【1】作为散文的日记。施蛰存在《谈日记》一文中写道：“日记是美文中的一支，并且是最足以代表美文的特色的。其他的文学作品都是预备写给别人看的，而惟有日记是写给自己看的；其他的文学作品大都是写别人的事情，而日记则完全记的自己的言行思想。”这似乎就将日记与身边的世界隔开，日记当然反映自我，库切：“一切作品皆自传”，日记更是如此。但“自我”也需要倾听，并与外界关联。接受美学认为：“阅读的过程就是‘隐含读者’具体显现的过程。”“隐含读者”不是实际读者，而是“作者在创作过程中预期设计和希望的读者”，他们“介入创作活动，被预先设计在文艺作品中，成为隐含在作品结构中的重要成分。”这是理想化状态。不过在实际中，作者希望有读者与其进行对话，这也是基本需要。

李慈铭的《越缦堂日记》固然有些刻意，但也可理解为“对话”的迫切，未可厚非。真的只想记给自己看，这样的情况不是没有，那得清淡到什么程度，恐怕只有知味者可与道。生活的味道万万千，不知此味也没什么。对于作家和学者而言，日记更不可能只是记给自己看的，这个也不用多讲。从此看，日记可分两种，一：不想寻求“对话”的记录；二：希望“对话”的日记。不想“对话”，就完全在自己的天地，这个自然可以；想“对话”，当然也可以。这都是记录者的权利。

施蛰存先生在这篇文章中又认为：“其他的文学作品是宜于早日印出来的，日记则最好是永远没有印行的机会，否则，宜于在作者死后尽可能延缓的时期中印行出来。”这个也不尽然。“其他的文学作品”不一定宜于早日印出，日记只要是想“对话”，正宜早日印出。既然要“对话”，肯定要讲究对话的方式与技巧，表现在日记里，就是修饰，真正的修饰是淡妆浓抹总相宜的，适合自己的风格就好，达到“对话”的效果就好，正如施先生所说：“虽然作者无意于求工，然而在那些简约质朴的断片中，往往能感觉到卓越的隽味。”

【2】东寻西找，画出美好。《东寻西找集》，吴冠中，四川人民出版社，1982年版。吴冠中先生将西方的油画笔墨与中国的艺术精神相融合，形成了极具个性的绘画风格。吴先生对绘画中的一些概念又有着明确而又深入的体会，例如“美”和“漂亮”的比较。

《绘画的形式美》一文中提到：“美与漂亮在造型艺术领域里确是两个完全不同的概念。漂亮一般是缘于渲染得细腻、柔和、光挺，或质地材料的贵重如金银、珠宝、翡翠、象牙等等；而美感之产生多半缘于形象结构或色彩组织的艺术效果。”生活中，“你总不愿意穿极不合身的漂亮丝绸衣服吧，宁可穿粗布的大方合身的朴素服装，这说明美比漂亮的价值高……当然，既美又漂亮的作品不少，那很好，不漂亮而美的作品也丝毫不损其伟大”，这就非常辩证。综合东西方看，“伟大的古代杰作除具备多种社会价值外，其中必有美之因素，也是最基本、最主要的因素。”形象结构与色彩组织何以有如此效果？因为两者是艺术的大端，是一件作品能够成为艺术品的关键要素。没有结构，形象只有涣散；没有组织，色彩不过堆砌。

“美”是自然的赐予。“美，形式美，已是科学，是可分析、解剖的”，这和中国传统绘画中的散点透视，是相辅相成的。自然界美的事物本来就是如此，郎世宁、徐悲鸿等艺术家对此都有非常可贵的探索。吴冠中先生足迹踏遍千山万水，对本真的自然有切近的体察，对东西方艺术又有着广泛而深入的感知。在《风景哪边好？——油画风景杂谈》一文中，吴先生提到自己对油画艺术的认知过程，油画技法的转变既体现了印象派自身的发展轨迹，也呈现了现代艺术的萌芽。印象派由莫奈那些让人陶醉的绚烂递转到塞尚的“寓华于朴，十分沉着，具有色彩的金石味”的境界，正是吴先生所关注的地方，同时也符合其“油画必须民族化，中国画必须现代化”的初衷。

