加载中…[转载]第六章 元代文学
(2015-07-28 19:51:18)
标签：
转载 |
分类： 史海文心(转) |
一、概述、
1、时间
元朝的历史大致可以分为三个阶段：自成吉思汗在漠北统一各蒙古部落、建立大蒙古国（1206），至蒙古王朝灭金、统一北方（1234），为第一阶段；由此至蒙古大军占领南宋都城临安（1276），即蒙古人统治中国北方的时期，为第二阶段；由此至元顺帝退出大都（今北京）、明王朝建立（1368），即元王朝统治整个中国的时期，为第三阶段。而通常所说的元代文学，主要是指后两个阶段的一百三十多年间，包括各民族人士用汉语从事的文学创作。其他民族语言的创作，则因资料缺乏和条件所限，无法涉及。
2、民族等级
元朝是我国历史上第一个由少数民族的统治者建立的统一政权。它对广大汉族地区的占据和统治，明显具有民族夺掠性质。在政治上，元朝统治者始终奉行压迫政策，他们把国民分为蒙古、色目、汉人、南人四个等级。蒙古人最尊，南人最贱。
3、文学成就
元代文学的代表是杂剧和散曲，统称为“元曲”， 分别代表元代叙事性文学与抒情性文学的最高成就。
元代散曲作家，可考者约有200余人，存世作品包括小令3800多首，套数470余套。杂剧有姓名可考者尚有90余人，尚有存目约600种，剧本162种。其中最杰出的就是关汉卿、王实甫、白朴和马致远，并称为“元曲四大家”。元代前期杂剧创作的中心是大都。至大德以后，杂剧中心南移到杭州。这就到了元杂剧发展的后期阶段。后期杂剧作家有姓名可考者20多人，其中重要作家有郑光祖、宫天挺、乔吉、秦简夫、萧德祥等。
中国元曲四大爱情剧:
《墙头马上》、《拜月亭》、《西厢记》、《倩女离魂》。
元杂剧的四大悲剧是：
《窦娥冤》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》。
《窦娥冤》全名《感天动地窦娥冤》，关汉卿的代表作。
《汉宫秋》全名《破幽梦孤雁汉宫秋》，马致远的杂剧代表作。
《梧桐雨》全名《唐明皇秋夜梧桐雨》，白朴的杂剧代表作。
《赵氏孤儿》全名《冤报冤赵氏孤儿》或《赵氏孤儿大报仇》，纪君祥的代表。
4、《录鬼簿》元钟嗣成著。《录鬼簿》大约成书于元至顺元年（约公元1330年），记录了自金代末年到元朝中期的杂剧、散曲艺人等80余人。有生平简录、作品目录，甚至带有自己思想痕迹的简评，如把关汉卿列在首位，对郑德辉颇有微辞：“惜乎所作，贪于俳谐，未免多于斧凿。”后来作过两次修订，扩充为2卷，所录152人，作品名目400多种，书中人物分为七类。《录鬼簿》是历史上第一部为戏子立传的书籍。名为鬼，实为戏子。
5、元曲
我们通常所说的“元曲”，包括元杂剧和散曲。元杂剧的形成标志着中国戏曲的成熟。散曲则是诗、词以后的新发展。
（1）、散曲：元代称为“乐府”或“今乐府”。
散曲的题材内容：最突出的是叹世归隐和男女风情。
散曲的艺术风格：通俗泼辣，风趣诙谐，蒜酪味，赋的表现手法。
散曲与词的区别：总体风貌不同；衬字、用韵、多种对仗形式等。
散曲的体式：小令、套数、带过曲。
小令和套数是散曲最主要的两种体制，它们一为短小精练，一为富赡雍容，各具不同的表现功能。
小令：又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。如张可久的〔中吕·卖花声〕《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲；《录鬼簿》载乔吉曾有咏西湖的〔梧叶儿〕百首，是重头小令之最长者。联章体虽以同题同调的组曲出现，内容上互有联系，但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态，故仍属于小令的范畴。
套数：又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有〔尾声〕。元代是散曲的兴盛期。
（2）、元杂剧的体制特点
剧本体制：“四折一楔子”，题目、正名等。
音乐体制：以北曲演唱和伴奏；一折一宫调。
演出体制：一人主唱，末本与旦本；角色；冲场和下断等。
元杂剧的结构一般是四折一楔子，“折”是音乐单元，相当于后来的“场”或者“幕”；楔子一般放在全剧的开端，相当于序幕，有时也在折与折之间，跟过场相似；每折一套曲子属于同一诸宫调，要求一韵到底。元杂剧的剧本由曲词和宾白组成，还有对演员动作、表情以及音响效果的提示，称为“科”，剧本的最后是“题目正名”。元杂剧角色的分工也很细密，男主角为正末，女主角为正旦，还有副末、贴旦、净、孤、卜儿、孛老、细酸、徕儿等。全剧由主要角色独唱，正末唱者为末本，正旦唱者为旦本。从杂剧中心的南移和趋于式微的演变，可从元成宗大德（1297—1307）划界，把元杂剧分为前后两期。蒙古灭金至大德初为前期，大德以后为后期。
6、元代戏剧
戏剧包括杂剧和南戏，其剧本创作的成就，代表了当时文学的最高水平。元代的戏剧，有杂剧和南戏两种类型。这两个剧种的剧本虽然也都包括曲词、宾白、科（介）三个部分，但体制又有不同。杂剧风行于大江南北，它一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕；演剧脚色可分末、旦、净三类。末分正末、小来；旦分帖旦、搽旦、小旦。在音乐上，一折只采用一个宫调，不相重复。而全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称 “旦本”。南戏流行于东南沿海。剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定。曲词的宫调也没有规定。南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱。歌唱形式多种多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱，不似杂剧只能由一人独唱到底。
