在一个学期的乐理课上，我被这部名为《绝代妖姬》的电影所深深吸引，被吸引的不单单是阉人歌手惊世骇俗的歌喉（虽然是用后期合成的），还令我产生兴趣的是电影中所展现出来的十七、十八世纪时期西方人对歌剧的崇拜，以及那个时代奢侈豪华的舞台布景与服装妆容。通过这样一部歌剧电影让我对西方巴洛克时期有了一个直观的了解，也进一步产生了加以研究的心情。

歌剧电影《绝代妖姬》所讲述的故事大致是这样的：在十八世纪的意大利，瑞加多是一个古典音乐作曲家，为了使他的弟弟法里内利的歌声不会因为他成长而消失，便在法里内利童年的时候对他做了宫刑，法里内利成为了当时著名的阉人歌手，这位阉人歌手的歌喉打动了当时无数少女，法里内利也成为了显赫一时的风云人物，然而，作为一个阉人歌手，他也承受着常人所难以忍受的痛苦。

电影的一开场就描述了法里内利和一位小号手举行公开较量，结果他的音量和音域都胜过对手，至于运气和行腔的灵活度更是铜管乐器所不及。

电影《绝代妖姬》中的传奇人物法里内利使我对西方歌剧所谓的“阉伶时代”产生了很大的兴趣。阉人歌手的出现是时代发展的产物，同时也是巴洛克歌剧艺术发展到鼎盛时期和极端的缩影，在十七至十八世纪，阉人歌手一度主宰了欧洲歌剧领域。在这篇关于歌剧的论文中我将就观摩歌剧电影《绝代妖姬》研究一下西方巴洛克歌剧时期下的“阉伶时代”。

电影中的阉人歌手法里内利并不是一个虚构的人物，在查询了资料以后我发现在西方歌剧的发展史是确有其人，并且他是一位十分显赫的人物。

法里内利在阉人歌手中是最著名、地位最高的一个，他甚至在歌剧史上都是属于最杰出的歌手之一。他出生于意大利的那不勒斯，真名是卡洛·布罗斯基，与多数穷人家出生的阉人歌手不同，布罗斯基出身于一个贵族家庭，父亲是一个音乐家，哥哥是一位著名的作曲家。当法里内利幼年时就显出出良好的嗓音和音乐天赋后，就被阉割，随后从父兄两人接受最早的音乐教育。成年以后，由于他熟练的技巧、清纯有力的音质、华丽多彩的装饰音与音乐表现力，获得听众和行家的赞赏，他的名声不但为整个意大利所熟知，并且远远传至国外，当时欧洲一些最主要的作曲家都乐意于与他合作。

关于法里内利的传奇经历有很多，比如在一次演出前的排练中，他的演唱使乐队队员感到惊奇万分，以致竟然忘了演奏、停了下来；在他演出的过程中，有一位他的同伴在法里内利唱完第一首咏叹调的时候，感动得立刻跨过前去拥抱法里内利，忘记自己也是与法里内利一起同台演出，在扮演一个角色；另外，我上面提到的，在影片《绝代妖姬》中法里内利与小号手公开较量的故事在历史上也是存在的。

《音乐通史》的作者查尔斯·伯尔尼和《西方文明中的音乐》的作者美国音乐史家保罗·亨利·朗则都从音乐史的角度来评价法里内利的历史地位。伯尔尼声称法里内利的影响“超过任何现代的音乐表演家”，保罗赞美“他的声乐之精湛，任何一个歌唱家或器乐家比不上他的嗓音的纯洁和音量、技巧之灵活敏捷、音高之精确。”

    自从第一名阉人歌手于1562年进入教皇唱诗班后，随后就陆续有新人加入，并且在十七世纪追求华丽的巴洛克歌剧舞台上也成为绝对的君主。下面来说说阉人歌手出现的历史背景和对巴洛克时代歌剧的影响：

