加载中…《红楼梦》是晚明文化气脉的产物（修订版）——论《红楼梦》对历史和现实的无尽哀怨与病态依恋
(2022-04-04 10:16:12)
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《红楼梦》是晚明文化气脉的产物（修订版）
——论《红楼梦》对历史和现实的无尽哀怨与病态依恋
晚明是中国历史上独一无二的时代，它金粉浮华而内里虚弱，它极度放纵却又道貌岸然，它满口色空理论却满足于平庸的幸福，它抱怨理学的不合理却窒息了真人的生机。这又是一个极度女性化的时代，它对历史和现实的无尽哀怨和病态依恋荒谬地和平共处。在这种文化气脉影响下，首先产生了以"水磨腔"为音乐特征的昆曲，接着，又产生了为"天下古今第一淫人"作传的《红楼梦》。
——徐晋如教授
一．土默热红学的要义在于正确解读《红楼梦》
土默热红学是由土默热本人独立创立并自成体系自圆其说的《红楼梦》研究新学说，由晚明气脉论，洪昇著书论，蕉园素材论，西溪背景论，钗盒情缘论，遗民思想论，芹溪托名论，脂砚评点论，假语村言论，浙西发源论这样十论构成。土默热红学系统地考证解析了《红楼梦》小说作者、故事素材、人物原型、地域特色、历史背景、文学传承、创作过程、评点传抄、版本源流等创作真相，详细地回答了《红楼梦》小说创作的时间、地点、人物三大要素问题。
土默热红学问世后，引起了学界和社会上的强烈关注，见仁见智的说法很多，为之鼓舞欢呼者有之，斥责辱骂者有之，冷漠质疑者亦有之。《红楼梦》流传了二百多年，新红学也鼓吹了将近百年，人们对《红楼梦》和曹雪芹的认识已经成为某种思维定势，一定程度上已经相当情绪化或感情化了。突然冒出来一个新学说，把以往的定论全部否定，人们往往会戴着传统红学的眼镜去甄别判断，因此必然感到一时难以接受，或者理智上默认而感情上拒绝，这也是情理中的事情。
现在红学界有一种怀疑论调，说土默热红学的核心是“洪昇说”，土默热是抛弃“曹学”另搞“洪学”，换汤不换药，未必能突破红学当前的困境。再由于“洪昇说”直接证据不足，土默热红学充其量只能是一种推论，一种假说，难以成为定论。我不否认“洪昇说”直接证据不足，倘若真的发现了某部经典中堂而皇之地记载着洪昇创作《红楼梦》，当初作者在创作时刻意隐去“朝代年纪、地舆邦国”的苦心岂不白费了？现在的红学会不是早就应该解体、红学家们不是早该失业了嘛，何用我在这里苦心孤诣地另辟蹊径研究土默热红学？岂止“洪昇说”直接证据不足，“曹雪芹说”的直接证据更不足，充其量也不过是一个约定俗成的假说而已；岂止《红楼梦》作者的直接证据不足，连《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》这些古典名著作者的直接证据都不足，其作者判定到目前为止无一不停留在假说阶段。这是中国古典文学作品的一个通病，是没有办法的事情。
我今天要讲的主要内容，不是《红楼梦》的作者是谁，而是《红楼梦》究竟是什么时代的作品，她的作品主旨究竟是什么。我从来就不承认“洪昇说”是土默热红学的核心，对《红楼梦》作品历史背景和文学背景的研究，对《红楼梦》作品思想来源和文化传承的解析，才是土默热红学的核心所在。土默热红学的要义不在于让读者朋友知道《红楼梦》的作者究竟是谁，而在于引导读者朋友真正读懂《红楼梦》，正确理解《红楼梦》书中体现的伟大思想和光辉艺术。而不是像以往的红学那样，总是在同清朝宫廷黑幕或曹家秘史的牵强附会中兜圈子。不客气地说，过去新旧红学解读的《红楼梦》，不是弘扬《红楼梦》，而是亵渎《红楼梦》。