杂剧和南戏的剧本，都有完整的故事情节，在戏剧冲突中刻划人物形象。剧本的唱词，则更多用以表现人物在特定场景中的思想情绪，甚至直接透露作者的心声，具有强烈的抒情性。北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江，松江乃至江西、福建等东南地区。和北方情况不同，这里城乡舞台，既流行南戏，也演出北方传来的杂剧，呈现出两个剧种相互辉映的局面。
7、元杂剧艺术上具有鲜明的特色：
（1）、现实主义是其创作的主流，但也不乏积极浪漫主义的描写，往往具有理想主义的成分；
（2）、戏剧矛盾集中，主线突出，情节紧凑而富于变化，具有很强的戏剧效果；
（3）、重视人物性格刻划，塑造了一大批个性鲜明的人物形象；
（4）、戏剧语言丰富多彩，有的作家注重本色，如关汉卿等；有的作家注重文采，如王实甫等，都具有很强的表现力。
8、诸宫调与《董西厢》
诸宫调是中国宋代一种说唱技艺，因集若干套不同宫调的曲子轮递歌唱，故名。
诸宫调是宋金元时流行的一种说唱技艺，因集若干套不同宫调的曲子轮递歌唱，故名。所谓诸宫调，是相对于有限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串接而成，其间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。而每种宫调，则由若干曲牌联成短套，套曲少则一二首，多则十多首。这一说唱形式，在宋室南渡后，传至南方。南方的诸宫调主要以笛子伴奏，北方的诸宫调多以琵琶和筝伴奏，故北诸宫调也称“搊（chōu）弹词”，某些作品还冠以“弦索”字样，以示其有别于南诸宫调的特点。
诸宫调由韵文和散文两部分组成，演唱时采取歌唱和说白相间的方式，基本上属叙事体。诸宫调以唱为主，宋人王灼《碧鸡漫志》记载，诸宫调为北宋熙宁至元祐年间泽州（今山西晋城）人孔三传首创，这是一种以调性变化（兼调高和调式两方面）丰富而得名的说唱音乐。诸宫调将唐宋以来的大曲、词调、缠令、缠达、唱赚以及当时北方流行的民间乐曲，按其声律高低归入各个不同的宫调，用以说唱故事。《东京梦华录》记载孔三传曾在京都汴梁（今开封）演唱。诸宫调每段曲词唱完后有较短的说白，以便另起宫调接唱下去。曲词可长可短，比较灵活；又可用一、二套曲子连续演唱长篇故事，容量极大，状物写景，绘声绘色，语言通俗生动，在艺术上超越了以往的各种说唱艺术，获得了人们的喜爱。诸宫调其原始形式是由不同宫调（调高与调式）的隽曲联缀而成，各曲之间插有说白。
《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品。作者董解元，《董西厢》的本事源于唐元稹的《会真记》。董解元的《西厢记》既不像《会真记》那样夹杂陈腐的观念，也不像《商调蝶恋花词》那样对莺莺被抛弃的遭遇显得无可奈何，而是热情地歌颂爱情，颂扬青年男女对礼教的反抗。由于董解元对原作中的人物性格、人物关系、故事情节等作了大幅度的改动和创造，因此，《董西厢》成了一个以大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取精神的爱情故事。张生与莺莺邂逅相遇、心生爱慕、私结终生、矢志不渝的违抗礼教的行动，作者对此特意拈出，并不避有伤“风化”之嫌，以“曲甜腔雅”自许，显示出非凡的创作胆识和蔑视礼教的豪迈气概。
《董西厢》中的张生，虽然从小习儒读经，但并不是“书虫”。他是一个珍惜青春、充满生命活力的年青人。在庄严的普救寺，他偶然见到眼含秋水、容貌清雅的莺莺，不禁“胆狂心醉”，竟然忘形失态，不顾寺僧法聪的劝阻，意欲造访莺莺居所，还说：“便死也须索看。”更为突出的是，当他爱上莺莺以后， “不以进取为荣，不以干禄为用，不以廉耻为心，不以是非为戒”。在以后的情节中，张生敢爱敢恨，敢于承当对恋人的责任和义务。他修书请兵，退贼解围，保住了莺莺一家的安全。为了莺莺，他不假思索，义无反顾。所谓“不以功名为念，五经三史何曾想”，是他执著追求爱情的写照。当然，他对“功名”尚未放弃，当情事显露、老夫人令他“上京取应”，他也觉得“功名世所甚重，背而弃之，贱丈夫也”，于是“发策决科”去了。幸而他一直思念莺莺，中举后回到了她的身边。这与《会真记》中的张生形象大不相同。
崔莺莺的形象，较之《会真记》，显得更为鲜明丰满。一方面，她长于深闺，却向往外面的世界；少女怀春，萌发对爱情、自由的追求。另一方面，母亲“治家严肃”，从小就被禁锢的莺莺，也知书识礼，深深懂得应遵守礼教的规范。张生的出现，及其月下吟诗、请兵退贼等举动，激发了莺莺对眼前的年青书生的情思；然而，她虽渐渐爱上张生，但内心却翻起了巨澜，产生强烈的冲突。因为，这既要冲破老夫人的管束，更要冲破礼教对她的束缚。在《董西厢》里，莺莺的性格，有一个心理发展过程，她先是唯恐“辱累先考”，因而压抑着对张生的情感，后来经过内心的激烈冲突，终于觉得“报德难从礼” ，作出了大胆的越轨行动。作者以细腻的笔法，在描绘她的内心世界的巨大变化中，完成了对莺莺形象的塑造。
除张生、莺莺外，《董西厢》还塑造了红娘、法聪、老夫人三个人物形象，既丰富了作品的内容，也强调了男女主人公反礼教斗争的艰巨性。其中，老夫人对崔、张恋爱的从中作梗，是作品的一个大关节，正如红娘所言，冷峻的老夫人 “教两下里受这般不快活”。董解元注意表现两代人的思想冲突，也深化了原有题材的社会意义。
在艺术方面，《董西厢》充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻划出人物的情感世界和心理活动。作者借助说白与唱词，把张生的痴迷、莺莺的娇羞，还有婢女红娘的爽朗机灵，写得维妙维肖、生动传神。《董西厢》的语言，既不太文，也不太俗，呈现出质朴奇俊的独特风格。后来王实甫的《西厢记》，在语言创造方面也受到它的影响。
二、关汉卿