产生于欧洲中世纪的罗马教会是一个在政治上、经济上、思想上按照封建主义原则产生的巨大的超国家组织，宗教对欧洲音乐文化的影响是无所不在的，礼拜或仪式唱歌是罗马教堂重要甚至是主要的活动内容，单声咏叹和各种多声不音乐在长达千年的历练中已成为宗教的代言。然而，1586年罗马教皇圣保罗德的一纸禁令改变了十六世纪以前男女都可以放声唱歌的局面，而根据圣经的要求，“妇女在教堂中必须保持缄默，因为妇女在会中说话是可耻的……”，由此由男童担任了女声部分。这一惯例一直延续到十八世纪后的很多年，虽然简单的圣咏对男童来说没什么困难，但一些多声部的、音域较宽的作品他们就无法胜任，必须由训练有素、嗓音条件成熟的男性来担任。于是经过假声歌手的替代，为了使自己的教堂拥有一支训练有素、人员稳定的女声部分，16世纪的祭司们对这些男童进行了残酷的阉割手术，致使他们的声带不再发育，保持短窄的状态，但却又有足够支撑演唱气息的肺活量，因此形成了畸形的阉伶现象。阉伶演唱的歌曲既有女声的清纯甜美，又有男性的精神气魄，因此亨德尔时代歌剧中的女声部分，在壮丽宏伟的合唱中，阉伶尤其适合演唱那些技巧艰难的华彩乐句。从电影《绝代妖姬》中我们可以看出，当时的阉伶歌手在一定程度上统领了十七至十八世纪欧洲的歌坛，法里内利每一次的演出都受到了千千万万少女贵妇的追捧。

17世纪可谓是阉伶们最辉煌的日子，他们出入宫廷，养尊处优，享受荣华富贵。18世纪之后，延续将近三百年的阉伶声乐时代才渐渐衰落，最后一位阉伶是本世纪的莫雷斯基，死于1921年。男高音歌唱家模仿阉伶歌唱的现象至今仍然偶见。

男高音在声乐一书中的地位由于17世纪以来阉童的发展和影响，他们在中世纪所确立的首席地位被降低了，纵有帕伐洛蒂的歌喉，也只能在舞台上担任跑龙套的次要角色。18世纪女性歌手走上舞台取代了阉童的首席角色地位后，男高音仍然无法恢复往日的辉煌，只能在歌剧中扮演老人，听差之类的角色，最好的待遇也不过是演个英雄的伙伴。直到19世纪一大罗里歌剧要求更富有戏剧性的头声时，男高音才重新受到作曲家的青眯，在歌剧中登上扮演情人或英雄的宝座。

阉伶歌手在很长时间里与歌剧的意思几乎等同，可见它对西方歌剧的影响力之巨大。

阉人歌手的出现是西方巴洛克歌剧发展到一个高峰的产物，从一定程度上反映了巴洛克对于西方歌剧的重要影响力，接下来，再来谈一谈对巴洛克时代歌剧的认识：

音乐的巴洛克时期指的是十七、十八世纪欧洲华丽、精致的音乐。通常认为大致是从1600年至1750年，即从蒙特威尔地开始，到巴赫和亨德尔为止。“巴洛克”一词来源于葡萄牙语，意思是形态不够圆或不完美的珍珠，而且最初是建筑领域的术语，后来才逐渐用于艺术和音乐领域。

巴洛克音乐有如下一些特色：它的节奏特别强烈、活跃，短促而律动；旋律精致、跳跃且持续不断；采用多旋律、复音音乐的复调法；作曲家普遍强调作品的情感起伏，以至于音乐的速度、力度变化在当时相当被看重；曲目的调性也从文艺复兴时期单一而保守的教会调式发展为采用大小调形式。

从蒙特威尔第到格鲁斯，这期间是歌剧的伟大时代。歌唱技艺、布景设计、歌剧音乐和脚本获得令人难以置信的发展，呈现空前的繁荣。任何作品一经写出，便立即上演。人们为之喝彩，趋之若鹜，随后又将它扔在脑后。在意大利，戏剧就意味着歌剧，歌剧指引着艺术的进程。

作曲家如飞蛾一般被吸引到灯火通明的舞台，但有一位愤世嫉俗的音乐贵族、一个罕见的意大利人贝内代托·马尔切洛却冷眼旁观，写出一篇辛辣讽刺的《流行戏剧》。马尔切洛嘲弄歌剧，说它是种社会病：狂欢喧闹的正当借口；当地的凯撒霸主的炫耀机会；庸俗市民的明星崇拜；虚假的男性气概展览以及让人神智麻痹的田园幻想主题。

确实，巴洛克时期的歌剧比其他任何现象都更彻底地体现了当时社会的内在时代精神。音乐、诗歌、景观的大胆融合；华美的戏剧套路；铺张、辉煌、毫无节制的剧场效果；尖锐强烈的感情单一性——所有这一切以特有的夸张姿态总括了巴洛克时代的状志抱负。

巴洛克歌剧的诞生还标志着歌唱艺术大师的出现。其中最重要的要数阉人歌手，他们运用女高音或男高音的音域担任诸如凯撒和罗禄等角色，而巴洛克歌剧的观众对声音技巧的迷恋显然更胜于对戏剧情节的兴趣。现今，一些巴洛克歌剧已不再能搬上歌剧舞台，因为当代歌手没有能力完成阉人歌手演唱的高难度部分。 

