律赋贵在章法严谨，骈赋起结比较自由。

宋政权   三余草堂   

我喜欢汉大赋的铺张扬厉、文绣鞶帨的夸饰；结构宏大、场面雄伟壮观，富有气魄；词汇丰富，文采华茂；铺陈渲染，含纳颇丰。赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也，就是说，赋是直接铺陈叙述，是最基本的表现手法。赋是直陈，是铺叙，适合于淋漓尽致地表情达意。但是律赋章法严谨，韵律严格，也要学会一点，写的不好也没关系，就是爱好，就是玩，已过古稀之年，还能干啥，自得其乐，开心就好。文如其人，写作是心灵的迹化，意识的流动。要有自身的特点，风格即人，古法虽好，也不能都是一个模式，要不断变换手法，有时可能不合章法，规矩，不能尽随人意，但是适合自己的才是最好的。为了怕写的文不慎跑掉，我都是先发初稿，再回头慢慢修改，一次，十次乃至百次。文章都是改出来的。更喜欢朋友们评头论足，知不足然后能自反也，知困然后能自强也。善意的批评，就是良药，苦口利心。我们要有敢于批评，敢于接受批评的勇气，才能提高。

   律赋贵在开篇破题。律赋，指有一定格律的赋体。其音韵谐和，对偶工整，于音律、押韵都有严格规定。为唐宋以来科举考试所采用。 宋陈鹄《耆旧续闻》卷四:"四声分韵，始於 沉约 。至 唐 以来，乃以声律取士，则今之律赋是也。" 姚华 《论文后编?目录中》:"今赋试於所司，亦曰律赋。时必定限，作有程式，句常隔对，篇率八段，韵分於官，依韵为次，使肆者不得逞，而谨者亦可及。自唐迄清，几一千年。"--引自《汉典》当代赋学名家马积高先生《历代辞赋研究史料概述》云：“盖律赋本从骈赋变出，其区别主要在于：骈赋不限韵，律赋则限韵；骈赋虽多偶句，一般只求大体整齐，律赋则基本上全是俳偶句，只可稍有变化；骈赋起结较自由，律赋则开头一般必须破题，承结亦多有恒式；骈赋长短不齐，律赋一般限四百字左右。”比较律、骈二体特征时首举限韵，可见也认为限韵是最重要的区别。

    宋初人孙何云：“惟诗赋之制，非学优才高不能当也。破巨题期于百中，压强韵示有余地，驱驾典故，混然无迹，引用经籍，若己有之。咏轻近之物，则托意雅重，命词峻整；述朴素之事，则立言遒丽，析理明白。其或气焰飞动，而语无孟浪，藻绘交错，而体不卑弱；颂国政，则金石之奏间发，歌物瑞云日之华相照，观其命句，可以见学植之深浅；即其构思，可以见器业之小大。穷体物之妙，极缘情之旨，识《春秋》之富艳，洞诗人之丽则，能从事于斯者，始可以言赋家之流也。”

   试赋命题限意限韵的实质是出难题。因而后来出题趋向偏难。其限意则从经、史、子、集出题，其限韵则有二字至十七字韵脚，有以四声为韵及四声两周为韵等。中唐以后士人多习律赋，颇有名家，如白居易、白行简兄弟及贾谊、王起等，晚唐黄滔更精此道，都有不少律赋传世，但佳作甚少。大致说来，律赋格律形成于唐文宗大和年间，一般以四言二句八字为韵立意，八韵要求依次四平四仄。到宋太宗太平兴国九年（984） ，诏令试进士律赋，都以八字四平四仄依次为韵。其后虽不严格遵循，但律赋格律大体依此为准。    唐代闱场考卷不糊名，因为录取还需看举子“素学”，故考前要“纳省卷”与“投行卷”，宋代已废卷糊名，取舍一決于闱场，这使举子的“素学”仅见于试卷，所考之赋更多地承负学问，也是顺理成章的。落实到考试文本，唐宋闱场赋也就有了明显不同。因对“敏速”态度的差异，唐人闱场赋多“观才”，而宋人则多“观学”，这也是宋太宗自负出题“渊奥”，需要举子“研穷意义”的道理。刘克庄《李耘子诗卷》比较唐宋考文曾说：“唐世以赋诗设科，然去取予夺一决于诗，故唐人诗工而赋拙。……本朝亦以诗赋设科，然去取予夺一决于赋，故本朝赋工而诗拙。”所言“本朝赋工”，正与闱场赋“研穷意义”有关。由于唐人“观才”，才又在“露”，所以唐代闱场赋才华显露首在“破题”，最典型的是王定保《唐摭言》卷八所载李程闱场试《日五色赋》破题“德动天鉴，祥开日华”获得“状头”之事，以致后世反复言说，成为经典。