我们不妨回忆一下红学大师俞平伯先生临终前的一段沉痛的话：“红楼梦》好像断纹琴，却有两种黑漆：一索隐，二考证。自传说是也，我深中其毒，又屡发为文章，推波助澜，迷误后人。这是我生平的悲愧之一。”“人人皆知红学出于《红楼梦》，然红学实是反《红楼梦》的，红学愈昌，红楼愈隐”。“我看红学这个东西始终是上了胡适的当”。“一切红学都是反《红楼梦》的。即讲的愈多，《红楼梦》愈显其坏，其结果变成断烂朝报，一如前人之评春秋经。笔者躬逢其盛，参与此役，谬种流传，贻误后生，十分悲愧，必须忏悔”。一个终生研究《红楼梦》又成就卓著的大师，一个与胡适并肩的新红学开山鼻祖，为什么临终前彻底否定了自己一生的学术成就？为什么彻底否定了自己赖以成名成家的“新红学”学说？难道不值得每个继续沿着胡适所开辟的道路研究红学的专家学者深思么？
俞平伯先生究竟为什么临终前大彻大悟，说到底是因为“红学家说的愈多，《红楼梦》愈显其坏”，把百年红学搞成了一门“反《红楼梦》”的学问。一门学问，如果与它的研究本体背道而驰，不是对其研究本体的弘扬而是损害，这门学问还有存在的必要么？更谈不到是什么当代的“显学”了！在中国古典文学研究领域里，红学为什么与研究《三国》《水浒》《西游》《金瓶梅》等名著的学问不同，成了“反《红楼梦》”的学问呢？说到底是把《红楼梦》理解错了，解释错了，研究错了，宣扬错了！过去我们的红学家都在阐释《红楼梦》，但并没有真正读懂《红楼梦》，像歪嘴和尚一样把好经念错了，把道场做砸了。
再进一步问，为什么红学家们要把一本好经念错了呢？根本的原因就是“上了胡适的当”！按照胡适考证出来的那个曹雪芹及其所处的时代去解读《红楼梦》作品，越解释“《红楼梦》愈显其坏”，就像鲁迅先生说的那样：一部《红楼梦》，经学家看到易，道学家看到淫，才子看到缠绵，革命家看到排满，流言家看到宫闱秘事，总之就是不像《红楼梦》。这样的研究在今天，更是发展到了登峰造极的程度，有人看出了“元妃告发了废太子的女儿”，有人看出了“曹雪芹和竺香玉合谋毒死了雍正”，《红楼梦》简直成了一堆令人生厌的“断滥朝报”，难怪俞平伯老先生要临终忏悔了。
《红楼梦》如果这样读下去，其结果必然是“越读越坏”。那么，百年红学，万千学子，难道都是有意将《红楼梦》往坏处解释么？恐怕不能这么一篙子打翻一船人。根本原因是我们的红学家都“上了胡适的当”！上世纪五十年代批俞运动特别是七十年代全民评红运动以来，主流红学，不论是索隐派，还是考证派，乃至探佚、评点者流，大家好像都在骂胡适主观唯心主义，但是大家都仍旧在吃胡适的奶，挤着自己的草。正如俞平伯先生所说：考证红学的“开山祖师为胡适。红学家虽变化多端。孙行者翻了十万八千个斛斗，终逃不出如来佛的掌心。虽批判胡适相习成风，其实都是他的徒子徒孙。胡适地下有知，必干笑也。”事实正是如此，当今红学不论哪一派，不论曹学、脂学、版本学、探轶学，其学说都是从胡适红学派生或嫁接出来的。如果脱离开胡适“大胆假设”的那个曹雪芹，以及由曹雪芹推论出来的曹寅和曹氏家族，其学说还会成立么？换句话说，《红楼梦》作者如果确实是曹雪芹，确实创作于乾隆中期，确实反映的是旗人家庭生活，那么我们红学家的学说都无可厚非；但关键的问题是，如果《红楼梦》并非乾隆中叶作品，作者并非破落八旗子弟曹雪芹，整个新红学的学术体系不是立即瓦解冰消了么？
大家知道，一个时代有一个时代的文学作品，任何一部文学著作都只能是特定历史、特定时代生活的折射，都必然打着创作时代的历史和时代印迹。比如上个世纪三十年代巴金、曹禺、张恨水、鲁迅、茅盾、冰心、萧红的那些文学作品，我们今天即使不知道它的作者是谁，但是只要认真阅读这些作品，从其思想内容不难判定是三十年代的作品，决不会判定为解放后五十年代的作品，更不会判定为文革中的造反文学、文革后的伤痕文学或改革开放后的敢闯敢冒文学。古典小说也是这样，比如《水浒传》，虽然故事素材是取自宋朝时代强盗与官军的战争，但作者并不熟悉宋朝时的战争什么样子，写出了“轰天雷凌震”的作战场面，让人一看就知道作者是明朝人。
