元代登坛树帜、独领风骚的文学样式是元曲。而元曲，包括散曲与元杂剧剧曲。散曲则是韵文大家族中的新成员，是继诗、词之后兴起的新诗体。在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。 剧曲指的是杂剧的曲辞，它是戏剧这一在舞台表演的综合艺术的密不可分的组成部分；

元代散曲创作可分为前、后两期。前期散曲作家的活动中心在大都（今北京），这是散曲兴盛时期，作家队伍中有地位显赫的达官贵人、文人雅士，如刘秉忠、杨果、卢挚、姚燧等；有著名的杂剧作家，如关汉卿、白朴、马致远等；还有教坊艺人，如珠□秀等。由于作家的社会地位高下不同,思想感情各异，艺术素养差别也很大，使前期散曲呈现了丰富多彩的局面，而散曲作为一种新的诗歌形式也逐步走向成熟。

地位高、有才名的文人雅士如杨果、姚燧等人，对新兴的诗歌体裁虽有兴趣,但只在游宴应酬场合小试才情,而且常以词的写法绳曲,所以尽管也有清新之作，却不能充分表现散曲的艺术特点。至于教坊艺人的作品，一般说来题材较窄，艺术上也较为粗糙，加之散佚甚多，不能探其全豹。最有成就的还是那些兼作杂剧的作家，如关汉卿、白朴、马致远等人。他们的作品既有民间文艺的通俗平易、质朴自然的意趣，又经过锤炼开拓，提高了散曲的境界，如马致远的《秋思》套曲，关汉卿的《不伏老》套曲以及他们的小令等。他们对于散曲成长为一种富有特色的诗歌体裁，作出了很大贡献。

后期散曲作家的活动中心，逐渐移至杭州一带。随着散曲的繁盛和发展，这一时期的作家队伍有了新的变化,出现了一批专攻散曲,或主要精力、主要成就在于散曲创作的作家，如张可久、乔吉、贯云石、徐再思等人。他们对于散曲的体制和规律勤于探究，写出不少好作品，丰富了散曲园地。后期创作在数量上比前期更多。从发展趋势来看,虽然继承和发扬前期散曲通俗直白、生动活泼的特色，出现了象睢景臣《高祖还乡》及刘时中《上高监司》等难得的、有特色的作品，但是总的创作倾向，却是趋于雅正典丽，逐渐失去前期的生命力。在这一时期，曲学评论与音律研究的著作也应运而生：贯云石的《阳春白雪序》是最早出现的散曲评论文章；周德清的《中原音韵》对于曲韵及曲的格律的研究，不论对杂剧还是散曲的创作，都有重要意义。此外，还出现了一些散曲选集，其中以杨朝英的《阳春白雪》和《朝野新声太平乐府》，人称“杨氏二选”，最为著称。

元代散曲的思想内容，大致可以分为以下几个方面：

反映了元代社会的黑暗现实，寄托了对人民苦难的同情。如张养浩的《潼关怀古》、张可久的〔醉太平〕小令、张鸣善的《讥时》小令等，都从不同角度反映了元代社会中□佞当道、百姓受难的现实。尤其是睢景臣的《高祖还乡》,直接冲击了“至高无上”的君权思想;刘时中的《上高监司》前、后套，更深刻暴露了元代政治经济制度的腐败。

慨叹世情险恶，向往脱离现实生活，归隐田园。这一类作品数量众多，它们反映了元代士人们的身世之感以及他们中普遍存在的消极避世情绪。但其中也有在强烈表达对险恶世情的激愤以后表示不如归隐的作品，如马致远的《秋思》套曲。

歌唱爱情及描写闺怨。这类散曲数量上不少于归隐之作。它们一般都写得想象丰富，语言直白，意境逼真率直，比较明显地表现出受民间歌谣的影响。

写景。这是元散曲中又一重要题材，而且风格多样，色彩绚丽。在描写山河秀色时，不少作品以疏放豪宕的铺叙，表现出了曲的特有意境。但是和传统的诗歌相比，和同代的杂剧相比，元散曲的题材显得比较狭窄，不少作品的思想倾向也比较消极；同时，也有一些格调较低的游戏、应酬之作。

元代散曲创作的风格是多样的。一般认为，主要可以分豪放、清丽两派。豪放派以马致远称首，清丽派则以张可久为魁。如以前、后期作品的倾向来看，前期是以豪放本色为主流,但是尖新清丽之作也有重要地位;到了后期，则以清丽为主，豪放为辅。后期即使以疏放豪宕著称的作家如贯云石等人，他们的作品也与前期豪放派不同，带有江南文学传统的妩媚的色彩。这是元代散曲风格流派消长的大致情况。到了元末，南戏音乐融入散曲，不少作家采用南北合套的方式，使元代散曲的发展出现了新面貌，向明代散曲以南曲为主的局面，迈出了第一步。