   破题是律赋最重要的一环。泛指文章的开头。唐宋时应举诗赋和经义的起首处，须用几句话说破题目要义，叫破题。破题既要贴切题意，笼罩全文，又要开门见山、出手不凡。如唐代李程的名作《日五色赋》的破题曰“德动天鉴，祥开日华”两句包蕴全篇，气象高华。日五色：指日晕有青赤黄白黑五色。青、赤、白、黑、黄五种颜色。古代以此五者为正色。《易传》曰：“圣王在上，则日光明而五色备。”《礼斗威仪》曰：“政太平则日五色。”《尸子》亦曰：“日五色，至阳之精，象君德也。五色照耀，君乘土而王。卢肇《天河赋》“　惟天有河，是生水德。凌浩渺之元气，挂峥嵘之远色。所以正辰极，奠南北。”天上有银河，滋生着水的美德。高高渺渺，漂浮在自然的虚空元气之上。挂在天空，繁星密布，遥远而色彩飘渺。借着银河的流动，让北斗的斗柄能够有规律的围着北极星运动，银河也是顺应自然，处在天空的南北之间。起笔以四言散句起韵破题，接以长而续以壮，再以隔句深化。妙在长句之后接壮句，可谓是常法中求变。通篇句式灵活，与句意相扣甚紧，浑无拖沓不契之象。最妙是章法立骨。其中主脉，隐脉安排极见心思。通篇以银河喻配天子，但由起笔始，皆无丝毫歌功颂德之辞，只由赞美银河下手。迨至结笔，由渡结壮句带出，再以“悠矣久矣，配吾君之永宁”漫句点题，至此回旋山呼，气象不凡。王棨《芙蓉峰赋》“叠翠重重，数千仞兮。峭若芙蓉，非华岳之高掌，是衡山之一峰。”这是一首咏山的律赋，开篇点题，点出山之形态，峭若芙蓉，以及地理位置是衡山之一峰。据盛弘《荆州记》：“衡山有三峰极秀，一峰名芙蓉峰，最为竦桀，自非清霁素朝，不可望见。峰上有泉飞流。”范仲淹《金在镕赋》“天生至宝，时贵良金。在镕之姿可睹，从革之用将临。熠耀腾精，乍跃洪炉之内;纵横成器，当随哲匠之心。”此赋描写镕炼之中的金属，皆语义双关，不即不离，亦此亦彼，形象地强调了人才是千锤百炼而成的。清·李调元《赋话》:范仲淹《金在镕赋》云:"如今区别妍媸，愿为轩鉴;傥使削平祸乱，请就干将。"文正生平实不负此四语。此等题须正寓夹写，考江都(董仲舒)本旨，言上之化下，如良冶之铸金。文正借题抒写，跃冶求试之意居多，而正意只一点便过，所谓以我驭题，不为题缚者。范希文未遇时，作《金在熔赋》，人皆期其有将相器。”叶适《习学记言序目卷47》云:":“汉以经义造士，唐以诗赋取人。方以假于物理，声谐字协，巧者趋之；经义之朴，阁笔不能措”律赋的破题开了八股文的先声。    如果将八韵的律赋，每联的出句、对句拉长一些，不押韵，那就可以看到一篇八股文。有些赋的较长句式与八股文简直没有二致。如《文德王之利器》里的长句：“人兵不战也，孰非屈尧舜之化；技击虽锐也，不足敌汤武之义。”读起来很近于明末金声、黄淳耀的八股文。

   八股文每篇文章均按一定的格式、字数由破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股、束股八部分组成.“破题”是用两句话将题目的意义破开,“承题”是承接破题的意义而说明之,起讲”为议论的开始,“入手”为起讲后入手之处.“起股”、“中股”、“后股”、“束股”才是正式议论,以“中股”为全篇重心.在这四股中,每股又都有两股排比对偶的文字,合共八股,故名八股文.

