Interview with Gu Wenda

谷文达访谈

天堂红灯.马提尼塔.Heavenly Lantern.Martini Tower.

周彦：《天堂红灯》在我看来是一个雄心勃勃的计划，和你同样具有雄心的《联合国》计划相比，它从室内空间走向了室外的公共空间，能不能请你谈一谈对空间转换的思考？

谷文达：空间转换实际上不是这个作品首要的观念，它只是指一种物理空间转换。《天堂红灯》项目首要的应该是观念的转换。你知道，从“’85美术运动”开始，我的作品就比较注重哲学、人文的思考，就是哲学化的思考多一些，相应的比较观念化的作品多一些。

观念的转换问题我在五，六年前就开始考虑，即从哲学的、人文的观念主义朝波普和大众文化方向发展。之所以这样考虑，是因为很多哲学化、文学化的艺术在走向观念化，慢慢离开了大众的关注。大众现在接触的更多地是电脑、视频或者是多媒体，所以我有这样一个考量，就是真正的艺术作品，最后一定是走向大众的、波普的。这个和在美国兴起的波普艺术有关。

观念艺术家像劳伦斯·维纳，或者是珍妮·荷尔泽，其成就永远比不上安迪·沃霍尔。这不光是安迪·沃霍尔本身的人格特质造成的，我感觉作品本身的语言、形式和当下社会的人文发展有关系。我的作品不光是《天堂红灯》，包括中国的书法和霓虹灯结合，水墨画和动画结合，其实都是朝着这个方向。

灯笼是中国的吉祥物，是庆典时用的东西，佛教的庙宇、婚礼、新春佳节，各种场合或空间的庆典都会用灯笼来装点。“灯笼”甚至走出自己的文化，在西方的某种场合上被使用，这个中国元素慢慢国际化了。

物理空间是这样的情况，不光是观念上的转换，我要把作品从展场固定的，传统的展览空间挪到大庭广众，公共空间，包括建筑、广场、湖面。这个挑战本身也包括对传统的大地艺术的思考。大地艺术不是大众艺术，它基本上还是从哲学性思考出发，尝试与自然结合。而我的作品主要是和都市文化结合，比如说“大红灯笼”和荷兰的天主教堂结合，是它们之间的对话，这种对话包括误解和一些比较微妙的文化上的冲突。

假如“大红灯笼”这个项目在中国做的话，这里面大众文化的含量和在国外做又不同，因为是在灯笼产生的文化范畴之内来做，没有像在国外产生那样直接的冲撞和对话。

周彦：我觉得你的艺术一直以来属于精英艺术的范畴。先锋艺术或当代艺术在我看来本质上仍然是一种智者在小众范围内的文化行为。当你把你的艺术放在一个更大的受众群中的时候，你是如何来思考精英艺术、精英文化与大众艺术和大众文化之间的关系的呢？

谷文达：我思考这些问题实际上是在考虑怎样转化，走到这个阶段的时候，我的思考基本是英语的，因为是在美国。现在就比较多一点用中文思考，我当时的一个想法，就是精英文化或者是中国传统水墨、书法、文字是一种经典，当时我想到一个词叫“经典波普艺术”，或者是把它反过来，用波普的方法，把经典变成当代的经典艺术，它必须要波普化，大众化。我感觉这样的话，你把自己的艺术放在当下文化环境里面来思考，或者你就认可它的思维方式，最后变成一个保留“剧种”。前几天网站上就在讨论把二人转变成保留剧种，因为它被大众关注了，这方面我思考得比较多一些。

我自己感觉，任何一个好的艺术家，成功的艺术家，他和社会、文化，包括政治、商业的发展是息息相关的。只有做到这一步了，你的作品就是时代的产物，就会被保留下来。关于我自己的创作，我归纳出几个主要的内涵：

