乡村教育诗与慢的艺术

——郭文斌创作谈

汪政　晓华　

郭文斌的短篇小说《吉祥如意》获第四届鲁迅文学奖短篇小说奖，不妨就从这篇作品说起。在对这届获奖作品进行综述时，我对《吉祥如意》说过如下一段话：“郭文斌的作品最大的特色就是朴素、美丽、温情。他自《大年》以后创作了一系列短篇，从日常生活的民俗入手，尽可能地展示西北农村的民情、民风，展示底层蕴藏着的亲情、温馨与美好。《吉祥如意》是写端午的，从早上‘往上房门框上插柳枝’开始，然后摆供果、祭祀、绑花绳，一直写到五月、六月这姐弟俩上山采艾草，在这一过程中，小说还穿插了其他如采香料、缝香包等民俗描写。郭文斌是将它作为诗来做的，语言抒情、考究，叙述一唱三叹，恍若仙境的自然景色，其乐融融的家庭生活，清澈见底的童趣天地，与图案一样的节庆风俗，一起构成了一幅至纯至美的图画，它展示出至今仍珍藏于民间的人们对美好生活的向往，以及由这种向往所支撑的日常生活中的人性之美，人性之善，这种近乎唯美的书写显示出郭文斌近期创作中的一种精神气质，即以宗教般的态度去礼赞美好的生活，这种写作方式确乎久违了，因为长期以来我们似乎已经习惯了以审丑的方式来对待我们的世界。”现在看来，当时匆忙中写下的印象式的文字依然符合我的判断。

在《吉祥如意》之前，郭文斌给读者留下深刻印象的是《大年》。小说写的是过年，也是童年视角，从写对联起笔。明明与亮亮小兄弟俩给父亲打下手，裁纸、添墨、抻纸，比赛着背诵那些传统的吉祥的对子，然后是蒸馍、送灶、泼散（在大门口掷馍块分送孤魂野鬼）、贴对联、洗尘、祭祖、分年（给孩子们分糖果干货）、贴窗花、点灯笼、守夜、拜年、赶庙会……如果不是郭文斌如此娓娓地道来，我们真的恐怕不会再把童年的年味如此这般完全地回忆出来。再比如《点灯时分》，是写正月十五的。现在的正月十五，似乎都已移到了广场上，好像忘了元宵首先是在家里的。有谁还像郭文斌一样清晰地记得故乡的风俗，并如数家珍地将每一个细节认真地一一写出来，从他的笔下，我们知道那里是要用荞面来捏灯盏的，而且要给家里的每一个人捏，活着的和死去的，每人要捏两个，一个是大家都一样的，而另一个则要捏成各人的属相生肖，而且，不仅是人，家畜、农具、庭院、院子里的梨树，都要给它们点上一盏灯。灯是用藏在高处的麦秸做灯捻，舀上清麻油，如守岁时看着灯笼一样看着自己的那盏灯，点亮，熄灭。如果村里去年哪家死了人，乡邻们都要给那家送灯祈福。除了捏灯点灯，这就是吃完荞麦长面后的最隆重的献月神了。许多风俗恐怕已经失传，比如《呼吸》，它的主体是写水的，但是小说中对牛的描写让人揪心，在乡村，牛与人是怎样的关系？牛死了，也是要下葬的，叫“葬骨”，要扎纸，垒坟，跪拜，诵唱祭土文……

郭文斌的这些作品显然承继了京派小说的一些传统，从废名、沈从文一直到汪曾祺，这是一个在二十世纪文学中虽不占主流却是绵延不断的文脉。沈从文自称是乡下人，他对中国农村特别是湘西的民风民俗了然于心。郭文斌是不是受到沈从文的启发？“边城所在一年中最热闹的日子，是端午、中秋和过年。三个节日过去三五十年前如何兴奋了这地方人，直到现在，还毫无什么变化，仍能成为那地方居民最有意义的几个日子。”（《边城》）《边城》为读者展示了这些节日民众图画，小说通过翠翠的眼睛看到了狮子龙灯、火筒粉火，一种近乎狂欢的大红大绿的场景。在废名的笔下，风俗节庆也得到细腻的描写，清明节上坟，河岸边“打杨柳”，三月三望鬼火，夜间挑灯赏桃花，隔岸观火“送路灯”，等等，都给人年画般的清晰的乡村文化图景。至于汪曾祺，就整个是一位风俗画家，他说：“我对风俗有兴趣，是因为我觉得它们美。”（《谈谈风俗画》）这不仅是夫子自道，也说出了风俗画小说的共通之点，几乎所有的风俗画作品都有些唯美的风格。这种美首先是风俗本身带来的：