【3】人海栖迟，卖文买书。“人海栖迟”是白化文先生的一部书的名字，上次在书店遇到过，这里并不是要介绍白化文先生的书——容以后专文介绍，而是用来形容郁达夫先生。“人海栖迟”这四个字里，我最喜“迟”字，也是和郁达夫有关，因为他的那篇《迟桂花》。相较于《沉沦》和《春风沉醉的晚上》，《迟桂花》写得非常温暖，既和前期的恣肆有别，又与末期的认命不同，就像葡萄成熟未落的时候。

“绝交流俗因耽懒，出卖文章为买书”，这是书虫的自况。陈子善先生将郁达夫关于书的文字辑成一册，名为《卖文买书》，扉页上引的就是这两句，想必是达夫先生在一次大发书痴后写下来的，语挟风霜，言传热爱。这热爱虽有些迟，也自有其好处，就像《迟桂花》里则生说的：“桂花开得愈迟愈好，因为开得迟，所以经得日子久。”但愿人长久，仿若桂花香。

【4】依原则而求知。贺麟先生在《文化与人生》里有一篇文章：《读书方法与思想方法》。其中有句：“所谓依原则而求知，就是一方面用原则原理作指导去把握事实，另一方面，就是整理事实，规定材料，使他们符合原理。不以原理作指导而得的事实，或未经理智整理不符合原理的事实，那就是道听途说，虚幻无稽，模糊影响的事实，而不是有学理依据的科学事实。先从特殊的事实去寻求解释此事实的普遍的原则，次依据此原则去解释其他同类的事实，就叫做依原则而求知。”

这里有一个顺序的问题。先从普遍的事实中发现特殊的事实，这个特殊的事实就是典型，能够集中体现普遍事实中蕴含的原则，学者据此进行归纳整合，将普遍事实以概念的形式呈现。但如果在归纳整合后，又依此概念观照同类的事实，这只能称为解释，还不能叫做求知。求知是求新知，新知必须在概念的内涵与外延方面形成新的界定。概念的界定是通过归纳再经演绎得到，不是从一个概念推到另一个概念；是不断的生长，而不是怯懦的完美。

在刚才“所谓依原则而求知”的前面，贺麟先生对概念的界定也有论述：“一个人能否理智地把握实在，对于自然人生的实物的本质有无真认识，就看他能否形成足以表示事物的本性的界说。平时我们所谓思想肤浅，说话不得要领，也就是指思想不能把握本质，说话不能表示本质而言。单是下界说，也就是难事。但这也许出于经验的观察，理论的分析，直觉的颖悟，只是武断的命题。要使其界说可以在学理上成立起来，颠扑不破，还要从各方面将此界说，发挥成为系统。”这里的问题就在“颠扑不破”上。因为创新往往就在不完美中进行，有破有立是历史规律，不拘于“完美”，“系统”才能成为开放的学术空间。

【5】梦中记得登山约。读《清八大名家词集》，文学至清朝，决不能用回光返照来形容，厉害的作家不会将创作的乏力归于时代的拘牵。有清一代，虽然文字狱密布，但19世纪中期以后，山河动摇，世界潮流已不可回避，顺势者奋起搏击，固守者系念既往，一个可以与春秋战国、魏晋时期同一当量的碰撞期正彼此呼啸而来，只不过前两次都是神州之内进行，而这一次是中华气韵与欧风美雨相涤荡，是冲撞成漩涡，还是交织成彩虹，倾全力者自可定夺。

风起于青萍之末。千年未有之变局，从自身也可找出线索，这线索看似细微，但也连绵不断，从经济、政治、文化等各领域均可体察。从清词中同样可以看出。这一次我们就从清词的温婉处看。纳兰性德《通志堂集》之《青玉案·宿乌龙江》：“东风卷地飘榆荚，才过了、连天雪。料得香闺香正彻。那知此夜，乌龙江畔，独对初三月。 多情不是偏多别，别为多情设。蝶梦百花花梦蝶。几时相见，西窗剪烛，细把而今说。”蝶与花要说的，是梦与现实的萦绕。“多情不是偏多别，别为多情设”，这既是描述，又是叮咛，怎一个相思了得。