《红楼梦》何尝不是如此。过去我们一直按照胡适开辟的思路，依据曹雪芹的生存年代，认为《红楼梦》产生于清代乾隆中期。所有的《中国文学史》，都以曹雪芹的生存年代为基准，把中国古典文学的高峰，判断在清乾隆时期。但《红楼梦》书中所表现的内容，与乾隆中期的社会背景、思想状况、文化底蕴、文学品味、艺术风格吻合么？似乎要打上一个大大的问号。当《红楼梦》作品与红学家们考证出来的曹雪芹发生矛盾时，应当谁服从谁呢？不论到什么时候，在什么场合，作品都是本源的，第一性的，而红学家们考证出来的作者都是从属的，派生的，后者必须服从前者。对此大概不会有人对此提出异议，因为这是无需争辩的结论。
《红楼梦》果真是乾隆中叶的作品么？大家知道，从顺治入关到乾隆中期，时间跨度长达一百多年，大体上经历了顺治到康熙中期以前动荡的“末世”时期，康熙晚期到雍正、乾隆时代相对稳定的“盛世”时期。在这两大时期中，《红楼梦》究竟是“盛世文学”还是“末世文学”？是个不可不搞清楚的重大问题。有清一代，“末世文学”的代表作有《聊斋志异》、《长生殿》、《桃花扇》等，“盛世文学”代表作有《儒林外史》、《野叟曝言》等，我们将《红楼梦》归属到哪个文学板块中去呢？如果把《红楼梦》归属到后一个文学板块中去，《红楼梦》就“愈显其坏”；如果把《红楼梦》视为前一个文学板块中的有机成员，《红楼梦》就是应运而生的时代文学，读起来当然“愈显其好”。
二．
胡适先生通过“大胆假设，小心求证”，把曹雪芹判定为《红楼梦》作者，把曹家祖上在江宁织造任上的风月繁华生活判定为曹雪芹创作《红楼梦》的生活素材来源，认为“《红楼梦》是一部自然主义作品”，表现的就是曹家“坐吃山空”由盛而衰的历史。从胡适起，红学几乎成了研究曹家历史的专门学问，红学因此也几乎成了“曹学”的同义语和代名词。胡适以后的新红学家们，不论是上世纪批“胡说”，还是改革开放后重拾“胡说”，抑或是今天异化“胡说”，总的看都没有突破胡适红学的基本框架和基本结论，大陆红学界基本上仍然是“胡家村”、“曹家店”的一统天下。
胡适先生用八个字概括了所谓新红学的研究方法，那就是“大胆假设，小心求证”。暂且不论胡适先生考证出来的曹家风月繁华生活是否就是《红楼梦》刻画的生活景象，仅从曹雪芹这个人的人生经历看，就几乎可以断定胡适先生的“大胆假设”过于大胆，而考证又过于粗心了。倘若这个大胆假设从一开始就错了，那么无论以下的考证如何小心，都是南辕北辙的行为。我们知道，曹雪芹本人并未经历过风月繁华的江南生活，在他出生之前，曹家就败落了，曹雪芹一生在北京度过，过的是“举家食粥酒长赊”的贫困生活。“美国的煤油大王，怎知北平捡煤渣老婆子的酸辛，贾府里的焦大，也不爱林妹妹的”（鲁迅语）。说曹雪芹创作《红楼梦》，无异于让煤油大王热衷拾煤渣，让焦大狂热爱上林妹妹，让阿Q、那五写“祖宗也阔过”。
其实，胡适先生的大胆假设，根本无须通过考证来证明其荒谬，仅从逻辑上看就根本说不通。这个生活在乾隆朝的曹雪芹，出生时间是雍正二年（1723），一说康熙五十四年（1715）。今天我们所能见到的最早《石头记》版本是甲戌本，也就是乾隆十九年（1754）本。因为书中已经记载曹雪芹“披阅十载，增删五次”，红学界据此前推十年，认为曹雪芹在乾隆九年（1744）开始创作《红楼梦》，这年曹雪芹只有二十一岁。其实这个推论也大成问题，甲戌本的全称是《脂砚斋重评〈石头记〉》，既然是重评，必然有初评，初评的时间必然还要早些，就算早三年吧，那么曹雪芹十八岁就要开始创作《红楼梦》了。这还不行，因为书中记载《石头记》前面，作者还有一个《风月宝鉴》初稿，那么，曹雪芹恐怕一出娘胎就要开始创作《红楼梦》了。