    而所谓的股，有对偶的意思。八股文有一套相对固定的写作格式，其题目取自四书五经，以四书命题占多数。文章论述的内容要根据朱熹的《四书章句集注》等书而展开，不能随意发挥。每篇开始以两句点破题意，称为"破题"。然后承接破题而进行阐发，称为"承题"，接着转入"起讲"，即开始议论。后再为"入手"，意为起讲后的入手之处。以下再分为起股(也称起比，提比)、中股(也称中比)、后股(也称后比)、束股(也称束比)四部分。末尾又有数十字或百余字的总结性文字，也称大结。从起股到束股，每组都有两排排比对偶的文字，共为八股，所以称为八股文。八股文的主要文义在于诠释经书的义理，并要求据题立论，所以很少有作者自由阐发的空间，而它的重要体裁特征便是对偶性。

   八股文是科举考试专门采用的一种文体。八股文每篇文章的格式、字数都有严格的要求，文章由破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股、束股八部分组成。破题是用两句话将题目的意义破解开来；承题是承接破题的意义进行说明；起讲是议论的开始，开头二字要用“意谓”、 “以为”、“若曰”、 “尝思” 、“且夫”等起笔；入手为起讲后的切入之点；起股、中股、后股、束股才是进行正式议论，议论以中股为全篇的重心。在起股到束股这四股中，每股都必须有两股排比对偶的文字，合起来共八股，所以命名为八股文，也称“八比”。“股”或“比”，都是对偶的意思。也称时文或制艺、制义。

    一篇八股文的字数，清顺治时为550字，康熙时增650字，以后又改为700字。八股文非常注意章法和格调，它本来是说理的古体散文，但是其能与骈体辞赋结合，构成一种新的文体，在文学史上自然有一定的地位。但是，从教育的角度而言，作为考试的文体，八股文从内容到形式都很呆板，应试者没有自由发挥的余地。这不仅使应试者的思想受到极大的束缚，而且形成了一种僵化的不良学风。八股弊端显而易见，一言以蔽之：僵化。顾炎武指出：“八股之害等于焚书，而败坏人才有甚于咸阳之郊。”顾炎武是思想家，不谈文章作法，无可否认。但八股文在写作理论和技巧上也有独到之处。连吴敬梓也说：“八股文若做的好，随你做什么东西，要诗就诗，要赋就赋，都是一鞭一条痕，一掴一掌血。”