写成的对联房地上放不下了，房墙上挂不下了，明明就放到院里。不多时，就是一院的红。明明能够感觉得到，满院的春和福像刚开的锅一样热气腾腾，像白面馒头一样在霭霭雾气里时隐时现。大家看着满院红彤彤的对联抽烟，说笑，明明和亮亮幸福得简直要爆炸了。（《大年》）

一方面则是置身于民众活动中人们的感受与想象：

五月说磕头吧，二人就磕。天上的嫦娥就笑了，六月听见嫦娥在说，你看那个院子里有两个会磕头的灯盏。月神说我早看见了，他们一个叫吉祥，一个叫如意，说着，从她身边的篮子里抓了一把桂花撒下来，只见那桂花在空中呼地一下变成五彩花雨，飘飘洒洒，落在他们头上、身上、屁股上，直给屋子、院子、村子苫了一个花被面儿。接着，吴刚又把他手中的酒坛倾了一下，又有无数酒香的彩注从天而降，直把他和姐的小身子浇透了，也把整个世界浇透了。（《点灯时分》）

不过，知性地与艺术性地描绘民俗风情并不是文学的最终目的。汪曾祺将风俗看作是一个民族集体创作的生活的抒情诗。他还说：“风俗，不论是自然形成的，还是包含一定的人为的成分（如自上而下的推行），都反映了一个民族对生活的挚爱，对‘活着’所感到的欢悦。他们把生活中的诗情用一定的外部的形式固定下来，并且相互交流，融为一体。风俗中保留一个民族的常绿的童心，并对这种童心加以圣化。风俗使一个民族永不衰老。风俗是民族感情的重要的组成部分。”（《谈谈风俗画》）我们看到风俗的这些内涵与功能在郭文斌小说中都得到了体现，从社会学的角度看，风俗实际上属于“小传统”，它虽然不像国家与社会制度那样具有外在的强制力，但是，由于它是建立在自然、生活、劳动与血缘的基础上的，在规范与调节人与自然、人与人的关系上具有坚实而隐秘的作用，是道德、生活习惯等等的集中体现，它实际上以生活的具体方式参与了乡村价值体系和观念形态的培育、塑造、修复甚至重建。所以，我们不难发现，郭文斌的这些作品都是童年视角，都有一个父母与孩子的对话或教诲结构，都有一个感悟的语义模式。它告诉我们这样一个基本的事实，儿童对风俗以及风俗的由来都有着好奇、神秘与想象，他们从中汲取着乡村社会世代相传的生活的方式、禁忌与文化理念，后者是他们成长的重要资源。郭文斌小说中的孩子们每逢乡村大节总是期盼与兴奋的，充满了探求的渴望。端午节为什么门框上要插柳枝呢？《吉祥如意》中的六月跑在家家插满柳枝的巷子里，“觉得有无数的秘密和自己擦肩而过，嚓嚓响。等他们停下来，他又分明看到那秘密就在交错的柳枝间大摇大摆。”对于孩子们来说，这样的秘密太多了。再比如，《三年》里的烧纸，为什么是三年呢？不仅是为什么要给死去的人连烧三年的纸钱，对孩子们来说，这里面有太多的东西无法弄明白，他们不懂什么是生，更不知道什么是死，不明白自己生活的这个世界何以称为阳世，更不明白那看不见的世界又为什么叫阴世，不知道这拓出来的冥钞以及那花花绿绿的“纸火”到底那个是真实的，更不明白那看不见的亡灵如何馨享这一切，甚至，当看到活人庄严地为一个死人忙碌三年时，那死亡也便不再是可怕的了。他们总是问个不停，于是，父母就担当了文化传承人的职责，在《点灯时分》里，母亲让五月、六月姐弟俩去给卯子家送灯盏，六月问为什么？