第一，最主要的是要原创，它是指你必须和你当下的时代、环境主要是生存环境有摩擦，有接触。

第二，你这个独创和承传有关系，即和你本身的文化背景和历史背景相关，我基本上从观念上去考虑这种传承关系。

周彦：接下来讲到体量和尺寸的问题。大体量、大尺寸好像是你90年代以来许多作品的特点之一。《天堂红灯》中的灯笼龙甚至准备做成20公里长，用50万个灯笼。对于大体量和大尺寸，你不得不如此的理由是什么？也许有个人的、社会的、历史的、文化的理由，或者是兼而有之？

谷文达：应该是兼而有之。我最早接触的一本关于西方的书，就是我在小学时代的读的一本《斯巴达克思》，它是我姐姐在音乐学院带回来的。我一直对罗马帝国文化、埃及文化、非洲文化感兴趣甚至向往。我学山水喜欢的是唐宋的山水，而不是明清的山水，全景式的构图、大的篇章的东西我都比较喜欢。所以在上海的时候，我就很不喜欢上海的市井文化，就是比较世俗化的那种聪明劲的东西，我从一开始就不喜欢。

后来接触一些美学方面的思想，我受影响的是康德美学里面的一种思想，他谈到美学和震慑力、恐怖心理的影响，他谈的是哥特式教堂，那种教堂的黑黑的、巨大的天顶，实际上是宗教特意创造的一种震慑力量，所以他最后说美学有一种震慑力，美学的崇高一定是和震慑力和恐惧的心理有关系。其实这和我的个性也有关系，实际上最后是我的个性而不是书本或者其它方面的影响起了决定性作用，主要是我自己的性格喜欢比较博大，精深是一种具体的语言，但是从尺寸上来说，我喜欢博大的。

从当代美学来看，实际上，尺寸应该是“size”，我这个作品里讲到的“size”不是“size”，是“scale”，scale 这个尺寸包括了观念，不仅仅是一种物理的、量的尺寸，而是包括了物理和观念的两方面。

周彦：你准备在荷兰、瑞士、新加坡、香港、上海、杭州等地实施《天堂红灯》。在西方文化的荷兰和瑞士，在东西方文化兼备的新加坡和香港，在本土的上海和杭州，我设想，已经有或者将会有不同的反应，能不能请你谈一下你在计划、交涉、实施中所遭遇的不同的反应，或者你对可能有的一种反应的预期？

谷文达：我设计的考量有两个环境的卷入，一个是针对西方的文化、历史、人文背景，我的灯笼应该怎么样介入。假如在中国做的话，是不是应该用另外一种介入。这个时候我在考虑，也许在两种文化实施时我不做任何策略上的区分，就是让它在同样的实施方式中造成不同反应。以同样的策略、同样的观念做，在不同的环境里面会产生不同的反应，也是一种自然。假如比较策略化的话，比如针对中国当下的环境和经济发展，人对奢侈、对物质的拜金、焦虑的心态和环境，和西方那种比较平稳、成熟的文化背景，采用不同的策略。所以两种不同的做法是：

第一，完全自然，作品传达同一种信息。

第二，策略性的，根据你当下的地方考虑、设计。总的来说，同样的灯笼可以有变化，根据自己选择的情况来变化。还有就是被选择的，因为是一个处于大众文化、公共场合的作品，它和市政形象有关系。还有一个就是它的时间概念，比如说场合，是春节还是在某个庆典场合，它的内涵就会变，和市政、城市的文化都有关系。这么一做的话，就变成城市的一个标志了。比方在荷兰，在中国的春节时做，标志性很明显，成了荷兰在庆祝中国的文化传统。另外一点，这个大的项目有一个市场经济的运作，没有集团公司或者是政府参与的话不可能实现，它不是一个私人的作品，比如说画一张画，没有任何外部介入是有可能性。而大的制作有集团公司赞助，或者是有商业炒作，它要完成的话需要很大的制作成本，需要各方面的支持。比画一张画的过程复杂得多。