为文之道也讲天赋，灵感。有的人才华是从娘胎里带来的，如李白，天马行空，挥洒自如。管它什么“法”不“法”的，想到那就写到哪，意识流动，意到笔随，随手拈来即成佳构。但这样的天才千年不遇。更多的文人都像贾岛般苦吟，“二句三年得？一吟双泪流”，苦苦地摸索为文之道，和我们初学者差不多。写好是天赋，写不好是苦吟，尺有所短，寸有所长，尽心尽力就好。关键是要有生活体验，鞭辟入理，文学创作源于生活。生活是文学创作最好的源泉，生活百态为文学创作提供了最丰富的素材。只要用心，万物皆可赋。来源于生活的文学必须经过加工创造才能高于生活。文学创作的构思与物化阶段就是进行加工的过程，这一过程就需要作家的心脑并用。唯有头脑的精心思考再加上内心的情感，再结合谋篇布局，章法结构，作家的技巧，所创造出的作品才更能打动人心。游离生活的闭门造车是不可取的。骈赋创作，骈赋不限韵，律赋则限韵；骈赋虽多偶句，一般只求大体整齐，律赋则基本上全是俳偶句，只可稍有变化；骈赋起结较自由，律赋则开头一般必须破题，承结亦多有恒式；骈赋长短不齐，律赋一般限四百字左右。律赋创作时，在韵题字的选择上，有必要多琢磨琢磨，下些点功夫，力求韵题字浑融简切，好的韵字能与赋题有所关联，如唐代李程日五色赋  (以“日丽九华，圣符土德”为韵)起到一个破赋或承题的作用，不要随意截取八个字搭凑而成。李程在唐德宗贞元十二年（796）参加试举，写《日五色赋》，被批落榜。出考场后，正碰到从尚书省值宿完毕，准备回家的名臣杨于陵。杨于陵问李程他考试情况，李程从靴筒里掏出手稿给杨于陵看。开头词是:"德动天鉴，祥开日华。"杨于陵看完对李程说:"你如今应该做状元。将李程擢升为状元，前榜便不再收了(一说出榜重收)。李程后来仕途通达，出镇宣武军。听说有一个叫浩虚舟的人去参加博学宏词科的考试，也考这个题目。他担心浩虚舟的文章超过自己，专门派了一个仆人把这人的文章取来。拆封前，他还感到忧虑，等到读到浩虚舟的破题:"丽日辉煌，中含瑞光。"李程大喜道:"李程在里。"认为浩虚舟这破题解的意思，并未超越自己所解的范畴。如果韵题字设置的准确、出彩，确实能够开宗明义让人眼前一亮，从而引领观众继续读下去的兴趣。

骈赋则是一种具有严格格式和写作要求的古代文体。关于骈赋格式与写作要求：

1，格式特点：

对偶：骈赋以对偶为特色，全文由字数相等、词性相对、结构对称、意义相合的两句成联。

句式：句式灵活，虚词运用自如，音韵和谐自然，尤以四六字交替为典型，故又称四六文。

声律：平仄相反，二句为对时，平仄声调之压尾字必反。四六句法，第二、四句压尾字需反。

韵律：以《词林正韵》为标准，可一韵到底，可一段一韵，亦可换韵，但需二韵以上。押韵方法，二句或四句一韵，最多六句一韵。押平声韵者，上句应仄声；押仄声韵者，上句应平声。

用典：典故为精炼语言，骈赋写作中可化裁应用。需收集整理归类，使用时进行化用。

修辞：骈赋常用修辞手法包括比喻、拟人、夸张、对偶等。,

2,写作要求1：

选题立意：依题而作，既定题目。一是自选：择取亲身经历或熟悉之事。二是立意：传递正能量，观点新颖。赋作需符合辞赋体裁，蕴含真情、思想、见识、感慨及顿悟，最好蕴含警语，以成独特风格。

谋篇布局：赋分大、中、小篇，或依字数定长短。一般而言，二千字以上为长篇，几百字为短篇，千字至二千为中篇。风格上，可豪放、婉约、平实、苍凉，依个人喜好而定。布局之初，宜先列提纲或打腹稿，明确先后顺序。赋文写作需铺采摛文，体物写志，扬葩振藻，但应以内容为准，避免堆砌、无病呻吟。

3，写作技法：

词法：实字对实字，虚字对虚字，助字对助字。实字如天、地、风、云，虚字分死活，如走、飞、欲、开（活），高、大、美、妙（死）。文言虚词：如之、而、何、乎等，增添古典风味。词类活用：名词、形容词活用为动词，数词直接与名、动、形连用。组词：联合如天地，偏正如孤峰，动宾如争鲜，主谓如霞跹，介宾如于锦帐。

句法：对偶句：二句一骈，四句一骈，避免合掌。四六句式：四字六字或六字四字交替，使句子错落有致。马蹄律：四句以上长联之句尾字平仄规律，但需杂入二句式或散句，不可无限使用。散句与发送句：散句用于感慨或点睛，句式不限，不宜多用。发送句用于转承，如望、夫等字。

“骈赋起结比较自由” 这一说法，需要结合骈赋的文体特征、发展脉络及具体创作实践来辩证看待 —— 其 “自由” 是相对汉大赋、律赋等文体的严格规范而言，并非绝对无拘，而是在骈体框架下呈现出灵活多样的表达空间。