项鸿祚《忆云词》之《齐天乐·雨后游理安寺》：“梦中记得登山约，风声雨声催醒。出郭浓荫，平堤新涨，此去柴桑村静。寺门深迥。剩满地苍云，马蹄不稳。人语吹来，重楼高倚万松顶。 还向虚亭坐久，听泉穿径竹，尘念都冷。猿定安禅，鸟啼入梵，只有老僧心领。经床试茗。却回忆年年，总孤清景。犹是寻诗，一钟烟外暝。”这梦就与现实有了更紧密的联接，但在“满地苍云，马蹄不稳”中，心绪又有了更大的落差。由万松顶至泉竹冷，禅与梵成了寄托，但所寄为何，寄至何所，又是不堪问的结果。此时寻诗，诗已自至。

文廷式《云起轩词》之《采桑子》：“木兰开后闲相忆，静夜如年。好梦如烟，月落参横更不眠。 当时银烛知愁思，意远如天。语转如禅，可耐秋花别样妍。”先从这三位作家的出生年份看。纳兰性德（1655～1685），正处康熙前期，局势还在掌控之中；项鸿祚（1798～1835），山雨欲来，王朝最后的安静；文廷式（1856～1904），正是风雨飘摇时，在这阙词中也有着更加深沉的描述：从闲相忆转到静夜如年，可见“闲”中透着“度日如年”的思绪，这如何“静”得。接下来，好梦已如烟散尽，夜已深，无月照孤眠，犹记当时银烛解愁，纵有妙语联翩，但环绕的仍是秋花，严寒可耐？清愁可耐？

【6】不可责善。父母对子女的教育，方式可以商量，动机不可怀疑。伦理已经内化为民族精神的核心之一，需要辩证地加以分析。宗法制虽然在许多层面压制了身心，但其所含有的长幼之分、尊亲孝悌之意，都是一个民族生存和发展的必不可少的支柱。

“不可责善”出自《孟子·离娄章句上》：“古者易子而教之，父子之间不责善。责善则离，离则不祥莫大焉。”在这句话之前，先是有公孙丑的疑问：“君子之不教子，何也？”（这里不是不教的意思，正如朱熹注解的，是“不亲教也。”）孟子回答公孙丑道：“势不行也。教者必以正；以正不行，继之以怒；继之以怒，则反夷矣。‘夫子教我以正，夫子未出于正也。’则是父子相夷也。父子相夷，则恶矣。”这里的势，呈现的是一种程序。父亲教育子女，如果子女不听，那父亲就要发怒，发怒就伤害了父子感情，孩子会说：“您这样教我，可您自己还没做到。”这样父子间的关系就紧张了。为什么一定要走这个程序？如果长辈能以身作则，率先垂范，子女看在眼里，记在心中，自会循善而行。

“善”的意思，也很可商榷。在《孟子译注》中，杨伯峻先生将这里的“责善”翻译成“求好”，“好”是更加宽泛的所指，“好”不一定“善”，“善”却一定“好”。“善”其实与这段话中的“正”和“祥”紧密相关。杨先生将“教者必以正”中的“正”译为“正理正道”，这是非常允当的，“善”也只有在这“正理正道”才能体现。孟子在“父子之间不责善”后，又说道：“责善则离，离则不祥莫大焉。”这里的“祥”，正是“善”的本初含义。《说文解字》：“譱，吉也”，譱即是善。“譱”含有“羊”字，段玉裁《说文解字注》：“羊，祥也。”同样是在《离娄章句下》中，孟子还说过一句话：“言无实不祥”，这都是孟子对“祥”的重视。其中蕴含的是宗法制社会所重视的天命思想，再往前追溯，则是远古先民宗教般的情怀。十三经注疏在注解“言无实不详”时说：“凡言皆有实，孝子之实，养亲是也。善之实，仁义是也。祥，善。”这与《说文解字》真是互“注”了。