关汉卿（约1220年──1300年），元代杂剧作家。是中国古代戏曲创作的代表人物。号已斋（一作一斋）、己斋叟。汉族，解州人（今山西省运城），关于他的籍贯，还有祁州（今河北省安国县）伍仁村、大都（今北京市）人，大约生于金代末年（约公元1220年前后），卒于元成宗大德初年（约公元1300年前后）。贾仲明《录鬼簿续篇》称他为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，可见他在元代剧坛上的地位。关汉卿曾写有《南吕一枝花》赠给女演员朱帘秀，说明他与演员关系密切。他曾毫无惭色地自称：“我是个普天下的郎君领袖，盖世界浪子班头。”在《南吕一枝花·不伏老》结尾一段，更狂傲倔强地表示：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”。据各种文献资料记载，关汉卿编有杂剧67部，现存18部。（另有散曲小令57首，套数14套。）这些剧目中既有催人泪下的悲剧，也有让人捧腹的喜剧，既有反映婚姻问题的爱情剧，也有揭露社会黑暗的公案剧，还有历史剧。其中《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》、《单刀会》、《调风月》等，是他的代表作。个别作品是否出自关汉卿手笔，学术界尚有分歧。
据元代后期戏曲家钟嗣成《录鬼簿》的记载，“关汉卿，大都人，太医院尹，号已斋叟”。
1、关汉卿杂剧作品内容与题材
关汉卿的杂剧作品关汉卿见于载录的杂剧共67种，现存18种，其中个别作品是否关汉卿作，尚有争议。另外还有几种有残文传世。对于上述现存的十八种剧本，按照习惯，按题材内容可以分为爱情婚姻剧，公案剧，历史剧。
（1）、揭露社会黑暗与统治者的残暴，歌颂人民的反抗斗争。如《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等；
（2）、反映妇女的不幸命运和她们的斗争追求。如《救风尘》、《望江亭》《调风月》、《拜月亭》等；
（3）、歌颂历史英雄。如《单刀会》等。
2、《窦娥冤》
《窦娥冤》的全名是《感天动地窦娥冤》。它确实具有一种震撼人心的悲剧力量，王国维认为，将它放在世界伟大的悲剧中，也毫不逊色。《窦娥冤》的核心问题，是揭露社会的不公正。作者从两方面加以强化，使其显得极其尖锐：一方面，是主人公窦娥的弱小、善良、毫无过失，而另一方面，则是各种各样的社会因素，造成她一重又一重的不幸。这是带普遍意义的控诉，是受压迫者对黑暗的世间究竟有无公道可言的根本怀疑；只要类似的不公正还存在，它就永远是惊心动魄的。剧本在这以后写窦娥的冤屈终于感动上天，使其临死前的三桩誓愿一一实现，最后并由她的经科举做了官的父亲平反冤枉，使得剧中的激情和尖锐的矛盾冲突平息下去，这是对观众欣赏趣味的有意无意的投合，却冲淡了戏中原本异常强烈的悲剧色彩。试问，窦娥没有科举做官的父亲，那怎么办呢？
在关汉卿的历史剧《单刀会》、《双赴梦》、《哭存孝》中，在反映民间心理的同时，比其他剧作更多地表现了作者个人的人生情怀，带有较浓厚的文人化的气息。如《单刀会》有一种抒情诗剧的特点，剧中通过描绘关羽的英雄业绩、慷慨豪情，突出了英雄主义的主题。同时作品也突出地抒发了作者对历史对人生的深沉感慨。
总括关汉卿杂剧的题材、内容，有以下几个重要特点：（1）、涉及多种多样的社会生活层面和人物，并深刻地揭示了社会的黑暗面；
（2）、集中反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想，热情赞美他们的美好品格；（3）、在反映社会对弱者的压迫以及命运对个人的压迫的同时，始终表现出顽强的斗争精神和对于美好人生的执着追求。这既与关汉卿的个性相关，同时也与市民社会积极乐观、注重现实的情绪有关。以上三个特点，融汇和发展了传统的文人文学和市民文学中最富有生气的成分，展开了中国古典文学的新面目。
3、关汉卿杂剧的艺术成
就从题材的选择来说，关汉卿的许多杂剧，站在普通民众的立场上，提出了社会正义这一人类生活中的严峻问题。
在戏剧结构方面，关汉卿也善于布置情节，在激烈的矛盾冲突中，营造戏剧氛围，并使舞台演出富于动作性。
关汉卿的杂剧中活跃着各种各样的人物，从大家闺秀到风尘女子，从英雄烈士到市井小民，从权豪势要到地痞恶棍，大多写得富于生气，表现出鲜活的性格。尤其两点值得注意：一是关汉卿笔下的人物，具有生活真实人物的多面性，很少是概念化的产物。如《窦娥冤》中的蔡婆婆，原是个放高利贷的，窦娥实际是她的债权的抵押品，但她和窦娥之间，却确有一种相依为命的真感情。另一点是作者对人性往往表现出比较宽泛的认可。特别是对社会下层人物在其特殊处境中的所作所为，绝不从传统道德的立场上加以丑化和诋毁。如《金线池》中杜蕊娘。
在语言方面，关汉卿被认为是元杂剧“本色派”的代表。这种语言较少文饰，既切合剧中人物的身份与个性，也贴近当时社会活生生的口头语言，更能把观众感情引入到剧情和戏剧人物的命运中。而另一方面，所谓“本色”的语言，又不是简单搬用日常生活中的口语，而是经过艺术的锤炼。
三、王实甫与《西厢记》
王实甫，（1260年－1316年）。天一阁本《录鬼簿》称他名德信。大都（今北京市）人。诸本《录鬼簿》都列入“前辈已死名公才人”，可能由金入元。据元周德清《中原音韵·序》，可知王实甫于泰定元年（1324）前已去世。明贾仲明增补《录鬼簿》，有《凌波仙》词吊王实甫：“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明颩排剑戟，翠红乡雄赳赳施谋智。作词章风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”“风月营”、“莺花寨”、“翠红乡”，都代指元代官妓聚居的教坊、行院或上演杂剧的勾栏。显然，王实甫是熟悉这些官妓生活的，因此擅长于写“儿女风情”一类的戏。明陈所闻《北宫词纪》收《商调集贤宾·退隐》套曲，署为王实甫作，其中有“百年期六分甘到手，数支干周遍又从头”，可知其六十岁时已退隐不仕。但曲中又有“红尘黄阁昔年羞”、“高抄起经纶大手”，则其又曾在京城任高官，似与杂剧作家王实甫并非一人。