娘说因为卯子家今年有孝。六月问啥叫孝。娘说，有孝就是家里死了人还没有过一年。六月问没有过一年为啥就不能做灯盏。娘说老古时留下的规程，有孝的人不但在一年内不能做灯盏，还不能嫁女儿，不能娶媳妇，不能贴红对联，不能唱戏，如果是大孝还不能吃肉，不能杀生，如是更大的孝子还要每天做一件好事，一直做三年。六月说是不是我爹写的那句话：“慎终须尽三年孝，追远常怀一片心？”娘说这个娘不懂，你去问你爹。六月就去后院问爹，爹一边扫牛圈一边说，“慎终追远”是孔老夫子的话，意思是一个人要想不做坏事，就要从心里不起做坏事的念头，用你奶奶的话说就是众生畏果，菩萨畏因。这副对联的意思是告诫后人常念先人养育之恩，行孝期间，发大愿心，做大善事，好感动老天爷给过世的先人加分儿，让他投生到好处。

我之所以不惮繁冗相对完整地征引这一情节，在于它形象地再现了乡土礼俗教育的全过程，在这一过程中父母因社会地位和知识结构而形成的不同分工，以及乡土礼俗的众多秘密。娘是从生活说起的，而父亲则从儒家礼教加以深化。在中国乡村，风俗礼仪中的道德建构，一方面是历史的选择与积累（“老古时留下的规程”，“奶奶的话”），一方面则是重要的儒家学说与实践的参与。父亲不但对儒家经典话语进行了阐释，而且提到了孔老夫子。郭文斌其实已经在暗示读者：孔子的孝的言行在乡村道德中具有深远的影响力。再一方面，我们还可以看出，中国的乡村礼俗是开放与包容的，众多可能冲突的学说都可以参与其间，比如佛教、道教，以及乡村文化对它们的世俗化阐释，使它们得以成为功利化的训诫。这样的教育是行之有效的。当五月、六月到了卯子家，看到乡邻的善举让卯子娘感激得悲喜交集的场景时，“心里升起一股莫名的感动，一下子觉得他们的此行有了无比重大的意义”。不仅是教诲，更重要的是让孩子们参与到实践中。当然，还可以通过游戏的方式来获得，比如在《玉米》中，婚俗就是在小红、红红与东东之间的模仿成人结婚的过家家中呈现出来的。“双双核桃双双枣 / 双双儿女满地跑 / 坐下一板凳 / 站下一大阵”。随着一首首儿歌，孩子们完成了自己未来岁月里的终身大事。孩子们在这样的活动中会时时领悟些什么，虽然不一定明晰，虽然歧义丛生，但正如六月所感觉到的，“心里有一个自己的‘懂’发生”。在《三年》中，明明与阳阳似乎一直没有搞清楚那每年如约而至的祭奠大礼，但他们知道了纸、烧纸、纸火，知道了祭奠的礼仪，跪迎纸火，点燃黄表、木香、金银斗、花圈、香幡，他们跟着上坟的长长的队伍，在坟院跪下，听着听不懂的“尚飨”祭辞。也许，这就够了，这里面的名词与动词，这里的实物与动作、符号与虚拟会在他们童年的心里留下烙印，留下生与死的界限，留下后人对前辈的尊敬缅怀，留下对彼岸世界的神秘和对亡灵去到另一个更好地方的美好祝愿。

从本质上说，风俗就是一种仪式，是一种文化记忆，是我们集体记忆的重要途径之一，相对于其他形式，仪式的记忆更加经典化。郭文斌笔下的这些日常生活中的仪规、礼俗与程序实际上都是一些特殊的文化文本，积淀了深厚的文化内涵，具有丰富的象征意义，虽然五里不同语，十里不同风，但在一定区域与社群范围内，通行的礼俗作为一种特殊的行为通过外在的符号、工具、程序以及组织者的权威而具有强制性，会营造出特殊的氛围，而使参与者在哀伤、敬畏、狂欢与审美的不同情境中获得行为规范、道德训诫与心灵净化。所以，在《点灯时分》中，我们既可以看到乡村礼俗威严的一面：

六月看见，姐姐已经把第二轮油添满。按照爹的说法，第一轮油是添给神的，第二轮是自己的。爹还说今晚的灯要自己守着自己的，不能说话，不能走动，不能对着灯哈气，不能想乱七八糟的事情。六月问能想发财吗？爹说不能。六月问能想当官吗？爹说不能……

也有焕发出人内心的光华臻于澄明的纯美之境：

眼前的姐姐极像一盏灯，或者就是一盏灯，在一个他难以明确的地方有那么一碗油，有那么一个灯捻，有那么一个灯花儿。……六月的心里荡漾了一下，他突然发现，这时的姐姐比任何时间都漂亮，都好看。