举一个例子，荷兰那个作品，本来是去年在奥运开幕的时候开始布置，大概要一个月，设计的是有四架起重机，在奥运结束时完成。后来因为三月份的西藏事件，当时在世界各地有一股对西藏问题的介入，所以这个作品只有被取消了，这是原因之一。还有一个原因，就是天主教堂是一个保护性建筑，要考虑很多因素，比如说灯笼的布是防火的布，要通过荷兰的标准，灯笼的结构是要防风的，因为是在高空，所以灯笼的结构会做一些相应的调整，都是当地的建筑师设计的。

现在这个计划还是可能在荷兰做。我每个作品进行时有一个游说的梯队。荷兰那边仍然在游说、商量，希望在世博会开幕时在鹿特丹完成，因为鹿特丹和上海是姐妹城市，他们现在有兴趣做，但是没有最后落实。我感觉这对我自己是一个挑战。不光是作品本身，对西方文化、中国文化的考虑，这仅仅是其中的一小部分，因为挑战太多了。首先必须有游说期，有当地的人际关系，各方面的参与才能使实施最后成为可能。

周彦：最后一个问题，你从八十年代个人化的工作室创作到现在使用助手、外包制作，比如说你的碑林的碑是包给西安的制作石碑的人做，灯笼显然也是要让人家去做的。在大型的工作空间以一种大生产方式的作作品，你觉得这种工作方式的变化，对你的艺术创作的性质或者方法论有没有什么影响？

谷文达：方法论是这样的情况，我从开始就比较习惯这样一个方式，不光是我自己本身作品的内涵，还有一个文化习惯。假如说我没有参与“’85美术运动”的过程，从最早开始有兴趣的新山水画的方向发展，我可能会更传统，就是中国山水画的新画，沉浸下来，基本上可以像我的老师陆俨少先生那样，一辈子静静地探索山水里边的超然的境界、诗意。

实际上我从小就卷入了“运动”，最早就是文革中停课闹革命。虽然我后来创作没有想到这些，但潜意识或者无意识都会影响到。“八五美术运动”是一个运动、一个潮流，尽管前卫艺术当时在公共空间，在国家、政府的环境里是不允许的，它只能在私人空间，或者是在沙龙里，或者是在工作室之间的交流，但是仍然是一种运动，艺术家参与的运动。

后来再发展，就逐渐形成观念了。我离开中国之后又是另一种参与。假如我在中国的话，可能不会顾及到参与，因为整个文化背景、人际关系、所处的环境还是中国。到了国外之后，完全到了另外一个世界，首先很强烈地感觉到一点要参与进去。

后来我的作品从生存环境的参与进入到作品上的参与。从1988年底，我做妇女月经血的作品，实际上是难度非常高的一个参与作品。最后有十六个国家的六十位女性寄给我她们使用过的卫生巾和相关心理的文字说明，这是我参与的一个开端。后来我慢慢形成一种观念，即是说，不管是在工作室还是在外面完成的作品，我完成的只是作品的前半部分，后半部分必须在公共环境里展示，或者是在一种与公众接触的情况下，才能最后完成。作品离开我的工作室之后，我就失去权利了。下一部分作品的完善，实际上是公共参与来完成的，包括评论家、收藏家、策展人、观众、媒体，假如说一段时间之后进入美术史，这个作品就完成了。

到后来，比如说《联合国》作品参与，作品变得越来越大，到现在为止十几年下来，大概有五大洲的四百多万人参与。其中一个在大学里做的部分，通过一年大学校园的头发收集，大概有四十七万人剪发，学生、老师、员工剪下来头发，寄到上海，我完成，然后到那个地方展览。等于说这个作品，几乎所有人都参与了。

周彦：你有没有一种回到个人化工作室工作状态的念头或者是冲动？如果有的话，为什么？如果没有的话，又为什么？

谷文达：还没有达到那一步，现在进行的有两个方面：第一，作品的参与性，公众参与，或者是社会参与性。第二，我走向大众艺术。这两个是并行的，有联系的。这个还刚刚开始运作，还没有完成。我不知道我的艺术生命能走多远，把这些大型项目完成到一定程度以后，我会有一个回归的。很多人在说，你最后一定会回到你的水墨，但是我现在不知道，就是顺其自然。

周彦：谢谢!