王实甫著有杂剧十四种，现存《西厢记》、《丽春堂》、《破窑记》三种。另存残本和几首散曲。《破窑记》写刘月娥和吕蒙正悲欢离合的故事，有人怀疑不是王实甫的手笔。另有《贩茶船》、《芙蓉亭》二种，各传有曲文一折。
（一）、《西厢记》
1、西厢故事的流传演变
（1）、最早源于唐中叶元稹的传奇小说《莺莺传》。小说所写崔莺莺与张生的爱情故事是悲剧性的，主题是维护封建道德的，因其文辞优美，描写生动，文人墨客竞相咏唱，宋金时期被改编为各种说唱形式，广为流传。
（2）、金代董解元把它改编成大型说唱文学样式《西厢记诸宫调》，第一次赋予它反封建的主题，并改变了小说故事格局，对情节、人物进行了根本改造。后人称之为“董西厢”。
（3）、王实甫在《董西厢》的基础上把它改编成杂剧《西厢记》。它继承了《董西厢》的优秀艺术传统，在情节、人物和语言等方面又进行了改造和创新，使情节发展更合理，人物形象更丰满，反封建主题更鲜明突出。“王西厢”和“董西厢”成为描写西厢故事的“双壁”。从西厢故事的演变发展，我们可以看到《西厢记》是历经几代文人创作的结晶，还可看到文学创作继承与创新的关系，从中获得有益的启示与借鉴。
2、《西厢记》的思想内容
《西厢记》通过崔莺莺和张生自由恋爱、冲破重重封建阻力而成就美满姻缘的故事，猛烈抨击了不合理的封建婚姻制度，热情讴歌青年男女追求婚姻自主的斗争，表现了“愿普天下有情的都成了眷属”的理想。这一主题具有鲜明而强烈的反封建思想倾向和积极进步的社会意义。
3、人物形象
《西厢记》的深刻内容和进步主题是通过剧中人物形象以及他们之间的戏剧冲突体现出来的。它以维护封建礼教的老夫人为一方，以背叛封建礼教的崔、张、红为一方，展开了尖锐复杂的戏剧矛盾冲突，成功地塑造了几个典型人物形象。
崔莺莺是一个背叛封建礼教的贵族少女。她聪明美丽，温柔多情，外表矜持，内心炽热。作品具体展现的她青春觉醒、追求爱情幸福及其走上叛逆道路的曲折过程，特别细腻地提示了她在礼教沉重压力下微妙的恋爱心理。
张生是一个蔑视封建礼教的书生，忠于爱情的“志诚种”。他真诚坦率，热情而单纯。作品生动描写了他的痴狂和书生气，表现他对爱情的执着追求和对封建礼教的轻蔑，喜剧性格十分突出。
红娘是促成崔、张美满姻缘的关键人物。她地位卑下而心地高洁，富有正义感，作品突出描写了她的正直热情、活泼爽朗、聪明机智、勇敢泼辣的性格特征。这个光彩照人的形象，集中表现了劳动人民的许多优秀品质。今天“红娘”已成为成人之美的热心人的共名了。
崔老夫人是封建礼教的维护者，封建家长的典型。作品提示了她专制自私、机诈而又愚蠢的性格特征，通过这个人物暴露了封建礼教和宗法制度的虚伪冷酷和腐朽的本质。
4、《西厢记》的艺术成就
1、结构宏伟，情节生动，具有浓烈的喜剧色彩和强烈的戏剧效果。它采用多角色司唱和连本结构，对杂剧体制表现出创新的精神；
2、善于通过戏剧冲突揭示人物性格特征，尤其工于细腻的心理描写，使用权人物形象丰富鲜明，栩栩如生；
3、语言既优美典雅又活泼生动，具有浓郁的抒情意味。个性化也很突出。《西厢记》的戏剧语言是文采派的优秀代表。
四、元代其他杂剧作家作品
1、白朴与《墙头马上》
2、马致远与《汉宫秋》
马致远（约1250~1321至1324），字千里，号东篱，（一说字致远，晚号“东篱”），以示效陶渊明之志。河北省东光县马祠堂村人，东光县志和东光马氏族谱都有记载。世称秋思之祖。元代著名戏曲作家、散曲家、杂剧家。所做杂剧今知有15种，《汉宫秋》是其代表作；散曲120多首，有辑本《东篱乐府》。青年时期仕途坎坷，中年中进士，曾任浙江省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。马致远晚年不满时政，隐居田园，以衔杯击缶自娱，死后葬于祖茔
《汉宫秋》是据史料改编的一部悲剧。作者对历史上昭君出塞的故事作了重大改造加工，把昭君出塞置于匈奴重兵压境背景之下，又虚构了未入匈奴便投江殉国的情节，以歌颂昭君对汉朝的忠贞，鞭挞通敌卖国的权奸，也暴露了元帝及大臣的软弱无能，寄寓了强烈的民族感情。这一主题，在民族矛盾尖锐的元代具有强烈的时代感和政治意义。其艺术特点是心理刻划细腻，具有诗剧般浓郁的抒情意味。马致远写得最多的是“神仙道化”剧。
3、康进之与《李逵负荆》
《李逵负荆》是一部轻松幽默的喜剧。通过李逵和宋江一场误会性戏剧冲突，歌颂了李逵见义勇为、嫉恶如仇、胸怀坦荡以及知错即改的可贵品质，表现了梁山英雄维护人民利益的崇高精神，反映了群众与义军亲密关系。李逵的鲜明个性提示得淋漓尽致，形象丰满，栩栩如生。该剧的艺术特点：一是巧合的情节和误会性的冲突，喜剧气氛浓烈；二是戏剧语言质朴自然。幽默生动，个性化和动作性都很突出。《李逵负荆》及其他水浒戏对后来小说《水浒传》的创作有重大的影响。
4、纪君祥与《越氏孤儿》
元代杂剧作家。一作纪天祥。生卒年不详。大都（今北京）人，与李寿卿、郑廷玉同时。作有杂剧6种，现存《赵氏孤儿》一种及《陈文图悟道松阴梦》残曲
《赵氏孤儿》。这是一部悲壮感人的历史剧，敷演春秋晋灵公时赵、屠岸两个家族斗争的故事。通过一场忠与奸、正义与邪恶的激烈斗争，突出地表现了程婴等义士见义勇为、舍己救人的精神品质和前仆后继刚毅无畏的英雄气概，同时揭露了以屠岸贾为代表的邪恶势力的凶残本性。作品歌颂正义，鞭挞奸佞，宣扬复仇观念，这对处在元蒙酷政统治下的人民起到启迪和鼓舞作用，有强烈的时代感，其鲜明的艺术特点是：剧情紧张曲折，悬念突出，高潮迭起，扣人心弦，气势磅礴，在尖锐激烈的戏剧冲突中突出了一个个赴汤蹈火义无反顾的英雄形象，悲歌慷慨。王国维认为《赵氏孤儿》与《窦娥冤》一样，“列于世界大悲剧中，亦无愧色”。
5、郑光祖与《倩女离魂》