《孟子·离娄章句下》继续讲到：“责善，朋友之道也；父子责善，贼恩之大者。”以善相责，是朋友的相处之道；父子之间以善相责，那就是最伤感情的事了。其实早在明代或者更早的时候，家长对家人的教育就已经受到人们的注意，并对先贤的观点进行了反思。明代学者朱用纯就是一例。朱用纯在《朱子家训》中讲到：“刻薄成家，理无久享；伦常乖舛，立见消亡。兄弟叔侄，须分多润寡；长幼内外，宜法肃辞严。”“法肃辞严”不是没有人情味儿，而是应如朱熹所说的：“父之所贵者，慈也。子之所贵者，孝也。”

还有一句古语：“当面教子，背后教妻。”有朋友认为也出自《朱子家训》，仔细查了一下，没找到。但这句古语的意思是极确当的。当面教子，是让他直面将来。不要暗示来暗示去的，男人有男人的风格。当面教子，是让其有羞耻心，知耻而后勇；背后教妻，因其有自尊心，自尊方可相敬如宾。

【7】善学者师逸而功倍。标题选自《礼记·学记》，意思是：善于学习的人，老师教得轻松，学生学习的效果也事半功倍。这句话里的关键词是“逸”，段玉裁《说文解字注》将其本义“引伸之为逸游、为暇逸。”这个引申义很有意思，逸游和遐逸两个词就将逸的空间感与时间感呈现出来了。但今天将这句话从《礼记》中拈出来，想说的其实是暗示法，具体到学习中，就是暗示教学法。

暗示教学法也称“启发式外语教学法”，是保加利亚心理学家洛扎诺夫创立的一种学习语言的方法。这种方法从1966年开始被采用，现已经推广至十多个国家，并且在非语言学领域的效果也很好。洛扎诺夫这样形容暗示教学法：“创造高度的动机，建立激发个人潜力的心理倾向，从学生是一个完整的个体这个角度出发，在学习交流过程中，力求把各种无意识结合起来。”“结合”是暗示法的核心方法，最主要的是包括环境与身体、身体与大脑、理智与情感、有意识与无意识四对之间的结合，这四对之间也是相辅相成的。这种结合从中国古代典籍中也有迹可循，明代吕坤在《呻吟语》中用“沉静”的方式同样达到了这种“结合”。

关于沉静，我们往往理解得比较被动，《呻吟语》中有着非常生动的诠释：“沉静非缄默之谓也。意渊涵而态闲正，此谓真沉静。虽终日言语，或千军万马中相攻击，或稠人广众中应繁剧，不害其为沉静，神定故也。”这就将怯懦与麻木排斥在外了，一种自信充盈其中。再看那些“一有飞扬动扰之意，虽端坐终日，寂无一语，而色貌自浮；或意虽不飞扬动扰，而昏昏欲睡，皆不得谓沉静。”用一句话来概括：“真沉静自是惺忪包一段全副精神在里。”

这样的“沉静”将动态的“逸”与静态的“逸”充分结合，使“暗示法”更加有效地被运用，很值得一试。

【8】既雕既琢，复归于朴。“既雕既琢，复归于朴”出自《庄子·山木》。这一篇讲到，卫灵公要铸造钟器，北宫奢负责征集捐款，他在外城门设下祭坛，三个月就造好了，并将钟编组，置于上下两层钟架上。王子庆忌于是便问他：“你用的是什么法子啊？”

北宫奢道：“一之间，无敢设也。奢闻之，‘既雕既琢，复归于朴’，侗乎其无识，傥乎其怠疑；萃乎芒乎，其送往而迎来；来者勿禁，往者勿止；从其强梁。随其曲傅，因其自穷，故朝夕赋敛而毫毛不挫，而况有大涂者乎！”