当仪式与参与者进入到这种程度时就有一种准宗教的意味了。郭文斌的创作有一种宗教感，说的具体一点，是有慧根与佛性的，他这样理解美：“非常喜欢我们老祖先的一个词‘种智’。它可以做动词，即种下智慧。也可以做名词，即智慧的种子，或者说是智慧的根本，智慧如此，我想美也同样。”他这样理解文字：“古人说，量彼来处，计功多少，忖己功德，全缺应供。这几年，每当我喝一口水，吃一粒米的时候，都要在心里默诵这句古训。它的意思是，想想我们用的这些东西，其中包含着多少造化的慈悲和人的辛苦。再想想我们的德行，配用这些慈悲和辛苦吗？对于文字，我想也同样。”（《如莲的心事》）对于作家来说，这些都不仅是一种知识与信仰，更关键的是一种心境，一种思维的方式和对事物的感悟与发现。所以，郭文斌便能于乡土风俗仪式的静默中，体悟到人心的涵咏与心智的修炼，发现它对人精神世界的最终的升华。在《大年》中，有许多细节形象地揭明了这一点，比如亮亮说将没写好的对联送给“瓜（傻）子”家，便受到父亲的批评；再比如，贫穷的忙生来家时亮亮又总吝啬那几个馒头，而娘的大方与仁慈又让他心有所动。过年的过程让亮亮觉得仿佛长辈们在反复拿着橡皮在他心里擦，“把他本来的一些想法给更正了”。橡皮更正的比喻在《吉祥如意》里被娘换成了蛇，它类似于禅宗里常见的设譬公案，上山采艾时，手上缠上五花绳就不怕蛇咬了，其实，“娘说了，蛇是灵物，只要你不要伤它，它是不会咬人的。娘说，真正的毒蛇在人的心里。……娘还说，人的心里有无数的毒蛇呢，它们一个个都懂障眼法，连自己都发现不了呢。”只有积德行善，毒蛇才不得近身。如果说，这些有点类似渐修的话，那么五月在十五元宵的守灯则是渐悟和顿悟兼有，在散文《点灯时分》里，郭文斌描写了自己在元宵时的亲身感受与理解，它也许可以帮助我们理解小说中这一仪式的佛教意味，理解五月的心得：

用老人的说法，这正月十五的灯盏，很有一点神的味道。一旦点燃，则需真心守护，不得轻慢。就默默地守着，看一盏灯苗在静静地赶它的路。看一星灯花渐渐地结在灯捻上，心如平湖，神如止水，整个生命沉浸在一种无言的福中、喜悦中、感动中。渐渐地觉得自己就要像一朵花一样轻轻地绽开。我想佛家所说的定境中的喜悦也不过如此吧。现在想来，当时守着的其实就是自己，就是自己生命的最深处。那种铺天盖地的喜悦正是因为离自己最近的缘故，那种纯粹的爱正是因为看到了那个本来。