郑光祖元代后期重在的剧作家。《倩女魂离》据唐传奇《离魂记》改编而成，是一部优美动人的爱情剧。该剧通过张倩女魂离躯体追随所爱的奇幻情节，塑造了一个大胆反抗封建礼教的少女形象，真实地反映了封建时代青年女性思想上既受到封建礼教的沉重压抑又渴望和追求爱情幸福的两个方面。其艺术特色：首先是情节离奇，构思新颖独特，具有浓厚的浪漫色彩；其次是曲词清丽华美，刻划人物细腻，写景生动。富有诗情画意。被誉为元曲四大爱情剧之一。
6、无名氏的《陈州粜(tiào)米》
元代后期无名氏杂剧有30余种之多。其中无名氏的《陈州粜(tiào)米》是公案剧中的杰作。该剧写宋代包拯为民除害的故事，实则借以反映元代的黑暗现实。剧中揭露了刘衙内、刘得中等一伙大小贪官污吏趁灾荒之机，巧取豪夺，鱼肉百姓，草菅人命等种种罪行，同时通过灾民张敝古的控诉和抗争，表现了人民不屈的反抗精神。剧中的包公，不同于一般包公戏中善断阴阳的被神化了的包公形象，而是个性鲜明更接近生活真实的艺术形象。作品既突出他铁面无私、清廉正直、为民除害的品格，也写了他与权贵结怨的顾虑和欲“归山”的打算。作品还通过智斗权奸、微服私访等一系列情节，突出表现了包公的机警老练和幽默风趣，使包公形象显得平易近人，古朴可爱。全剧情节曲折生动，语言本色自然，后半部洋溢着喜剧气氛，戏剧效果强烈。
五、南戏
南戏原是流行于浙江温州一带的地方戏，称南曲戏文，约产生于北宋末南宋初。其形式有别于北方杂剧，唱腔轻柔婉转，为南方群众所喜爱；温州商业繁荣，交通发达，因而得以广泛流传。但南戏的发展颇曲折。由于它来自民间，“语多尘下”，早期作品《赵贞女》、《王魁》等有鲜明的反封建思想倾向，因而受统治者的敌视，一度遭“榜禁”。元灭南宋后，北杂剧风靡南方，南戏被认为是“亡国之音”，又一度受压抑。到元代后期杂剧逐渐衰微，南戏才又兴盛起来，出现了《琵琶记》和“荆、白、拜、杀”四大南戏。南戏的形式也趋向成熟和定型，后来发展为明清的传奇。
（一）、元末“四大南戏”
元末四大南戏为《荆钗记》、《白兔记》、《《拜月亭》、《杀狗记》。
1、《拜月亭》该剧据关汉卿同名杂剧改编而成，一般认为是施惠所作。《拜月亭》在四大传奇中思想艺术都有较高成就。
（1）、剧中所写王瑞兰与蒋世隆的爱情，不同于一般才子佳人一见钟情式的爱情，他们在共患难中相爱，后来又经受了严峻考验。作品歌颂了真挚坚贞的爱情，揭露了封建礼教的冷酷虚伪。作品把爱情故事置于金末战乱的背景下展开描写，广泛地反映了社会现实。
（2）、成功地塑造了王瑞兰这个动人的艺术形象，生动准确地提示了她的性格发展，突出了她的可贵品格。
（3）、剧作采用悲喜剧交错的方法，运用“巧合”安排戏剧情节，曲折生动，使悲剧性的故事披上了喜剧色彩，语言质朴自然，生动流畅，描写细致，具有浓郁的抒情性。
2、其他三部南戏作品都有一定成就：《荆钗记》歌颂王十朋和钱玉莲坚贞不渝的爱情；《白兔记》写五代后汉刘知远发迹的故事，李三娘的凄苦命运颇为动人；《杀狗记》写家庭纠纷，赞扬贤妇杨月真劝善惩恶使兄弟重归于好。但三部作品封建道德说教的意味较浓，艺术上也较粗糙。
（二）、高明与《琵琶记》
高明（1305年－1359年），字则诚，自号菜根道人，元朝末年温州瑞安人。元顺帝至正五年（1345年）进士，官拜处州录事。元末方国珍起兵，欲强迫高明担任幕僚，不从，遂辞官，旅居明州（今宁波）并加入栎社。其后明太祖慕名征召，亦佯狂不出。高明擅长书法、诗、词曲，著有《柔克斋集》、《琵琶记》。其中《琵琶记》号称为“南曲正宗”，为最早流传海外之传奇。
《琵琶记》思想内容相当复杂。作者对民间传说的赵五娘和蔡伯喈的故事作了重大改动，把原是“弃亲背妇”的蔡伯喈改成“全忠全孝”人物，以宣扬封建伦理道德，但蔡家的悲剧客观上又否定了功名富贵思想，揭露了封建统治者的专横无理、自私冷酷，还反映了天灾人祸给人民带来深重灾难的现实。
《琵琶记》成功地塑造了赵五娘这个感人的艺术形象。作者虽然给她涂上一层孝妇贤妻的封建色彩，但又突出地表现了她作为劳动妇女的可贵思想品德。
《琵琶记》艺术上取得很高成就：首先是采用双线交错发展的结构方式，对比映衬，加强了悲剧气氛；其次是语言本色自然，也不乏清丽生动描写，体贴人情、细致入微，有着动人的艺术效果。《琵琶记》的艺术成就对明清传奇具有深远影响，被后人尊为“南戏之祖”。
六、元代散曲
散曲是金元时期北方新兴起的一种合乐歌唱的诗歌样式。散曲的兴起是我国诗歌发展不断推陈出新的结果。词发展到南宋后期，由于片面追求声律，刻意求工，渐趋僵化。这时，北方的民间乐曲融汇了“胡乐番曲”，表现出新的活力，一部分词调也演化为曲调。继而乐师加工正谱，文人润饰，散曲这种崭新的艺术形式便逐步定型。
散曲分小令和套数两种。散曲和词一样都是按谱填写入乐歌唱的歌词，但它又自成体系，其形式比词更自由灵活。散曲以其通俗显露、爽朗明快、生动活泼的风格特色，显示了强大的生命力，入元以后，蓬勃兴盛，取代了词的地位。仅据隋树森《全元散曲》所录，有姓名考的作者尚有２００余人，存小令３８００余首，套数４５０余套。元代散曲作品内容比较复杂，多写叹世归隐、男女恋情、流连风景和诗酒风流之类，往往流露悲观情绪，反映了元代文人的生活状况和思想情绪；亦有咏史讥时、抨击现实之作，惜为数不多。
在元代登坛树帜、独领风骚的文学样式是元曲。而人们通常所说的元曲，包括剧曲与散曲。剧曲指的是杂剧的曲辞，它是戏剧这一在舞台表演的综合艺术的密不可分的组成部分；散曲则是韵文大家族中的新成员，是继诗、词之后兴起的新诗体。在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。
散曲的兴起及其体制风格散曲，元代称为“乐府”或“今乐府”。散曲究竟兴起于何时，由于缺乏文献，已难以确考。但它产生于民间的俗谣俚曲则是无疑的。这与词产生的情形十分相似。词本来是合乐的歌辞，由于文人参与创作，日益典雅精致，逐渐向脱离音乐的单纯书面文学的方向发展。宋金之际，北方少数民族如契丹、女真、蒙古相继入据中原，他们带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合，孕育出一种新的乐曲。这样，逐渐和音乐脱离并且只能适应原有乐曲的词，在新的诗歌形式散曲，便应运而生。