有人这样翻译：“精诚专一而又顺其自然，不敢假设有其他什么好办法。我曾听说，‘既然已细细雕刻细细琢磨，而又要返归事物的本真。’纯朴无心是那样无知无识，忘却心智是那样从容不疑；财物汇聚而自己却茫然无知，或者分发而去或者收聚而来；送来的不去禁绝，分发的不去阻留；强横不讲理的就从其自便，隐委顺和的加以随应，依照各自的情况而竭尽力量，所以早晚征集捐款而丝毫不损伤他人，何况是遵循大道的人呢！”译得真好，从网上找到的，还不知译者是谁。

来看止庵先生《樗下读庄》对这段话的解读。止庵认为：“‘既雕既琢，复归于朴’既可以理解为就人与人之间的关系而言，也可以理解为是单说被动一方。由此可以引申为‘不治’。”将“既雕既琢，复归于朴”纳入人际关系的层面去衡量，实在是不太符合，内涵与外延都不符。这句话其实包含的是一种既科学又人文的生活态度，从归纳开始，途径演绎，最后完成自己。《庄子》是很生动的文本，《道德经》又何尝不是，“无为”与“不治”等概念，还得从更为深远的层面进行观照。

【9】人在其中，达乎安宁。海德格尔《荷尔德林诗的阐释》：“诗看起来就像一种游戏，实则不然。游戏虽然把人们带到一起，但在其中，每个人恰恰都把自身忘记了。相反地，在诗中，人被聚集到他的此在的根基上。人在其中达乎安宁；当然不是达乎无所作为、空无心思的假宁静，而是达乎那种无限的安宁，在这种安宁中，一切力量和关联都是活跃的。”这段话的后半部分参照了荷尔德林的观点，还是相当不错的。

而关于游戏，席勒的《审美教育书简》有着更为合理的阐释。海德格尔的这段话写于20世纪，席勒的《审美教育书简》1796年出版，海德格尔显然没有去读席勒的这本书，或者读了，但没有接受。在席勒看来，“审美教育能使人恢复健康、赋予人美的心灵、充当人性的教师，它尤其能唤起人身上的第三种冲动——游戏冲动。这种冲动是自由的同义语，它使得感性与理性、物质与形式等对立都结合起来，从而克服人的分裂状态。”席勒当时要是给荷尔德林寄一本《审美教育书简》，德国浪漫主义诗歌的版图或许就要改变，荷尔德林的生活或许也要有不小的变化。没有如果，又将如何。

【10】深心卉木，远致风云。六朝文学在中国古典文学乃至文化中具有着不可思议的影响力。先来看一下裴子野在《雕虫论》中对六朝文学的批评：“爰及江左，称彼颜、谢，箴绣鞶帨，无取庙堂。宋初迄于元嘉，多为经史，大明之代，实好斯文。高才逸韵，颇谢前哲，波流相尚，滋有笃焉。自是闾阎年少，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性，学者以博依为急务，章句为专鲁，淫文破典，斐尔为功。无被于管弦，非止乎礼义。深心主卉木，远致极风云，其兴浮，其志弱。巧而不要，隐而不深。讨其宗途，亦有宋之遗风也。若季子聆音，则非兴国；鲤也趋室，必有不敢。荀卿有言：‘乱代之徵，文章匿而采。’斯岂近之乎！”

    “淫文破典”，这话狠了，是跳着批评的，与礼义殊为不符。荀卿是说过“乱代之徵，文章匿而采”，但荀卿文集中的五篇短赋，恰恰是开创了以赋为名的文学体裁。“深心主卉木，远致极风云”，“卉木”、“风云”与“六艺”本不冲突，《诗经》亦是近取诸物意在致远。“巧而不要，隐而不深”，此“要”在许多时候只是固执，此“深”经常含混得不知所云。“讨其宗途，亦有宋之遗风也”，这是实话，但也不尽然。而且，既有宋之遗风，“被于管弦”也是早晚的事。文学越发展，能够“被于管弦”的形式与文字也将越多，六艺与六书相辅相成是可以想见、必将实现的事。