根据以上年龄上的荒谬推断，新的逻辑问题又出现了：曹雪芹当时是这么年轻，也就是今天高中生的年龄吧，可谓乳臭未干，他怎么能在书中哀叹自己“一技无成，半生潦倒”呢？怎么能回忆起昔日亲睹亲闻的“一干女子”并为其“闺阁昭传”呢？又怎么能把自己一生之罪“编述一记，以普告天下人”呢？脂砚斋在批语中又怎么能屡次说他是根据“三十年前”或“三十五年前”亲自经历的事情写成的呢？就算曹雪芹能在二十一岁写《红楼梦》，那么三十五年前曹雪芹是何处鬼魂呢？恐怕曹雪芹他妈还是闺中少女，连待字的年龄也不够吧？我们的百年红学（严格说是曹学），就是建立在这样的荒诞基础之上的所谓“显学”。
今天的曹学，说到底并不是曹雪芹学，而是曹寅学。红学界考证的曹家风月繁华生活，几乎都是曹寅时代的生活；红学家们说曹雪芹家学渊源，几乎也都是靠曹寅的学问才识来证明。没有任何可靠证据能够证明曹雪芹是曹寅的儿子或孙子，更没有任何证据能证明曹雪芹的学识才能；用《红楼梦》来反证曹雪芹，属于因果倒置，在学术上是不成立的伪命题。就算曹雪芹是曹寅的孙子吧，曹寅逝世于1712年，曹雪芹的生年，不论是1715年还是1724年，反正都没有可能见到他爷爷一面，更不可能见识到他爷爷的阔绰生活和丰富才学，难道文学创作能力还能通过基因隔代遗传吗？
去年我见识了一位搞档案学出身的著名老红学专家，在讨论《红楼梦》是否有杭州背景问题时，号称作学问一贯严谨的该专家居然说：《红楼梦》可能有杭州背景，因为曹雪芹的爷爷曹寅跟随康熙南巡到过杭州，在杭州呆了五天（倚马五日）——这是什么逻辑呀？在杭州仅仅呆了五天，就能洞悉杭州的山水园林和文化底蕴，就能活灵活现写出杭州背景的故事呀？在自己出生前就已经去世的爷爷到过杭州，从未去过杭州的孙子就一定能绘声绘色地描写杭州呀？难道爷爷对杭州的印象还能隔代遗传给孙子吗？
曹雪芹作为《红楼梦》作者不仅没有生活基础，也缺少创作素材来源。别的不说，《红楼梦》书中那十二个性格迥异活生生的女儿，那些结海棠社、桃花社的风雅女诗人，没有生活原型、素材来源怎么写得出？《红楼梦》开篇就交待，作者创作此书的主要目的是为了“闺阁昭传”，是为了使自己“亲睹亲闻”的这些可敬可爱的女儿事迹，不致与自己一并“湮灭无闻”。曹雪芹“亲历亲睹”的女儿原型在那里呀？我们的红学家们枉顾史实，曾杜撰曹雪芹有个红颜知己李姓表妹，且不论这个李姓表妹是否存在，也不论这个李姓表妹是否会吟诗作画，即使这是真的，难道根据一个表妹就能“分身”出书中的“正册十二钗”、“副册十二钗”乃至“又副册十二钗”么？哪位作家如果不服，那就用红学家杜撰的“分身法”，自己写写试试！
当红学家遇到这些难以逾越的死结般障碍时，我们的红学家就开始宣扬“《红楼梦》创作无原型论”，说曹雪芹没有生活经历，可以“听奶奶讲那过去的事情”，写成感天动地的红楼故事。就在不久前中国红楼梦学会举办的国际年会上，有个以研究红楼诗词著称的著名红学家，还就此作了专题演讲。我们都认为《红楼梦》是一部伟大的现实主义文学作品，任何伟大的文学作品都是源于生活、高于生活的，一个脱离生活、纯属杜撰的文学作品，还会有生命力么？更谈不到是伟大的优秀的作品了。其实，这些红学大师自己也未必相信“《红楼梦》创作无原型论”，而是在曹雪芹身上，无论如何找不到生活原型和故事素材，无奈之下，才拿着不是当理说，硬着头皮说《红楼梦》创作没有原型，无需素材，无须生活，有了生活反而写不出，缺乏新鲜感。宣扬所谓的“《红楼梦》创作无原型论”，根本不是赞颂《红楼梦》及其作者，而是向《红楼梦》和他的作者头上泼污水。