散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。
小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。
套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有〔尾声〕。
小令和套数是散曲最主要的两种体制，它们一为短小精练，一为富赡雍容，各具不同的表现功能。除此之外，散曲体制中还有一种带过曲。带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，如〔雁儿落带得胜令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲；与套数比较，其容量要小得多，且没有尾声。可见，带过曲乃是介于小令和套数之间的一种特殊体式。
散曲作为继诗、词之后出现的新诗体，在它身上显然流动着诗、词等韵文文体的血脉，继承了它们的优秀传统。然而，它更有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法，这主要表现在以下三个方面：
1、灵活多变伸缩自如的句式。散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。例如，词牌句数的规定是十分严格的，不能随意增损。而散曲则可以根据内容的需要，突破规定曲牌的句数，进行增句。又如，词的句式短则一两字，最长不超过11字；而散曲的句式短的一两个字，长的可达几十字，伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特有的“衬字”方式。所谓衬字，指的是曲中句子本格以外的字。如〔正宫·塞鸿秋〕一曲，其末句依格本是七个字，但贯云石的《塞鸿秋·代人作》，末句作“今日个病恹恹，刚写下两个相思字”，变为11个字了。这本格之外所增加的七个字，就是衬字。增加衬字，突破了词的字数限制，使得曲调的字数可以随着旋律的往复而自由伸缩增减，较好地解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。同时，在艺术上，衬字还明显具有让语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。例如关汉卿《不伏老》套数，〔黄钟尾〕一曲，把“我是一料铜豌豆”七字，增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”，这一来，显得豪放泼辣，把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致。
2、以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。传统的抒情文学诗、词的语言以典雅为尚，讲究庄雅工整，精骛细腻，一般来讲，是排斥通俗的。散曲的语言虽也不乏典雅的一面，但从总体倾向来看，却是以俗为美。散曲的句法讲求完整连贯，省略语法关系，直接以意象平列和句与句之间跳跃接续等诗、词中常见的写法，在散曲中却较少见，因而，散曲的语言明显地具有口语化、散文化的特点。
3、明快显豁自然酣畅的审美取向。在我国古代抒情性文学的创作中，尽管存在着各种风格争奇斗妍各逞风骚的情况，但含蓄蕴藉始终是抒情性文学审美取向的主流，这一点在诗、词创作中表现得尤为明显。散曲在审美取向上当然也不排斥含蓄蕴藉一格，这在小令一体中表现得还比较突出，但从总体上说，它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美，与诗、词大异其趣。同时，由于散曲多借用“赋”的铺陈白描的表达方式，可以随意增句和增加衬字，可以有顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法，也对这一审美取向的形成，起了推波助澜之效。
（二）、散曲代表作家与作品
1、关汉卿关汉卿自称“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”。他的著名套数〔南吕· 一枝花〕《不伏老》可视为“浪子”的一篇宣言，此曲重彩浓墨，层层晕染，集中而又夸张地塑造了“浪子”的形象，结合元代特定的历史环境来看，不难发现，在这一“浪子”的形象身上所体现的对传统文人道德规范的叛逆精神、任性所为无所顾忌的个体生命意识，以及不屈不挠顽强抗争的意志，实际上是向市民意识、市民文化认同的新型文人人格的一种表现。此曲在艺术上也很有特色。曲中一系列短促有力的排句，节奏铿锵，具有精神抖擞、斩钉截铁的意味。全曲把衬字运用的技巧发挥到了极致。如首两句，作者在本格七、七句式之外，增加了39个衬字，使之成为散曲中少见的长句，给人以长短结合舒卷自如的感觉。这种浪漫不羁的表现形式，恰能表达浪漫不羁的内容，以及风流才子无所顾忌的品性。
总之，关汉卿散曲的内容多写男女恋情、离愁别恨，尤善刻划女性心态，细腻传神。一些写景作品，富有诗情画意，清新活泼。最能代表他散曲风格特色的是〔南吕·一枝花〕《不伏老》，这是反映元代文人落泊生活和思想情绪兼有自叙生平个性的套数，写得质朴生动，尖新泼辣。但总的看，其散曲成就不如杂剧。
2、白朴
白朴的散曲创作，今存小令37首，套数四篇。在这些作品中，叹世归隐之作占了较大的比例。如〔双调·沉醉东风〕《渔父》：
黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎劲交，却有忘机友，点秋江白鹭沙鸥。傲煞人间万户侯，不识字烟波钓叟。
曲中表明了作者对现实功名的否定，和对遁世退隐生活的向往。然而表面的潇洒脱略并不能完全掩盖作者心中的悲愤，“不识字”
