影视艺术鉴赏是鉴赏主体观赏影视作品时产生的一种审美认识活动，作为一种高级、复杂的审美再创造活动，同艺术创作异常复杂的心理因素一样，蕴藏着极其奥妙的心理规律，在矛盾的现象中存在着一致性，在偶然的现象中存在着必然性。其审美心理特征具体表现为被动性与主动性、固着性与漂游性、直觉性与与集体性诸方面的统一。

一、被动性与主动性的统一

    影视审美鉴赏，表面上看，观众坐在电影院里或电视机前似乎处于一种被动状态，实质上却有着较为复杂的心理活动。鉴赏者不仅要调动审美感觉、知觉、注意、联想、现象、情感、理解等心理因素，在自己的心灵中“复活”影视作品的艺术形象，而且还要调动个人的生活经验、思想感情、艺术修养、形象记忆等来丰富、补充、延伸、扩展艺术形象。影视审美鉴赏，实际是一个主动和被动心理相融合作用的过程。被动性是影视艺术接受初始阶段时的一个基本特征，电影心理接受的被动性在某些方面要大于电视。随着鉴赏活动的深入，主动性逐渐增强，参与意识、再创造性不断明显。

    造成影视艺术接受被动性的原因主要在于艺术影像的动态物象性、接受环境的黑暗封闭性以及传达方式的单向性。画面的直观、运动、真实性限制了观众感知中的想象参与，特定的观影环境强化着观众的幻觉认同(电影在多方面尤其明显)，银屏（幕）信息的单向传达延迟交流的对话性，影视艺术的梦幻特征也使观众忘我地沉浸在激动人心的艺术氛围里而不能自拔。但同时观众心理又具有主动性。这主要表现在：一是影视强化了幻觉认同但并没有完全限制自我意识，观众与银屏幕形象的合而为一有时也促使他们关心故事的发展：“下一步该怎么办?”甚至会预设故事的结局：“要是这样就好了。”这其实是观众参与了形象塑造。在这方面电视的参与性表现得尤为明显，银荧屏形象与观众的感性交流加强了观众的参与性，观众由于对电视的关切感而以一个参与者的身份观赏电视，大量的特写镜头更象与观众面对面的交流。二是影视审美鉴赏活动是一种“审美的观赏”，影视艺术的巨大魅力使观众产生了强烈的情感共鸣，主客体相互交融，鉴赏主体将主观情感投放到作品之中，用幻化的意象充实作品内涵。欣赏者把外在于自己的客体变为主体感受的一部分，这是欣赏者的审美再创造。

二、固着性与漂游性的统一

    固着性是指观众将主要兴奋点、注意力集中在故事情节发展上。漂游性是指观众审美鉴赏心理不断的发散游移，或者是从审美情感暂时回到生活情感，或者是审美状态中不同心理的变化。影视审美鉴赏中，观众心理固着的同时不断飘忽，形成了以兴奋点为中心的心理弥散现象。固着性好比一个强有力的离合器把鉴赏者从实用的世界拉入到审美天地里去，很快地“进入角色”——进入影视作品所构筑和设置的艺术氛围中。像枪杀舞台上扮演黄世仁的演员的例子毕竟罕见，大多数观众毕竟知道影片展呈的故事是虚构的，知道眼前运动着的光影是一种虚拟情境。所以观众与影像之间存在着审美距离，即观众不是从实用角度，而是从审美观赏角度看待影像。看待银幕美人不一定被激起占有的冲动，看待美味佳肴不一定真的垂涎欲滴，观众被虚拟情境激发起来的情绪是虚幻情绪，而且必然在虚幻情境中得到宣泄。观赏的理智感造成了观众心理的游移飘忽，它不时地将被故事沉醉的观众唤回到清醒世界。      

    影视艺术虚实互补的艺术表现手法也要求观众不断实现从固着性到漂游性的心理置换。画面毕竟有限，为扩大屏幕审美容量，导演设计出种种虚实结合的表现手法，如以声拟形、以形启声、以角代体等等。审美对象的特质要求审美主体具有与之相应的审美方式，影视屏幕形象虚实互补的特征同样要求观众审美感知的方式必须在虚实互换中进行。即心理在真实物象上固着，体会到真实物象所表示的意义之后能随时漂移，去体会虚拟物象所代表的影视内涵。

另外，观看影视艺术过程中中间休息、别人打扰、观众的交流，特别是电视欣赏的家庭性质，都使观众不能始终沉浸在情节的魅力之中。观众的情感是一种若即若离的审美情感，心理从固着到漂游的转换是非常明显的。当然，固着性是主要的，影视独特的艺术魅力牢牢吸引观众的审美心理。观众正是在这种心理固着中感受到极大的审美愉悦。 无论固着性还是漂游性都是为了确保观赏者在鉴赏中能敏锐、细致地感受影像所提供的丰富的视听信息，而这些信息正是构成影视艺术的基石，是在不经意间对观赏者造成触动、感动乃至震撼的既定源泉。