当一个作家的笔进入了乡村的风土人情的时候，可以说他已经进入到了乡村的内部，与乡村一体了，他也就不可避免地被乡村的节奏所同化和规约。这是一种相对缓慢的节奏，而他的文字也就成了慢的艺术。从比较的角度看，是不是可以这么认为，农业文明本身就是一种慢的文明，而具有悠久传统的乡村风俗因为是建立在这种文明的基础上的，因而也就是一种慢的仪式、慢的程序。事实上，乡村风俗基本上是建立在自然节候上的，与生老病死、婚丧嫁娶相配伍的一系列风俗都是由生命的诞生、成长和消失来决定的。而节庆等则是建立在四季轮回、日月行天与草木荣枯上的，一切都是围绕着它们缓慢地进行。郭文斌有一短篇《一片荞地》不但让人们知道了慢的制约，而且让人们感受到了慢的疼痛和慢的残忍。小说叙述了母亲的死亡以及围绕死亡所举行的乡村丧仪。儿子当然不希望母亲离开人世，但当病痛折磨着母亲而又束手无策时，儿子变得两难了：“我既希望我的娘多在几天，不愿让娘的音容成为怀想和追忆，但又不忍心让她继续经受痛苦。”“一如一盏燃尽了油的灯，娘又转入沉沉昏睡。当一种动态的痛苦一旦转入静态其实更让人受不了。”但母亲就在这静的痛苦中挣扎，无望却又不能离去，“人生最大的痛苦莫过于绝望，而绝望莫过于等死。”以至于“庄里人不忍目睹娘停留在阴阳交界的样子，一个远房重孙大声地喊，太太，有啥说的你说，说了去！”与母亲缓慢死亡一起进行的是村人为她准备的丧仪。这丧仪可以说从母亲卧床不起时就已经开始，给她做好寿衣、绣花鞋，弥留之际给她穿戴整齐，死后正相、凉尸、守丧、做寿木、做献饭，阴阳先生写着领魂幡，香佬杀着引路鸡……随着她的去世，是络绎不绝前来吊唁的乡邻，献馍、烧纸，兄弟俩不停地在娘的心口用荞面圈成的圈里换着酒。再接着就是殓棺、下葬。每个过程都有规定的程序与细节，直到“入土为安”。这是一个认真而缓慢的过程，有对死者生前的追怀，有对生与死的感悟，也有对一个从“有”到“无”的残酷现实的艰难接受。这一缓慢仪式的功能设计意图是明显的，它必须再现生命与生活的秩序，它不仅是对死者的凭吊，更是对生者灵魂的净化。毫无疑问，乡村风俗礼仪时间的长度与它所承载的教化功能的大小是成正比的，越慢的仪式必然包含更多的内容，也被认为具有相对重要的意义。

一个对乡村文化心怀敬畏的写作者必须放缓自己的脚步，使他的书写转而为一种慢的艺术。这种慢首先意味着重新调整叙述与描写的关系。叙述是对一个事件接着一个事件的陈述，它具有明显的时间痕迹，并且具备相当的速度，而描写则是小说家对人物、事件和环境所作的具体描绘和刻画，在小说中，它是对叙述的中止，它截断了故事的发展，使它在某一个时间点上停滞不前，转为空间上的铺陈，正是描写在不断减慢小说行进的速度，简而言之，慢的艺术也就是描写的艺术。而这好像就是郭文斌小说的风格，他的作品几乎谈不上故事性，叙述似乎可以用一句话概而括之，《吉祥如意》就是姐弟俩上山采艾草，《大年》就是写一家子过年，人物的活动没有超出这些简单的叙述框架，更谈不上有什么戏剧冲突，但是，就在这有限的时间里，郭文斌做足了文章。这文章只能由描写来承担，只能将这个时间里的每一个场景、每一个细节加以“放大”。经过放大，原先细而不察的东西进入了视野，而原先进入视野的事物则见出了更细微的面貌。也许有人会说，这样的小说太繁冗太沉闷，见不出叙述的技巧。叙述当然重要，特别是新时期文学以来人们在叙述上确实搭建了一个又一个目色迷离的迷宫，叙述被空前关注。实验小说之后，对叙述的形式建构逐渐减弱，但为了适应社会整体的快节奏与轻阅读的需要，叙述仍然是小说的主要手段，虽然变得简单甚至简陋。在这个时段的文学进程中，总体说来，描写不是被故事搁置，就是被遗忘，作为小说艺术经典的技艺似乎正在失传。相当多的小说作品未能或无法展开描写，故事框架虽不错，但通篇就只是筋筋络络，而无细部的展开，这样，小说的环境、事件、人物便显得苍白干枯，毫无韵致，更谈不上形象生动。看来，应该认真地定位小说的速度了。不可否认，工业文明与信息文明提升了生活的节奏与速度，以它们为支撑的许多艺术形式如影视也具有天然的速率优势，而作为同构，人们的审美心理与审美期待也逐渐建立了对速度的需求。但是以文字为媒介形成的一系列艺术是不是也要为速度而奔波甚至牺牲自己基因级别的美学特质？更重要的是，我以为艺术的本质并不是快而是慢，不管在什么时代，艺术都是相对于生活的慢，它与生活的节奏永远不可能同步而且不需要同步，它让人们从功利转入审美，从物质转入精神，从外部转入心灵，从浮躁转入沉静，从行动转入沉思，从运动转入静止，回望、观照、沉潜、含咏，在缓慢中整理人生，在缓慢中神游八极，在缓慢中净化心灵。艺术之慢使人们重新观察世界，让一切飞跃而过、让瞬息新生与死亡的事物重新回到我们的眼底心中，使之得以复现、品味与珍藏。而对文学来说，这种慢的功能唯有描写能够实现。