《红楼梦》书中表现了很多所谓的异端思想，什么“男泥女水”，什么“除明明德外无书”，什么反对“文死谏武死战”等等。我们的红学家们，对《红楼梦》中这些所谓异端思想采取了相当奇怪的态度。他们一方面对这些思想采取无限拔高的策略，宣扬曹雪芹“预言了封建社会必然灭亡的规律”，曹雪芹提出了“男女平等”的先进思想，曹雪芹反对“封建正统思想”，曹雪芹具有“民主主义思想的萌芽”等等，几乎把曹雪芹说成了马克思之前的马克思。另一方面，对《红楼梦》中表现的这些思想，红学家们却在曹雪芹那个时代，根本就找不到来源，因此就连篇累牍地宣扬曹雪芹是“天才”，曹雪芹的脑袋是中国没有、世界独一的“天才大脑”。中国的民主自由思想似乎不是从西方学来的，不是“十月革命一声炮响送来的”，而是曹雪芹的“天才大脑”“超前”创造的。这种“天才论”，除了上世纪那段大批判时期以外，今天还只有红学界尚有如此肥沃的生存土壤。
其实，曹雪芹即使真的是“天才”或“超天才”，他的脑袋也产生不了《红楼梦》的“异端”思想。马克思是天才吧，马克思主义还要有“三个来源”，马克思主义也只能是西方工业革命以后的历史产物。曹雪芹的脑袋怎么能连来源都不需要，就能创造出异端的超前的“曹雪芹主义”呢？任何文学都是人学，都是特定历史的折射和特定时代的凝练。时势造英雄，时势造文学，而不能相反。天才作家能够更好地提炼和表达生活，却不能凭空杜撰生活。天才作家能够更好地宣扬某种时代思想，却不能凭空捏造出先进思想。我们的红学家们，为了维护曹雪芹的《红楼梦》著作权，连唯物史观的基本原理都弃之如敝屐了。
百年红学史上，大体出现过四大红学流派：索隐派、评点派、考证派和探佚派。在旧红学索隐派基本终结、新红学考证派逐渐式微以后，当今主流红学界主要分为两大流派，一个是以周汝昌先生为代表的“探佚派”，主要是从清宫秘史和江宁织造府秘史中探寻《红楼梦》逸事，来论证和宣扬《红楼梦》的“B面”；另一派是以冯其庸为代表的批评派（定义为“造神派”更确切），主要是用曹雪芹“天才的脑袋”来论证和宣扬《红楼梦》书中的思想艺术多么伟大辉煌。目前，在中国红楼梦学会中，批评派（造神派）是“执政派”，探佚派是“在野派”。两派之间闹得几乎冰火不同炉，意气用事，互相攻击，甚至讥讽漫骂，人身侮辱，一直都打的热热闹闹。前几天发生的“群殴刘心武”事件，实质上就是红学两派之间的窝里斗。这已经不属于学术争鸣范畴的正常现象了。
别看主流红学两派之间似乎势成水火，其实他们之间并没有根本的利害冲突。探佚派和批评派（造神派），其实是红学界在《红楼梦》的诠释问题上走进穷途末路后陷入的两个极端，说到底都是沿着胡适红学道路走不通情况下无奈的扭曲，不过在扭曲的角度和方向上发生点分歧，根子还都牢牢扎在胡适红学土壤里。探佚派在清宫秘史中搜寻曹雪芹家族和宫廷黑幕的奇闻轶事，只会使红学的水越趟越浑，把《红楼梦》诠释得越来越坏；批评派（造神派）建立在“无原型论”基础上的“天才论”无端吹捧，只会使红学沿着主观唯心主义道路越滑越远，把曹雪芹捧的越高，《红楼梦》就会摔得越重。所以，沿着探佚派和批评派（造神派）两条路继续走下去，都永远无法正确解读《红楼梦》。
面对红学的困境，著名红学家刘梦溪先生曾经发出一段令人心灵振颤的哀叹：“百年红学走到今天，最能体现红学树义的两大流派，索隐派终结了，考证派式微了，剩下的就是一个个令人百思不得其解的谜团，滚来滚去，又都变成了死结。在新材料发现之前，红学没有希望”。刘梦溪先生所表达的意思，不仅是对红学现状的绝望心态，也正确指出了红学未来的出路，这就是抛开这些已经“终结”和“式微”的成说，转而去“发现新材料”，开辟新领域，探索新境界，走上全新的希望之路！
其实，红学界某些头脑清醒的专家学者，也不是没有注意到新材料的发掘。从戴不凡先生开始否定曹雪芹，主张“曹竹村”为《红楼梦》作者起，红学界抛弃曹雪芹另寻作者的呼声，多年来一直不绝于耳，什么“曹頫说”、“曹顒说”、“曹寅说”、“曹颜说”、“脂砚斋说”、“墨香说”、“朱彝尊说”、“吴梅村说”、“查继佐说”、“查慎行说”、“查开说”、“张岱说”、“吴修龄说”、“赵执信说”、“明太子说”、“明隐王说”、“明驸马说”等等，有人统计过，新探寻的《红楼梦》作者，一共有二十一个之多。