三字即透出个中消息。强调渔父的不识字可以无忧无虑，可以傲视王侯。
白朴除了叹世归隐之作外，较多涉笔的题材还有男女恋情与写景咏物。前者多质朴本色、直白通俗之趣，后者富于文采，有清丽淡雅之美。
3、马致远
马致远被誉为“曲状元”，他的散曲在艺术上取取得了很高的成就。与关汉卿散曲浓厚的市俗情趣相比，马致远的散曲则带有更多的传统文人气息。他的套数擅长把透辟的哲理、深沉的意境、奔放的情感、旷达的胸怀熔于一炉，语言放逸宏丽而不离本色，对仗则工稳妥贴，被视为元散曲豪放派的代表作家。马致远是元代创作最丰的散曲作家之一。元代传统文人积极进取与超脱放旷重叠交织的悲剧性人格，在马致远的散曲中表现得最为鲜明突出。下面是他的著名套数〔双调·夜行船〕《秋思中的尾曲〔离亭宴煞〕：
蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，争名利何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，争攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来那些？和露摘黄花带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。
这里描绘了两种人生境界：一是奔波名利，一是陶情山水。名利场中的污浊丑陋与田园的高雅旷达，形成了鲜明的对比。作者坚定地选择了后者，将诗酒还有湖山的恬静闲适作为人生的归宿，这表明了作者彻悟之后对现实的否定，同时在表面的放逸潇洒之下仍然激荡着愤世嫉俗的深沉感情。他的小令亦写得俊逸疏宕，别具情致如脍炙人口的〔天净沙〕《秋思》，仅28字就勾勒出一幅秋里夕照图，特别是首三句连用九个名词勾绘出九组剪影，交相叠映，创造出苍凉萧瑟的意境，映衬出羁旅天涯茫然无依的孤独与彷徨。全曲景中含情，情自景生。与前期散曲作家大多为北方人不同，后期散曲作家的主体基本上由南方人或移居南方的北方人构成。如公认的后期散曲创作成就最高的两位作家张可久与乔吉，一为浙江庆元（今浙江鄞县）人；一为长期流寓杭州的太原人。这一现象表明，元代后期，散曲创作在南方得到更为蓬勃的发展。
天净沙·秋思
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
（这首《天净沙·秋思》被称为“秋思之祖”。 28个字勾画出一幅羁旅荒郊图，九个名词连缀成不涂浓墨的书画，亦无一个虚造硬加的词，不同的景物天衣无缝地和谐地造化在—起，不得不令人拍案道奇。）
翻译：
远望黄昏时的乌鸦，正在寻觅枯藤老树栖息，近看有正依傍着小桥和流水伴居的人家，眼前只有一匹瘦马驮着漂泊的游子，在秋风古道上慢慢移步。看夕阳的余晖已经昏螟西下，羁旅在外漂泊的断肠人浪迹天涯。
4、张可久
张可久，字小山，生卒年不详，约活动于１２８０年至１３４８年前后。曾任守典史一类小吏，仕途上不很得意。平生好遨游，足迹遍江南各地。晚年居杭州。有《苏堤渔唱》、《小山乐举》等散曲集。今存小令８５５首，套数９篇，为元人中专攻散曲并存作品最富者。小山散曲取材广泛，举凡写景抒怀、男女恋情、叹世归隐、酬唱赠答等文人生活的各方面，几乎都有涉及，其中不乏愤世嫉俗的悲叹恨之作。如〔正宫·醉太平〕《叹世》：“人皆嫌命窘，谁不见钱亲？水晶环入面糊盆，才沾粘便滚。文章糊了盛钱囤，门庭改造迷魂阵，清廉贬入睡馄饨。葫芦提倒稳。”对道德沦丧、贤愚颠倒的人情世态作了辛辣的讽刺。然而像这类表现其入世情怀的笔锋尖利之作，在小山散曲中并不多见，最能代表其清而且丽，华而不艳创作风格的，是大量的写景之作。如〔黄钟·人月圆〕《春晚次韵》：
萋萋芳草春云乱，愁在夕阳中。短亭别酒，平湖画舫，垂柳骄骢。一声啼鸟，一番夜雨，一阵东风。桃花吹尽，佳人何在，门掩残红。
全由以写景见长，景语又是情语，而所写的眼前景物，多与故实相关，显得典雅工丽，倍能体现缠绵委婉的情味。
5、睢景臣
睢景臣（约1275～约1320）。《录鬼簿》云：景臣名舜臣，后字嘉贤。后字景贤，又字嘉宾。江苏扬州人，后来移居杭州。元代钟嗣成在《录鬼簿》中，将其名列在“方今已亡名公才人，余相知者”之列。还“为之作传”。其《传》云：“大德七年（一三○三），公自维扬来杭州，余与之识。”又说其“自幼读书，以水沃面，双眸红赤。不能远视”。然而，“心性聪明，酷爱音律”。由此可以看出一些睢景臣的个性和爱好。联系钟嗣成的吊词“半生才”来看，睢景臣大约只活了五十岁左右，可见应是中年夭亡。与钟嗣成也基本是年辈相当，睢景臣可能稍长。
睢景臣一生，只在书会才人之中生活，未能仕进。全部情感，亦倾之于曲作之中。其《高祖还乡》套数，名动当时。钟嗣成在其《传》中写道：“维扬诸公，俱作《高祖还乡》套数，惟公《哨遍》制作新奇，皆出其下。”其《南吕·一枝花》《题情》：“人间燕子楼，被冷鸳鸯锦。酒空鹦鹉盏，钗折凤凰金。”“亦为工巧，人所不及也”。
（1）、内容述评
这套散曲把不可一世的汉高祖作为嬉笑怒骂的对象，矛头直指封建社会的最高统治者，表现出对皇权至上的强烈不满和对封建秩序的无比蔑视。刘邦是一个很爱虚荣的人，《史记》上说他看到秦始皇出巡时的气派羡慕不已，认为大丈夫应当如此。作者没有被史书中所记载的高祖还乡时嘉惠百姓的“浩荡皇恩”所迷惑，而是注重于史书中描写刘邦爱慕虚荣以及欠王媪酒钱不还、诳称贺钱万贯得以见到贵客等无赖行径的材料，通过艺术加工，无情地揭穿了封建帝王的丑恶嘴脸。当然，作者批判的锋芒不仅仅是指向汉高祖一人，而是指向所有欺压百姓却要装模作样的封建统治者及其爪牙，更是指向残酷地实行阶级压迫和民族压迫的元代统治者。散曲中借乡民之口说刘邦“也曾与我喂牛切草，拽坝扶锄”，流露出轻视劳动的意识，当然是不可取的。
（2）、层次结构
