Landscape

山水

现在某些方面，含盖了过去，现在所做的一切也许牵引到未来。

现代社会人与人之间，变得冷漠，个人私欲越来越膨胀，功利性非常强，对他人对事对物甚至对自己的生存环境也毫不手软，毫无怜惜之音，都想占为己有，把它消耗掉，根本不理会他人，甚至后代，人类对生活当中的自然生态、山水、森林、原油等资源，破坏性的疯狂占有夺取，最终导致用自己的双手毁灭这个地球。

抱抱系列取名为山水，山水顾名思义一般是泛指名词，山与水，而我把山水归纳到动词的范畴，古人日：山水，游山玩水，是有动作行为取向，它是轻松，写意，带着愉悦的心情去游戏玩耍，在这里抛弃了人对权利，金钱的欲望，回归到人最基本的自然态。与地球上的动物一样，共同进入生物链中，自由的拥抱，游戏。这里的山水，都具有象征意义，是净化的心灵世界。作品“山水”在不经意间，吻合了中国传统文化，高妙完备博大精髓的宗教哲学思想。清修，少思寡欲，方能得道，老庄学说中以退为进，所为的出世的最高境界。山水中的人物动作到处是抱抱符号，它充满了温暖、亲近、信任、依赖、互助、积极、美好。

作品山水系列，表达的是一种态度，把人当成普通的一个生灵，没有私欲，抛弃一切负担，不要求承担太多的思想，不要求有深刻的道理，只是向人们声明没有了欲望，人也可以有这样的娱乐活动。同时画面中，出现蒙头面罩和手指脑袋的模仿人物暗指犯罪、丑闻、泄密、害羞、恐吓、威慑、发恨、自毁、恶毒、隐喻在世界上时刻都暗藏着不稳定因素。

Yuan Jinhua’s “Landscape of Dreams”

袁进华的“山水之梦”

文_马饮忠    Text _ Ma Yinzhong

中国画的审美世界最看重与自然的联系。假如说中国文学的主流更偏重于从儒家汲取思想源泉，重于教益和“淳风俗”，那么，中国画却多偏重于从老庄汲取思想源泉，所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”，画更多为“独善其身”的“小枝”，但“小枝”并不可失节。寄情于山水，怡性于花草鸣禽，借物喻情，写物比性，亦为山水“比德”之操守，以见仕人品格之高下。谢灵运《登池上楼》“池塘生春草”、谢朓《晚登二山还望京邑》“余霞散成绮澄江净如练”、王维《山中》“溪浦白石出 天寒红叶稀 山路元无雨空翠湿人衣”皆可谓山水画的绝佳妙境，把化于自然而又尽在自然之中的生命依归于哲学理念中，表达得如此精妙绝伦，而画把这种梦想直接变成了可以“畅神”的感受性的存在。

初看袁进华作品的感受会到属于上述范畴，假如如此，我的这篇文字也纯属多余。无可讳言，这种表达生命理念和情感的方式早己为古人做尽做绝，容后人的空间实在太小，仅有少数大师能“谢朝华之已披，启夕秀于未振”，今天大多数类似的中国画不是拾人牙慧，就是一种低级的墨戏和雅玩方式，作为一种生活愉乐方式实在是煌煌中华文化的伟人结晶，但是离中国古典绘画的那种以山水树木险峰古寺的“放逸”之旨越来越远。袁进华一定是深刻感受这一点，因此，他试图走出这个困境，找到属于这个时代，属于他自己的生命足迹的艺术之旅。

袁进华的这一批作品，说是山水画，又非山水画，那是一个梦境，一个哲学的表达式，一个当代知识分子的良知在不自觉地对他的生存困惑的呼喊！那是没有声音但却响在山谷，响在人们的立志和情感之中的声音。我们置身何处？我们还能找到那属于我们的生命的依归吗？

这种过于直白的话会减弱我们对作品阅读之时的那种默语的感受的丰富性和多义性所带来的快感和提示。所以，我们还是一起来分析他的作品。从技术层面上，我们看不到那种醒目的特点和当代艺术所惯用的简洁和直接，让你一看就明白，让你过目不忘，偌大的画只说一句话，一个字，或重复一个符号。但袁进华的画却过于复杂，过于文学性，有很多修饰，有很多铺垫和渲染。技法是水墨工笔，一点点染，一遍遍填色，谨严细致。但绝对不是传统的工笔画。山与水都被符号化了，结构是几何化的，是现代主义艺术中常用的构成法。因而山虽然造型和技法遵守固有的法度，水也是水，但已非节奏和韵律，它们都被符号化了，观念化了。再从画面的意境营造上看，在严谨的山水画面上又有随意涂刷的墨迹，可以说是写意化的树木，也可以说是符号化的痕迹，亦可以说是对看似归整山水造型的消解，假如没有其他的元素，我们还是很容易认同为是老老实实的山水画。这最后一个要素最重要，在大山大水大林之中，有一些小到不能再小的人物与玩物。人物或男或女，或水里或山上，或是表演性的或是暗示性的；鸟也是人，人也是鸟；与人对话，与自己对活，鸟与鸟对话。

这样，袁进华为我们组织的画面有点类似梦境，又有点像远古的岩画上所随意记下的人之梦和期待。这可以从两方面来看袁进华的探索。

中国画的这种概念已成为束缚中国画发展的一个原因。你画的像不像中国画，你还是不是老祖宗的笔墨？其实历史就是由所有的未知的迭加，从来就不是前人所构造的现成答案。传承和学习历史不是为了捆住自己的手脚而是为了解放自己的手脚，塑造更多自由来面对未来的人生境界，前卫水墨和实验水墨色彩虽然有很多理论家为它的艺术史意义言之凿凿，它们的实质意义在于对西方各种现代主义的艺术思潮和艺术实践的涌入提出的种种应战策略，结果证明是我们的应用水墨方式也可以同样做到，但它并没有带来艺术语言的革命性成果。换句话说，把实验水墨和前卫水墨放在当代国际文化视野之中，它的意义就会大大降低，去模仿和学习式的重复和演示西方各种现代主义和后现代主义的图式创造的对应性实践是一条寻找中国画出路的重要方式。同样，以自我反省的方式重新回到我们的固有视觉艺术的哲理层面去探索中国画的当代理念方式也是一条可行之路。袁进华的工作可以证明这一点。我想，仅此就可以给予袁进华的工作以很高的评价。

第二个方面是从中国画的自身语言系统来看袁进华的工作。实验和探索两种方式，一种是旧瓶装新酒，一种是新酒装新瓶子，袁进华在“之间”。何为“之间”，于前者，他非完全旧瓶，而只是貌似“旧装”；于后者，他又非完全 “新瓶”，或者用一句专业的术语说，可不可以用固有的所有传统要素制造出一个适合于新的理念内容的艺术表达方式？这应该是他从语言要素方面的思考和探索。

中国画的笔墨的程式化和图式的固有表达样式带有太多的历史包袱，以至于压得中国画的前进步履特别艰难。袁进华试图证明，当我们把固有的元素一样也不少地保留下来，依然画在宣纸上，只不过用途完全改造，山还是山，水还是水，人物与环境还有关系，但山是符号化的山，水也是符号化的水，而人物不是在自然中，人物和动物是在自然中的发问方式，质询方式。

自然相谐和想溶于自然的传统的中国画意境，变成了感悟于自然，抽离于自然的忧虑。我们走进名山大川，我们还能溶入自然吗？我们是不是早已被逐出了伊甸园，回归山川永远是一个梦想？而当代文化的所有的“回归”的自然之路只是一种虚拟的表演？有看头吗？袁进华是在问自已还是在问我们？