这些新的说法之所以随出随逝，并未撼动胡适红学的一根毫毛，很大程度上是因为两个特点决定的：一是虽然抛弃了胡适考证的曹雪芹，但没有抛弃胡适的“江宁织造家族家事说”，继续在“曹家店”中寻找其他可能的作者。这种搜寻是徒劳的，正如俞平伯先生所说：始终不离乎曹氏一家，又安能跳出胡适的掌心？《红楼梦》与江宁织造府生活的矛盾，用曹雪芹不能解决，换了曹家别的人，同样也解决不了。二是脱离文学创作规律，采用捕风捉影的方法去“猜笨谜”，蔡元培先生当年早就尝试这么做了，事实证明行不通。蔡元培先生当年还是采用严肃的正史加以附会，不脱离学术范畴，而今天的红学家们则饥不择食，什么稗史野史乃至民间野老传说都用上了，这样既盲目又荒唐的漫天撒网式排查，是不可能找到红学突围道路的。只有回归到文学研究的正确道路上，采用文化（文学）解析的正确方法，系统研究《红楼梦》的社会背景、作者生活、创作素材、思想来源、文化传承和文学源流，方能开辟出红学新天地的光明前景。
三．《红楼梦》应当是晚明文化气脉的必然产物
要想真正读懂一部文学作品，首先必须在宏观上对该作品进行历史的和文学的研究分析，从而正确把握该作品的历史背景和文学底蕴。当今红学界对《红楼梦》的考证研究不可谓不认真，甚至认真到了经院主义的繁琐程度，并把这些考证成果无一不同曹雪芹加以比附。但是，却很少有人从宏观上怀疑并提出问题：《红楼梦》能是乾隆中叶凭空产生的海市蜃楼么？曹雪芹那个时代有《红楼梦》产生的土壤和气候么？具有需要并催生《红楼梦》的适宜环境和条件么？
不论红学界对曹雪芹的生卒年有几种说法，曹雪芹生活在乾隆朝中期是没有疑义的，大致时代是确定的。乾隆中期是个什么样的时代呢？也就是所谓的“乾隆盛世”。大家知道，从乾隆的父亲雍正即位开始，清廷的文化管制渐趋严厉，至乾隆朝达到了登峰造极的程度。最典型的文化控制表现在三件大事上：第一，修《四库全书》。“盛世修文”本来应该是一个开明君主的文明之举，但乾隆却把它搞成了一次大清王朝的“焚书坑儒”，利用修《四库全书》搜集天下书籍，把社会上所有记载异端邪说“狂吠”的书籍，运用“禁毁”的方式几乎一网打尽；即使是少有违碍语言的作品，也一律采用“抽毁”的方式加以删削。从某种意义上说，修《四库全书》几乎就是一场文化浩劫，把中华历史文化典籍几乎全部搞的面目全非。大家不妨看一看《清代禁毁书目录》，其中绝大部分是乾隆朝干的“好事”。
第二，大兴文字狱。中国历代封建王朝几乎都有文字狱，但五千年文明史上文字狱最酷烈的时代乃是大清王朝的乾隆朝。当时的文字狱是极端残酷的，不仅作者本人获罪，其父母、兄弟、子女、亲属、仆婢，几乎无人可以幸免，甚至连刻板的、印刷的、发行的、乃至附名的、阅读的，看热闹的，都要牵连，动辄要杀头或流放几百口人，死掉的也要掘墓焚尸，挫骨扬灰。您看过电视连续剧《宰相刘罗锅》吗？您听过相声《如此照相》吗？在这样的文化高压政策下，文人们是一种怎样的噤若寒蝉、万马齐喑状况啊？我们这些上个世纪的过来人，对此似乎不应该陌生。
第三，强制推行封建正统思想。明末清初那种百家争鸣的局面不见了，“心学”和“情教”的流行早已成为过眼烟云，程朱理学重新被钦定为惟一的正统思想。反映在文学艺术界，丰富多彩的小说、戏剧销声匿迹了，绝大多数文学作品成为宣扬忠臣义士、义夫节妇的教材。当时最典型的一部小说叫《野叟曝言》，书中主人公文素臣，同上世纪小说中的“高大全”一类人物，简直是一脉流传异曲同工。就说大家熟悉的《儒林外史》吧，作者虽然敢于对一些假道学真腐儒进行无情嘲讽，但主旨还是宣扬以作者自己为原型的杜少卿，以及他身上代表的封建正统士大夫形象及其正统思想观念，绝无反对理学的思想倾向。即使表现出来一点反道学的倾向，所反的也是“伪道学”，骨子里还是倡导真道学的。