这套散曲由[般涉调]中八支曲子组成：第一支是[哨遍]，第二支是[耍孩儿]，第三、四、五、六、七支是“煞曲”，第八支是[尾声]。写了百姓眼中高祖还乡的情况，共分四层：第一层即第一支曲，写高祖即将还乡，乡里一片忙乱；第二层含第二、三、四三支曲，写皇帝的乐队、旗队、仪仗队和随从者，突出浩大的声势；第三层由第五、六、七支曲组成，写皇帝原来就是刘邦，揭露他“采桑”、“借粟”、“强秤了麻”、“偷量了豆”等昔时无赖的老底；第四层即末支曲，讥笑昔时的无赖竟改姓更名“唤做汉高祖”。整套散曲以第一层为铺垫，通过第二、三层的刻意渲染，至第四层达到高潮，即戛然而止，可谓步步递进，逐层深人，在高潮中收结，构思颇见功力。
（3）、艺术特色
A、乡民的独特视角
作者在曲作中通过一个小人物——无知乡民的特殊视角来展现汉高祖这个不可一世的大人物，把至高无上的皇帝贬得一文不值，写作手法实属高妙。皇帝驾到本是极其隆重的场面，可是在乡民的眼中不过是乱哄哄的一场戏：“瞎王留引定火乔男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。”到村口迎接皇帝的就是这么一伙不三不四的人，吹吹打打乱七八糟的。仪仗队里的五面旗子，分别画有日、月、凤凰、飞虎、蟠龙等图案，代表着天子的神圣和庄严，可是在乡民的眼中，却是“白胡闹套住个迎霜兔”、“红曲连打着个毕月鸟”、“鸡学舞”、“狗生双翅”、“蛇缠葫芦”，不伦不类，煞是好笑。至于红叉、银斧、金瓜锤、朝天镫、鹅毛宫扇等显示帝王威严的器物，在乡民看来，虽未见过也毫不稀奇。威风凛凛的仪仗队，竟成了“穿着些大作怪衣服”的“乔人物”。在对皇帝的仪仗极尽挖苦讽刺之能事后，作者又通过乡民的眼睛，来写皇帝的车驾：“车前八个天曹判，车后若干递送夫。”天曹判是天上的判官，递送夫是押解犯人的差役，他们簇拥在皇帝的前后，可见皇帝一行是怎样令人畏怖、令人厌恶的货色!接下去写众人迎候施礼。高祖却“觑得人如无物”，以“挪身着手扶”表示回礼，一副小人得志的模样。乡民跪拜后，“猛可里抬头觑，觑多时认得”，作威作福的高祖竟是昔日乡里的无赖，不由得“险气破我胸脯”。最后的三支曲子，通过乡民之口，揭穿“刘三”的老底，不过是个贪酒、赖债、明抢、暗偷、胡作非为的流氓，可是居然改名换姓称作什么“汉高祖”。作品以乡民的独特视角来刻划汉高祖。乡民是无知的，又是有识的；他的看法多属误解，但又反映出许多真实。无知与有识、误解与真实相交织，呈现在读者面前的是乡民复杂而变形的内心世界。封建社会的最高统治者在这个世界里遭到了最无情的嘲弄，完全失去了他的庄严与神圣，展现了无法伪装的本来面目。
B、幽默的讽刺喜剧
这套散曲有背景、有人物、有故事情节，情节中有铺垫、有发展、有高潮，堪称一部情节完整、充满夸张和。幽默的讽刺喜剧。几支曲子组成的套曲，能起到一出讽刺喜剧的作用，不能不令人佩服作者的艺术功力。这出喜剧是有头有尾的。从社长挨户通知皇帝将要驾临，王乡老、赵忙郎等乡里头面人物忙着接待，写到皇帝仪仗车驾到来，八面威风，不可一世；又从皇帝下车后，接受众人礼拜，架子十足，装模作样，写到乡间小民猛一抬头，识破其即是早先贪杯赖债鱼肉乡邻的无赖：故事生动，情节完整，对读者很有吸引力。这出喜剧中的人物是颇有性格的。无论是写乡里接驾前的忙乱，还是写皇帝仪仗车驾的威风，都衬托出“威加海内兮归故乡”的汉高祖的好虚荣、讲排场、气势凌人、威风十足。而紧接着的面目为乡民所识破、老底被乡民所揭穿的描写，则突出了大人物的昔时卑琐低下、今日装腔作态的可恶可憎。社长、王乡老、赵忙郎等忙于接驾的表现，显露出他们善于巴结逢迎的心理。而“猛可里抬头觑”的乡民虽然无知，所见不广，但性格刚直，疾恶如仇，在曲作中也得到了真实形象的刻划。
C、生动的口语方言
这首套曲是以乡民叙述的口吻展开的，因此用的是与乡民身份一致的语言，亦即乡间生动的口语方言，收到很好的表达效果。曲中形容王乡老与赵忙郎：“新刷来的头巾，恰糨来的绸衫，畅好是妆幺大户。”三言两语勾画出迎驾的乡绅土豪令人作呕的模样。“瞎王留引定乔男女”中的“瞎”与“乔”字，点出了乡民们对迎驾的厌恶，认为那纯属胡闹的稀奇古怪的行为。仪仗队的服装被称作“大作怪衣服”，皇帝前后的随从被叫做“天曹判”、“递送夫”，处处流露出乡民们对下乡扰民的帝王的蔑视和憎恶。而对刘邦，曲中连用“那大汉”称之，根本不把至高无上的帝王放在眼里；“觑得人如无物”、“挪身着手扶”显示刘邦的傲慢和装腔作势。末三支曲更是乡民对高祖昔时无赖行为的控诉，用“你”称身为皇帝的刘邦，谴责他“春采了俺桑，冬借了俺粟”，“强秤了麻三秤”，“偷量了豆几斛”，纯是乡间明白通俗的口语，却入木三分地刻划出了刘邦流氓无赖的嘴脸。结尾处语言生动至极：“只道刘三，谁肯把你揪摔住?白什么改了姓更了名唤作汉高祖!”乡民的几句挖苦话令帝王的尊严扫地以尽，令读者拍手称快拍案叫绝。
七、元代诗文
元初诗人民族意识强烈，作品多表现遗民思想。较突出的是刘因和赵孟。刘因虽非南宋人，但其《静修集》中颇多怀念宋王朝之作。如《白沟》诗，揭示了北宋亡国的沉痛教训；《秋莲》诗借咏秋莲受风霜摧残，寄寓盛衰变化和难“全晚节”的深沉感叹。赵孟（fǔ）本南宋宗室，工诗善书画，后仕元又常流露追悔自责之情。其《岳鄂王墓》一诗表现了沉痛的故国之思。
元代中期延祐年间，较著名的诗人有虞集、杨载、范椁（guǒ）、揭傒（xī）斯，被推为“四大家”。他们多题咏应酬之作，实际成就不高。虞集追求典雅，较好的作品是《挽文山丞相》等。揭傒斯较注意反映民生疾苦，间有佳作，如《渔父》诗朴实生动，颇有民歌风味；《寒夜作》则淡雅蕴藉，较有韵味。
后期诗人首推王冕（miǎn）。王冕出生贫寒，性格孤傲，诗画皆工。其诗多揭露社会黑暗，同情人民疾苦，如《悲苦行》、《伤亭户》、《江南民》等，伤时感事，不拘常法，语言质朴，感情真实。他的《劲草行》，歌颂“汉家不降士”，寄托深沉。题画诗《墨梅》，表现了作者高尚情操，也颇有名。元末杨维桢，诗学李贺，驰骋异想，号称“铁崖体”，但常流于奇诡怪僻，较好的作品是《题苏武牧羊图》、《海乡竹枝词》等。
作业
一、
1、散曲与词的异同。
2、关汉卿杂剧的艺术成就。
3、《西厢记》的主旨。
4、元曲。
5、诸宫调。
喜欢
0
赠金笔