慢是细节的艺术，是精雕细刻的艺术，是让人们在文字上驻足不前，流连忘返的艺术。这里的一个关键是你是否真正做到了这一点，是否能够留得住读者。说郭文斌的写作是一种几近纯美的劳动，就是因为它不但是一种描写的小说修辞学，而且是一种焕发出文字的全部潜能的小说修辞学，它使小说成为散文，成为诗，成为东方文字诗学的体现。约略说一说。

一是郭文斌重视文字的声音，他的许多小说都使用第一人称，即使不使用一人称，其叙事人的声音也明显可闻。同时，他的叙述与描写是通过对话来推进的，这都使郭文斌小说充满了声音。而且，这声音是有个性的，有的是童声：“六月问娘，捏灯盏为啥单单用荞面？”有的则是拟童声：“六月属蛇，娘就捏一个蛇；五月属兔，姐就捏一个兔；爹属虎，娘就捏一个虎；娘属鸡，姐就捏一个鸡……”而不管是哪种声音，它们都是乡音。郭文斌的语言有着突出的方言色彩，与他的乡土风情写作可以说是天作之合。其实，如果说到风俗风情，最根深蒂固同时也是最后的存在实际上就在方言中，在语言中。如果方言不存在了，不要说民俗，连地域文化也失去了存在的母体。郭文斌的故乡氤氲在他的语言里，它是他的乡音：

母亲坐在窗前，就着窗台上的煤油灯给他的棉袄上扣子。棉袄当然是三面新的，面子是青缎子的，里子是大红洋布的，棉花也是当年下来的。看着母亲手中的棉袄，如意心里一阵热。父亲今年早早地就准备着给他扯新棉袄了。父亲说，我就这么一个老孙胎，可不能让他受罪。（《门》）

第二，郭文斌非常注重文字的书写性，注重由文字所构建的视觉效果与画面感。在他的作品中，充满了大量的情景交融的画面，在人物情感、想象与通感的作用下，平常的场景成为优美的意境：

点完香，明明和亮亮一齐找母亲要新衣服。穿戴一毕，两个竟不知道接下来要干什么，就从东屋到西屋，从西屋到东屋地跑。天色暗下来，院里像泊着一层水。新衣服发出的光在院里留下一道道弧线，就像鱼从水里划过，明明能够听到鱼从水里划过时哗哗的响声。（《大年》）

这几乎是乡村年俗的风情音画了。除了这种整体的意境营造，郭文斌对细部的推敲也毫不马虎。弟弟抢着了香包，拼命地闻，姐姐仿佛看见“香气成群结队”地往弟弟鼻孔里钻；姐姐抢着香包了，弟弟又心疼地看见香气“像蜜蜂一样”在姐姐鼻孔里“嗡嗡地飞”。（《吉祥如意》）红木香炉里木香的青烟“宛若从天上挂下来的一条小溪”；看着节日里欢天喜地的孩子，做父亲的是“一脸的年”；年夜是那么温馨，“在灯笼蛋黄色的光晕里，明明发现，整个院子也活起来，有一种淡淡的娘的味道。”（《大年》）催促别人时可以说：“你现在就说嘛，把人牙都等长了。”（《点灯时分》）他这样写“守灯”：

守着守着，六月就听到灯的声音，像是心跳，又像是脚步。这一发现让他大吃一惊，他同样想问爹是怎么回事，但爹的脸上是一个巨大的静。看娘，娘的脸上还是一个巨大的静。看姐，姐的目光纯粹蝴蝶一样坐在灯花上。

现在已经很少有人像郭文斌这样如同一个工匠对待手里的活计一样对待语言了，也很少有人像他这样，守着一盏灯如入无人之境地冥想，当然，更没有人耐心地去从童年的记忆中打捞乡村风俗的流年碎影。是啊，现在有多少人能从世道人心着眼，从人文传承着眼去吟唱遥远的歌谣，舍得把脚步与心事一起放缓，让缓慢的文字流淌成乡村教育的诗篇呢？                                    

戊子年端午节，龙凤花园　　　

（《江苏师范大学学报》2008年4月） 　　

汪　政　中国小说学会副会长，一级作家。现在江苏省文联工作。著名评论家。

晓　华　一级作家。现在江苏作协工作。著名评论家。