一、先辨核心：骈赋的 “体式约束” 与 “起结自由” 的相对性

骈赋（又称 “俳赋”）的核心特征是 “骈偶”（对仗）、“辞采”（藻饰）、“用典”，部分作品还保留 “韵脚”，但相较于更晚出的律赋（唐代科举专用赋，有 “八韵”“四韵” 等严格韵数限制、对仗必须工整的 “切题” 要求），其起结确实少了硬性规则束缚；同时，也不同于汉大赋（如《子虚赋》《上林赋》）“铺叙宏大、主客问答” 的固定结构，因此显得更自由。

但需明确：这种 “自由” 是 “在骈体规范内的自由”—— 起结仍需服务于 “骈偶为主、辞采为辅” 的整体风格，而非完全脱离骈赋文体特质的 “散文化自由”。

二、为何说骈赋 “起结自由”？从创作实践看三大灵活表现。

骈赋的 “起”（开头）与 “结”（结尾），在功能、形式、内容上均无统一范式，主要体现在以下三方面：

1. 开头（起）：不拘一格，随题立意。

骈赋开头无需遵循固定格式，核心是 “破题”—— 或点明主旨，或交代背景，或营造意境，形式可骈可散（以骈为主，允许少量散句领起），长度可长可短。

短起式：用 1-2 组对仗句直接入题，简洁明快。例：江淹《别赋》开头 “黯然销魂者，唯别而已矣！况秦吴兮绝国，复燕宋兮千里。或春苔兮始生，乍秋风兮暂起。” 前一句以散句点出 “离别” 核心，后两句用对仗铺陈 “离别之远、离别之时”，起笔即扣题，无多余铺垫。

长起式：用多组对仗铺叙背景，渐入主题。

例：庾信《哀江南赋》开头 “粤以戊辰之年，建亥之月，大盗移国，金陵瓦解。余乃窜身荒谷，公私涂炭。华阳奔命，有去无归。中兴道销，穷于甲戌。三日哭于都亭，三年囚于别馆。” 以时间、事件为线索，用散句与骈句结合，交代梁亡、自身流亡的背景，为后文抒情铺垫，篇幅虽长却无固定套路。

景起式：以景物描写开篇，借景引情。例：谢惠连《雪赋》开头 “岁将暮，时既昏。寒风积，愁云繁。梁王不悦，游于兔园。乃置旨酒，命宾友。召邹生，延枚叟。” 先写 “暮冬雪景” 的萧瑟，再引入 “梁王宴饮” 的场景，由景及事，自然过渡。

2. 结尾（结）：功能多样，无固定范式

骈赋结尾无需像律赋那样 “收束切题、呼应韵脚”，而是可根据主题需求，灵活选择 “抒情、议论、讽喻、留白” 等方式，篇幅可短可收，对仗可严可宽。

抒情结：直抒胸臆，强化情感。例：江淹《别赋》结尾 “是以别方不定，别理千名。有别必怨，有怨必盈。使人意夺神骇，心折骨惊。虽渊云之墨妙，严乐之笔精；金闺之诸彦，兰台之群英。赋有凌云之称，辩有雕龙之声。谁能摹暂离之状，写永诀之情者乎？” 以反问收束，将 “离别之痛” 推向极致，情感浓烈，无对仗硬规。

议论结：点明主旨，升华主题。例：左思《三都赋》（虽近汉大赋，但已具骈赋特征）结尾 “考之果木，则生非其壤；校之神物，则出非其所。于辞则易为藻饰，于义则虚而无征。且夫玉卮无当，虽宝非用；侈言无验，虽丽非经。” 以议论批判 “虚夸赋风”，呼应前文 “实写三都” 的主张，逻辑清晰，无需迁就骈偶。