从电影中，我们一方面看到了由阉人歌手统领着的西方歌剧的辉煌时代，也同时看到了17-18世纪欧洲歌剧的消极方面：

从蒙特威尔第到格鲁斯，这期间也被称作歌剧的黑暗时代，尽管巴洛克歌剧外表华美，声誉显赫，尽管音乐学家皓首穷经，做了大量的研究工作，巴洛克歌剧在今天仍然鲜为人知。意大利歌剧是毫不隐讳的炫技展览，是虚假、冗长的化妆音乐会，古代的历史故事在其中遭到阉割歪曲。

由于歌剧具有极强大的艺术感染力，自诞生之日起，就成为王公贵族们的宠物，并很快得到了发展，到了17世纪，几乎所有的音乐家都十分注重歌剧创作。处于黎明时期的歌剧，成为了王公贵族们在文化娱乐和享受方式上的一种特权，歌剧的创作和演唱往往过分追求歌唱的技巧，为了取悦显赫的观众，在演出中演员甚至可以随心所欲地发挥，以显示自己的技巧，所以当时的歌剧中，音乐和戏剧仅仅只是一种陪衬。17世纪末，音乐发展达到了一个辉煌的时代，产生了几位划时代的大音乐家，其中包括意大利的斯卡拉蒂，法国的拉穆和德国的巴赫与亨德尔。当时在罗马影响最大的是斯卡拉蒂，他一生写了115部歌剧，形成了以他为首的那不勒斯派，确定了歌剧咏叹调的ABA基本形式，同时在A段反复加上装饰音及华彩段，并极大地发展了人声的歌唱艺术，丰富了歌唱的表现力，这一基本创作格式支配了整个18世纪并影响了所有歌剧的创作。这是斯卡拉蒂对歌剧发展所作的重要贡献，它极大地推动了歌唱艺术的提高，但与此同时也带来了只顾炫耀技巧的不良风气。

由于美声唱法的兴起和听众对它的兴趣，声乐表演越来越多地在歌剧艺术中变为具有外在的炫技的性质，歌唱家常常在咏叹调中即兴地对旋律润以装饰变化，甚至加上华彩。一些作曲家为迎合听众需要，很少考虑剧作的艺术表现。听众对音乐毫无审美的要求，任凭一部歌剧的各幕由不同作曲者拼凑起来而无动于衷。宣叙调知识咏叹调之间的连接，听众在宣叙调表演时可以谈笑风生，或是到大厅里去吃喝。在当时，歌剧院同时也是一种社交场所，在这种场合中音乐是不可能永远吸引住观众的，只有在著名演唱大师出场时，或者著名的阉人歌手唱主要的咏叹调时观众才会安静下来聆听，在其他角色出场时则是聊天声和寒暄声。当时歌剧舞台上活跃着一批阉人歌手，人们挑选出一些音色优美的男孩，给他们实施阉割手术，使他们在保存高音音域的同时，保存了男子的力度。

另一种不良风气是，剧院为了吸引观众，通常迎进某些与剧情关系不大的奇特情景、豪华布景或盛大场面，从而削弱了歌剧的戏剧性和思想内涵的表达，影响了歌剧的整体性与艺术行。影片中展现出来的声势浩大的舞台舞台布景给演唱者的表演增添了不少光彩，人们更注重的往往是壮丽的布景设计以及歌手的演唱技巧，而不是音乐本身。

一般有关书籍上都只提阉人歌手一个短时期的荣耀和高收入，但事实是，在当时被称为“阉伶时代”的那一个时期，如十八世纪有一个阶段，意大利每年约有四千名儿童被阉割，但真正成名的阉人歌手只是少数，著名的就更少了，大多数阉割过的歌手都不得不度过他羞辱的后半生。

尽管巴洛克时期的歌剧存在着诸多的弊端，但是如今我们想要全面讨论歌剧，巴洛克音乐戏剧的原则作为古典的艺术原则仍具有不可替代的重要性。巴洛克的剧作实践擅长处理宏大、单纯、强烈的块状结构。它清晰、单纯、刻板，如使用得当，确具有雄浑力量。

阉伶时代相伴随着巴洛克时代的出现而留下难以磨灭的历史，阉人歌手的出现使得人们记住了歌剧史上这一辉煌而灿烂的时刻，也记住了阉人歌手难言的悲哀，同时，阉人歌手的参与为歌剧的繁荣也带来了新的刺激因素，他们声音上的特异促使人们不断追求和探索新的更科学、更人道的发声技巧，从而使歌剧的创作摆脱了角色人选的羁绊，转而更加注意戏剧与音乐如何配合才能更好地表现人物形象的问题。