三、直觉性与理性的统一

   在美学理论中，“感性直觉{简称直觉}”又称“审美直觉”、“艺术直觉”或“艺术感知”。对于任何艺术品的鉴赏，感性直觉都是它的敲门砖。影视艺术的活动影像的呈现方式使其更具有直观性、形象性。因此对于影视鉴赏而言直觉更加重要，正如英国电影理论家林格伦所言：“人们必须首先感受和了解，而后才能进行分析。决不能让理智对美学问题有先入为主的判断。”直觉是影视审美鉴赏中重要的心理特点。所谓直觉是一种不经过分析、逻辑推理的认识过程而直接快速进行判断的认识思维能力。直觉实际上是一个人的全部心理能力如观察力、思维力、记忆力以及已有知识、经历、环境影响、个性特征等在短时间内的整体体现，它蕴含着较深刻的理性内容。

    观众观赏影视时具有突出的整体直觉性，影视的感人魅力不仅仅在于演员表演是否出色，场面是否壮观，音乐是否悦耳，片头如何，结尾如何，中间某些镜头的处理又如何，而在于从更高的层次上去把握它们，即对影片的整体把握之中。这种整体把握其实具有深刻的理性内容：一是感性的影视画面流动中蕴含着丰富的理性内容。二是审美感受其实是一种渗透着理性因素的深刻的形象感受，观众观影过程中，必然要牵涉到以往的观影经验，而观影经验必然要和印象、知识、概念、思想、理论发生联系。

    由于影视鉴赏的视听直观，带来了影视观赏的心理直觉。看完一部片子，观众似乎不经过艰难的思索，即能对作品的艺术高低进行评价。其实，影视观赏的心理直觉与文化积淀有着密切的关系。《天云山传奇》里冯晴岚用板车拉着罗群远去，雪地上留下车辙和脚印的构图；《林则徐》中主人公送邓挺桢远行，画面上出现的那幅“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”的图面；《城南旧事》中小英子坐着牛车走了，安葬父亲的墓地在萧瑟的寒风中离她越来越远镜头；《黄土地》中那荒凉、苍茫的黄土地和那木然、呆滞的人物表情；《我的父亲母亲》中招娣在风雪中夜以继日等待的叠化段落… …这些画面与构图之所以令观众赞不绝口，把它们当作电影民族化理论的重要依据，与这些观众熟悉擅长展示意境的古代山水画和山水诗是分不开的。影视审美鉴赏，实际上是直觉性和理性相统一的活动。

四、个体性与集体性的统一

    影视以丰富多彩的动态影像，以连绵不断的影视流诉诸观众的视听感官，从而引起观众情感的激动，造成所谓“生理的暴风雨”和“智力的眩晕症”。观众在接受审美冲击，感受审美愉悦时，并不只是个体独享这份愉悦，而是急于把这份愉悦与别人分享，观众正是在这种个体与集体的心理呼应中感受到银屏幕艺术的巨大魅力。

    影视观众心理学认为，影视（尤其是电影）接受存在“影院效应”，它有两个特征：一个是“梦境化的现实”，另一个是观影反应的“集体经历”。英国电影理论家雷纳·克莱尔对电影与梦的相似性作过精彩的描述：“请注意一下电影观众所持有的精神状态。黑暗的放映厅，音乐的催眠效果，在明亮的银幕上流过的无声的影子，这一切都联合起来把观众送进了昏昏欲睡的状态，在这种状态中，我们眼前所看到的东西，跟我们在真正的睡眠中看到的东西一样，具有同等威力的催眠作用。”把符号学和精神分析学综合应用于电影观众研究的代表人物里斯蒂安·麦茨认为，电影的实质在于满足观众的原始的、无意识的欲望，如生命体验、心灵慰藉、感官享受、本能释放等等，即通过在黑暗中的那块“银幕镜框”窥视到种种不可能亲身接触的东西（冒险、犯罪、战争、死亡、性爱等等）。因此，在麦茨看来，由于观众意识到自己是在“看电影”的现实中，另一方面又让无意识领域沉湎于虚幻的影像中，因此电影受众的深层心理机制创造了一种像做“白日梦”一样的虚幻的现实。观影反应的集体性，是指电影观众有一种追求影院气氛、追求隆重的共赏的习性。这是因为影院里的观众虽然是一个松散的集体，但在观影过程中，能迅速地建立起一种奇特的关系。在满足每个观者欲望的“共窥”中，黑洞洞的影院环境净化了同场观众的社会关系，“银幕镜框”成了整个影院空间的惟一心理出路。银幕上传来的声像信息在每一个观影者身上形成了信息磁场，产生了艺术共赏氛围，这种氛围安全地、暖融融地包裹在他们的周围，使他们无形之间有了同喜、同悲、同命运感的信息交流。电影受众的这种仪式化的社会行为，显然提高了电影艺术信息的质量——在观众满足个人无意识欲望的同时，也能唤醒“集体无意识”，使人类本质的丰富性在电影这一大众艺术的形式中得到无限的延伸和解放。有人比喻观众进入影院后，就象进入一个与外界隔绝的“惯性系统”，个体的自我意识大为减少，一种犹如坐上火车般的强大牵引力，吸引着每个个体观众向前运动，这是对影院观影反应集体性的形象描述。前苏联理论家列·科兹洛夫说过：感受电影画面的实际行动每一次都会形成一种独特的社会集群，一种在心理上这样或那样联系在一起的集群，而在这集群的范围内会出现某种社会行为情境。此语正道出了电影院内观众反应集体性的整个过程。影视鉴赏，虽是个体行为，但最终必将汇入集体感应的心理洪流。个体与集体的统一，就成了影视鉴赏的一个重要特点。