一种理论或方法论的提出，事实上存在着各种无法预测的风险。
但是共识是能确定两个点：素描可以作为共性而存在，具备泛用功能，速写则是个性化的研究方向，不具备泛用功能，却能确立个体画者在绘画方面的发展方向。
首先有必要搞清楚两个事实
1，西方不强调也不分划素描和速写，其主要原因是素描的传统已经根深蒂固，成为西人的潜意识里的造型习惯，而我们东方，从来不曾在素描方面培养过任何造型习惯，这是我们的天然欠缺。
2，油画色彩和国画色彩的本质区别：国画里面没有色彩关系的概念，各种浓淡的固有色+飞白就是国画的两大特技，而这两大特技在油画里无法施展，成为一个鸡肋。
陈丹青的“素描无用论”是他的个人化的理论，也是建立在他个人对绘画的理解的前提下所提出的，这种理论忽略了东方欠缺素描传统的现实，直接把速写作为主要的造型辅助手段。这样子，欠缺了共性的东西必然无法引起共鸣。那么陈丹青的素描无用论也就成为了造型无用论，造型无用论的最直接后果就是在绘画中取缔造型意识。
我一直在思考一个问题：欠缺了共性底子的所谓个性，究竟能走多远？
西人特别是那些强调个性的大师们，一直都在理论方面忽略着共性原则，他们可以忽略这个东西，是因为他们的骨子里已经深刻地埋入了这种东西。素描意识，基本上就是他们的基本意识，而速写，则是他们追求的个性化的表达方式。那么他们在追求个性化的表达方式时，是否完全并彻底推翻了他们的传统意识？
塞尚的画面里，其实不但没有推翻素描意识，反而更加强化了传统素描的力度。作为现代绘画之父，塞尚本人也许没有意识到这种结果。
关于素描的训练方法论，这个其实各种学院派的和非学院派的都在研究。
最早徐悲鸿提出的“宁方勿圆”，还有苏派的“体块造型”，其实都是中国人以自己的解读方式对西人的素描进行了片面引进。
这种片面引进的负面结果就是我们彻底忽略了西人素描的精髓：我们就是画不好圆的东西。但是西人的画面里，到处都能见到浑圆流转的三维形体。
对造型空间的经营方面，我们的油画基本就是只有上下左右的二维大平面，这是国产油画的主要特征，而西人的传统油画，基本就是三维。即便是后来逐渐走向二维化的现代派，其造型厚度依然是基于三维意识下的现代变形。
而我国的现代派，因为天然欠缺了素描造型的意识，一直以来都在从国产的皮影或剪纸的造型思维模式中徘徊。
剪纸是我们东方人很在行的东西，在平面上绣花更是东方人所热衷的事情。我发现中国的抄写实画家所干的事情和日本人的浮世绘以及绝大部分的日本画代表作竟然异曲同工，导向的结果都是在平面上雕琢细节。
当然剪纸自有剪纸的艺术魅力，我不否定这种魅力，只不过以剪纸的思维来训练油画的造型基础，是否合适，这是我一直以来在思考的课题。换句话说：我很怀疑这种思维对油画发展的促进是否能起到正面的作用。
就画论画，我们会欣赏那些具有个性魅力的东西，但是又经常很遗憾地摇头叹息那些东西不值得我们反复鉴赏。因为缺乏了素描造型意识的厚积薄发的过程，然后个性的东西就会变成没有根底昙花一现的东西。
当代大多数个性的东西往往因为欠缺了根底而飘浮在风中，任何方向吹来的风都能在瞬间把这些不堪一击的个性吹到某个见不到阳光的角落里。
而经得住时间的检验，并最终能经受住历史积淀的东西，不但要具有极强的个性，而且一定要有强悍的共性的底子做支撑。梵高，塞尚，莫奈这些人的作品就是个性与共性双赢的典范。
那么，我们东方艺术里是否欠缺了个性？
回答是否定的，因为毕加索说过：“真正的艺术在你们东方”。
所以我们从来不欠缺个性，我们真正欠缺的是对共性的理解和实践。
因此我们的个性就像无根的败絮。
然而我国的很多对共性的理论研究又多出现了偏颇，并把素描造型理论指引到了完全莫名其妙的歧路上。这个歧路就是陈丹青所彻底反对的“：黑乎乎，脏兮兮，看了就想死“的中国式素描。
当然我们是反对这种素描的，这种考前素描直接培养了人的惰性，把”认真观察“这个原则当做了不值一提的垃圾而排。惰性，是最可怕的瘟疫！
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