分析了乾隆朝这三大文化特点后，我们回过头来再来看《红楼梦》，几乎要惊出一身冷汗！曹雪芹何许人也，能够在乾隆正统时代产生并公开宣扬《红楼梦》中那些赤裸裸的异端思想？敢于在这种文化高压环境下堂而皇之地撰写《红楼梦》，并从容地“披阅十载增删五次”？因此，不论红学界有多少条曹雪芹著书的所谓外在证据，也难以想象《红楼梦》内在的思想内容是乾隆时代的产物；就像张恨水的《啼笑因缘》、《春明外史》，巴金的《家春秋》，曹禺的《雷雨》、《日出》，你即使考证出一千条证据来证明它是上世纪六七十年代创作的，说出大天来我也不信！
《红楼梦》不是乾隆时代的文学作品，那么应该是什么时代的文学作品呢？我们不妨用比较文学的手段，去宏观地观察一下这个问题。大家熟悉著名的古典短篇小说集《聊斋志异》吧，虽然它是文言短篇小说集，作品体裁和语言风格上与《红楼梦》有很大不同，但仔细品味书中那些痴情可爱的鬼狐，与《红楼梦》中那些痴情可爱的女儿是否相似呢？书中那些离经叛道的思想，与《红楼梦》中的异端思想是否异曲同工呢？我们完全有理由相信，《红楼梦》与《聊斋志异》，是同一时代，受同一文化思潮熏陶下产生的同类作品。
这个时代是什么时代呢？从文学时代角度看，就是“晚明文化气脉”占支配地位的时代。《聊斋志异》的创作年代是清楚的，就是清朝初期的顺治康熙年间。文学时代的划分，与历史朝代的划分，是不完全一致的。晚明文化气脉不等同于晚明历史时代，清朝初期的顺治年间和康熙早中期，也应是晚明文化气脉的延续时期，与《三言两拍》等晚明文学作品应属于同一文学时代。这一文学时代的最大特点，就是“极度女性化”，具有浓郁的脂粉气，崇拜并歌颂女性，宣扬“意淫”观念和纵欲思想，宣扬对金粉浮华生活的病态依恋，反对理学和道学，崇尚心学情教，对现实生活有着无尽哀怨，但又缺乏对阳刚清新社会的希冀和策划。这是一个对历史和现实无尽哀怨和病态依恋矛盾共存的时代。只有这一时代，才能需要并催生《红楼梦》。
所谓晚明文化气脉，大约是从明代中期的成化年间发端的，历经弘治、嘉靖等朝，在晚明和清朝初期形成的一种文化高潮。从文学角度看，是从《牡丹亭》和《金瓶梅》发端的，中间经历了风流才子唐伯虎、“情僧”冯梦龙以及凌蒙初、李笠翁、袁于令、李玉、万树等明末清初吴越作家群的推波助澜，至康熙中期的蒲松龄、洪昇、孔尚任而达到空前高潮。随后，进入康熙晚期特别是雍正时代，由于朝廷文化高压政策的威胁，以及自然规律造成的晚明作家群辞世，晚明文化气脉便戛然而止了。从时间上看，晚明文化气脉前后延续了大约一百五十年左右，统治中国文坛长达一个半世纪。
晚明文化气脉虽然是一股气脉的延续，但在明清两朝的表现却又有很大的区别。虽然都具有对历史和现实生活的无尽哀怨和病态依恋，但哀怨和依恋的对象及内容却不尽相同。晚明文人哀怨的主要内容是社会风气的颓废和朝政的江河日下；而到了清初，则由于改朝换代、异族统治的原因，主要转为对“国殇家难”的哀怨，甚至转为民族主义情绪的金钟大吕之声。我们看清初的《聊斋志异》、《长生殿》、《桃花扇》等代表性作品，都不难发现，除了仍然具有对晚明畸形繁华生活的怀恋，并为之披上“极度女性化”的“意淫”躯壳外，又深深地浸透了对外敌入侵和战乱的痛恨以及对异族侵略者的鞭笞。虽然这种鞭笞是文化视角的，软弱的，模糊的，躲躲闪闪的，但却是自觉的和能动的。在这一点上，《红楼梦》与《聊斋志异》、《长生殿》、《桃花扇》是一脉相承的。《红楼梦》中和《聊斋志异》中的姽婳将军林四娘，都是根据当时“老学士”征集的同一传说，由同一时代与“老学士”关系密切的两个作家，分别记录在自己的文学作品中，表达的是当时具有遗民思想的封建知识分子共同心声。