留白结：含蓄收尾，引人深思。例：庾信《小园赋》结尾 “坐帐无鹤，支床有龟。鸟多闲暇，花随四时。心则历陵枯木，发则睢阳乱丝。非夏日而可畏，异秋天而可悲。一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹。云气荫于丛蓍，金精养于秋菊。枣酸梨酢，桃榹李薁。落叶半床，狂花满屋。名为野人之家，是谓愚公之谷。试偃息于茂林，乃久羡于抽簪。虽有门而长闭，实无水而恒沉。三春负锄相识，五月披裘见寻。问葛洪之药性，访京房之卜林。草无忘忧之意，花无长乐之心。鸟何事而逐酒？鱼何情而听琴？” 以 “小园景物” 与 “自身心境” 交织，无明确收束句，却以 “物我相融” 的画面留白，暗含避世之愁，余味悠长。

3. 起结关系：灵活呼应，而非机械对应

骈赋的 “起” 与 “结” 无需像律诗那样 “首尾圆合”，可根据内容需求灵活处理：

或 “首尾呼应”（如《别赋》起于 “别”，结于 “写永诀之情”）；

或 “起兴结议”（如《雪赋》起于 “雪景宴饮”，结于 “邹阳作赋、梁王称善”，以事件收束）；

或 “起景结情”（如《小园赋》起于 “小园之景”，结于 “园中人之愁”）。

无固定 “呼应模式”，完全服务于主题表达。

三、对比其他赋体：更显骈赋起结的 “自由”

通过与汉大赋、律赋的起结规范对比，更能凸显骈赋的灵活性： 赋体类型 开头（起）规范 结尾（结）规范 核心约束   汉大赋 ；多 “主客问答”（如《子虚赋》“子虚过姹乌有先生”），铺叙宏大场景 ，多 “曲终奏雅”（先铺张，后讽喻劝诫，如《上林赋》结尾劝武帝 “崇节俭”） 结构固定（主客问答 + 铺叙 + 讽喻），篇幅冗长 、

律赋； 必须 “破题切韵”（开头需点题，且首句需入指定韵脚），对仗严格 必须 “收束扣题”（结尾需呼应题目，且韵脚需符合 “八韵”“四韵” 等规定） 韵数、对仗、字数均有硬性要求（唐代科举规定）。

骈赋；可散可骈、可长可短，无需固定破题方式 可抒情可议论、可留白，无需固定收束模式 仅需符合 “骈偶为主、辞采为辅” 的体式，无额外硬性规则  、

  四、总结：骈赋起结的 “自由” 是 “体式内的灵活”

骈赋的 “起结自由”，本质是摆脱了汉大赋的 “结构固化” 与律赋的 “格律束缚”，让创作者能根据主题、情感需求，灵活设计开篇与收尾的形式、内容 —— 既可以用简洁骈句直入主题，也可以用散句铺陈背景；既可以用议论升华主旨，也可以用景物留白抒情。

但这种 “自由” 并非无边界：起结仍需融入骈赋 “骈偶、辞采、用典” 的整体风格，不能完全脱离骈体特质（如开头全用散句、结尾无任何骈偶元素，便近于散文而非骈赋）。

因此，更准确的表述是：骈赋的起结在骈体框架下，具有相较于其他赋体更显著的灵活性与自由度。

写作是细活，慢工出细活，急不得。文章是改出来的，“文章不厌百回改”、“好句时时改，无妨说性灵”、“诗不厌改，贵乎精也”、“文章频改，工夫自出”、“数改求稳，一悟得纯”、“新诗改罢自长吟”、“点窜涂抹，及其成篇，殆与初作不侔”、“作文先贴于壁，时加窜定，有终篇不留一字者”，这都说明好的文章、好的诗，是改出来的。就象人的认识不会一次完整，一件精美的艺术品，总要经过不断琢磨和雕饰一样。修改的方法大致有删、补、调、换四种。删，就是删去不要的字、词、句、或者段。补，就是增补缺少或遗漏的词语。调，就是调整原有词句的顺序。换，就是更换一些不适当的词语。