散曲的体制风格主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。

小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。如张可久的〔中吕·卖花声〕《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲；《录鬼簿》载乔吉曾有咏西湖的〔梧叶儿〕百首，是重头小令之最长者。联章体虽以同题同调的组曲出现，内容上互有联系，但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态，故仍属于小令的范畴。

    套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有〔尾声〕。

小令和套数是散曲最主要的两种体制，它们一为短小精练，一为富赡雍容，各具不同的表现功能。除此之外，散曲体制中还有一种带过曲。带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，如〔雁儿落带得胜令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲；与套数比较，其容量要小得多，且没有尾声。可见，带过曲乃是介于小令和套数之间的一种特殊体式。

散曲作为继诗、词之后出现的新诗体，在它身上显然流动着诗、词等韵文文体的血脉，继承了它们的优秀传统。然而，它更有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法，主要表现在三个方面：

第一，灵活多变伸缩自如的句式。散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。例如，词牌句数的规定是十分严格的，不能随意增损。而散曲则可以根据内容的需要，突破规定曲牌的句数，进行增句。又如，词的句式短则一两字，最长不超过11字；而散曲的句式短的一两个字，长的可达几十字，伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特有的“衬字”方式。所谓衬字，指的是曲中句子本格以外的字。如〔正宫·塞鸿秋〕一曲，其末句依格本是七个字，但贯云石的《塞鸿秋·代人作》，末句作“今日个病恹恹，刚写下两个相思字”，变为14个字了。这本格之外所增加的七个字，就是衬字。至于哪七字属衬字，从以辞合乐的角度看，并无须确指。增加衬字，突破了词的字数限制，使得曲调的字数可以随着旋律的往复而自由伸缩增减，较好地解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。同时，在艺术上，衬字还明显具有让语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。例如关汉卿《不伏老》套数，〔黄钟尾〕一曲，把“我是一料铜豌豆”七字，增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”，这一来，显得豪放泼辣，把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致。

第二，以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。传统的抒情文学诗、词的语言以典雅为尚，讲究庄雅工整，精骛细腻，一般来讲，是排斥通俗的。散曲的语言虽也不乏典雅的一面，但从总体倾向来看，却是以俗为美。披阅散曲，俗语、蛮语（少数民族之语）、谑语（戏谑调侃之语）、嗑语（唠叨琐屑之语）、市语（行话、隐语、谜语）、方言常语纷至沓来，比比皆是，使人一下子就沉浸到浓郁的生活气息的氛围之中。散曲的句法讲求完整连贯，省略语法关系，直接以意象平列和句与句之间跳跃接续等诗、词中常见的写法，在散曲中却较少见，因而，散曲的语言明显地具有口语化、散文化的特点。明凌濛初《谭曲杂札》评散曲的语言“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”。清黄周星《制曲枝语》云：“曲之体无他，不过八字尽之，曰：少引圣籍，多发天然而已。”都是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的精辟概括。

第三，明快显豁自然酣畅的审美取向。在我国古代抒情性文学的创作中，尽管存在着各种风格争奇斗妍各逞风骚的情况，但含蓄蕴藉始终是抒情性文学审美取向的主流，这一点在诗、词创作中表现得尤为明显。散曲在审美取向上当然也不排斥含蓄蕴藉一格，这在小令一体中表现得还比较突出，但从总体上说，它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美，与诗、词大异其趣。任讷对散曲的这一审美取向作过精彩论述：“曲以说得急切透辟、极情尽至为尚，不但不宽弛、不令蓄，且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于辞面，用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率，恰与词处相反地位。”散曲往往非但不“含蓄”其意，“蕴藉”其情，反而唯恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致酣畅淋漓而后止，上举关汉卿《不伏老》套数〔黄钟尾〕一曲就是一个典型的例子。同时，由于散曲多借用“赋”的铺陈白描的表达方式，可以随意增句和增加衬字，可以有顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法，也对这一审美取向的形成，起了推波助澜之效。

从上述散曲的特点可见，比之传统的抒情文学样式诗、词，散曲身上刻有较多的俗文学的印记。它是金元之际民族大融合所带来的乐曲的变化；传统思想、观念的相对松弛；知识分子由于地位的下降更加接近民间，以及市民阶层的壮大，他们的欣赏趣味反馈于文学创作等一系列因素合力的产物。散曲以其散发着土气息、泥滋味的清新形象，迅速风靡了元代文坛，也使得中国文学的百花园里又增添了一朵艳丽的奇葩。

元代散曲作家突出代表：关汉卿、王和卿、白朴、马致远、卢挚、姚燧、杜仁杰、杨果、冯子振、陈英、张可久、乔吉 张养浩、睢景臣、刘时中