    古往今来，许多名家在文章的修改上留下了千古佳话。如王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”字，先后用了“到”“过”“入”“满”等十几个字，经过反复推敲，最后确定为“绿”字,它既表示春风吹到了江南，又展现出美丽的江南春色。鲁迅在《藤野先生》一文中就有许多关于字（词）的改动。如“从东京出发，不久便到一处驿站。“不久”原先是用“不远”，后把“远”字改为“久”，这一字之改，使用语更加准确。因为“从东京出发”，是在行动中，用“远近”的空间距离来说明，不够准确，而用时间概念的“久”或“不久”就准确得多。。特别是初学者，就如书法“描红”，“临帖”，每一个环节都不能省，每一个笔画、转折、提按，都要慢慢地体会。为文的奥秘，也是一样，只有规规矩矩，没有捷径可走。只有不断磨合，亲身体验加上丰富的阅历，多彩的生活实践，从中总结出一些规律性的东西，把握了“大法”，量变就会上升到质变。刘开军先生对史学的论述，同样适用于赋学，摘录如下：“中国古代史学经过漫长的积累，逐渐形成一套“言之成理”的理论话语体系。这套话语体系中，小到一个字、一个术语或范畴，大到一种言说模式，都传递着古代史学精神。一个“稽”字，司马迁“稽其成败兴坏之理”，魏征“稽其乱亡之兆”，他们都用“稽”字表达关于历史盛衰的探索。一个术语“商榷”，刘知幾“商榷史篇，下笔不休，遂盈筐箧”，撰成《史通》，批判总结先秦至唐初的史学；王鸣盛取刘知幾“商榷”之义，名其书曰《十七史商榷》，考辨历代正史得失。一种言说模式，东汉荀悦谈到史学功能时说：“得失一朝，而荣辱千载”；刘知幾也说：“史之为用，记功司过，彰善瘅恶，得失一朝，荣辱千载”。正是因为历代史家赓续使用，才使这些字、词、语逐渐固化为史家普遍接受的学术话语，并随着史学的发展不断丰富，形成一个体系。”“古代史学理论话语从无到有，从简单到复杂，从零散到体系化，走过了数千年的历程。先秦时期是古代史学理论话语体系的酝酿期，秦汉至隋唐五代时期是成长期，宋元时期是持续发展期，明清时期是成熟期。中国古代史学理论话语体系产生于古代历史与文化传统中，形成了鲜明的特点。它在表述上，言简意赅，有只可意会、不可言传之妙；在意蕴上，同一话语在不同时期的含义有差异，甚至一词多义、时代愈后内涵愈丰富；在精神上，它与中国文化的伦理性和资政性血脉相通。当前，史学界普遍认识到重建中国特色史学话语体系的重要性和紧迫性，大有时不我待之感。在这个熔铸史学话语体系的关键时期，史学工作者需要在坚持中国史学本位的前提下，处理好“今语”与“昔言”、本土与域外的关系，同时从当代史学实践中提炼新的话语，为中国史学理论话语体系增添新的内容，这是新时代赋予史学工作者的使命。”（《刘开军：中国古代史学理论话语体系的形成刍议》）因此古法虽好，也是过时的黄花，还要自己认真把握，取其精华，去其糟粕，古为今用，适合自己才是最好的，周流六虚，唯变所适。前后相因，递变发展。不能一条道走到黑，一个模式玩到底，要有变化，万变不离其宗才好。郑樵名言：“百川异趋，必会于海，然后九州无浸淫之患；万国殊途，必通诸夏，然后八荒无壅滞之忧”，在话语模式上效法《淮南子》的“百川异源而皆归于海，百家殊业而皆务于治”。《庄子》曰“万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐，臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐，故曰‘通天下一气耳’”。清 纳兰性德 《与韩元少书》：“ 王伯安 以天纵之奇才，加心学之独得，故其为文如昆刀之切玉，快马之斫阵，为天地间第一种快文。”   既然喜欢了这种文体，就要不断地推出新的作品，写的好与不好都没关系，练练笔也好。俗话说“三天不练手生”时间长了不写，可能就会生懒惰之心，一年不写，连自己都会质疑自己的水平、能力，赋人也好，赋家也好，新手也好，老成也罢，都要不断给自己加点分量，才会长写长新，不断提升自我水平。自己的水平提高了，整个中辞的整体水平，也会提高。