四．
《红楼梦》是一部怀旧的作品，通篇充满对家族和社会昔日辉煌的怀恋。这种怀恋感情在清初具有遗民思想的文人中是普遍的、群体性的行为，特别是在江南世族出身的文人中间，怀恋之情尤为浓烈。这在当时著名文人朱彝尊、吴梅村、张岱、钱谦益等人的著作中反映的至为明显，其中张岱的《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》等著作是其中的典型代表。著作中把晚明的生活情调、山水情趣、园林情思，通过“梦忆”的形式，以优美哀伤的文笔，把梦中的昔日西湖美景刻画的淋漓尽致。倘若把这种怀恋之情放在乾隆中叶的文人身上，则是莫名其妙的，因为他们身处乾隆盛世，不可能去怀恋晚明，也不可能怀恋清初那段动荡痛苦的社会，就像今天的文人不可能去怀恋清末民初那些八旗子弟穷愁潦倒而又愚昧无能的生活一样。
现代人一提到晚明，往往认为那是一个极其糟糕的黑暗时代，似乎一切都烂透了，遍地饥民，遍地烽烟，大厦将倾，国将不国，一无是处。这是现代文史学家的看法，清朝初期的遗民阶层却不是这么看的。其实，即使按现代的历史观，对晚明这段历史也有必要重新研究一下。晚明时代由于“流寇”和“建州女真”的军事破坏，西北、华北乃至中原一带确实哀鸿遍野，民不聊生，但在并未受到兵剺摧残的江南，直到甲申年清廷定鼎北京后的乙酉年（1645）清军下江南之前，却依然一派歌舞升平的景象。明末那些大文人多数出身江南世家，他们对晚明的怀恋，实际上是对当时江南世族生活的怀恋。
晚明社会呈现着一种奇特的亢奋的状态，这种亢奋似乎并不是政治黑暗的表现，而是一种类似回光返照般的末世疯狂景观。事实上，经历了万历朝前期的整治，张居正的改革，正统以来的土地兼并，世族社会的强化，政治矛盾转向上层，朝廷分权体制的建立，市民物质生活及思想文化空间的扩大等等，似乎就在大明王朝覆亡前的几十年时间里接踵而至。明帝国的元气似乎正在恢复到他最强盛的时代，这绝不是代表着一种灭亡，恰恰相反，代表的应该是一种新生景象。
晚明的中国，出现了一种如吕晚村所说的“君臣以义合，但志不同，道不行便可去”的政治局面，后来的黄宗羲说的更加直白，“天下之大害，君而已矣”。这种政治态势相对削弱了封建皇帝的“专制”地位，促进了分权体制的产生。经济上，随着土地兼并的加剧，客观上也促进了工商业的繁荣。据当时的外国传教士记载：“仅在常州城及附属广大地区，就有万台织布机。”宋应星在他的书里记载了他所看见的火器，西班牙人对此的评论是，“中国人使用着与我们同样的武器。他们的大炮十分精良，炮筒比我们铸造的更精致，更坚固。”
晚明的中国，从思想政治领域看，随着心学对理学的反动，社会开放风气的蔓延，终于突破了道学的束缚，产生了王艮、李贽、何心隐等异端，最终发展到“情教”成为全社会最流行的思想，就连一个社会最底层的“卖油郎”都想“独占花魁”，更何况风流倜傥的士大夫阶层。从社会生活领域看，服饰的讲究，宴会的排场，器物之玩赏，市井之繁华，亡国之音，不经之艺，淫巧之术，都在相对宽松的政治环境下愈演愈烈。从文学娱乐领域看，这是一个取得突破性发展的“文艺复兴”时期，中国古典文学作品精华泰半以上产生于这一时期，古典小说四大名著以及古典戏曲的巅峰作品，均产生（或最终完成）于这一时期。文学艺术之所以能得到空前繁荣，很大程度得益于从朝廷到民间对各种文化思潮的包容，表现异端思想、色情生活的书刊，其版刻和发行基本不受任何限制。在中国五千年文明史上，晚明几乎是各种文化商品创作和销售最自由、创作数量和销量最大的时期。
晚明的中国，似乎一切都从陈腐中开始展露出自由奔放的新气象，这种自由奔放不限阶层，不分地域，几乎席卷了整个社会，成为中国历史上继春秋战国、魏晋南北朝之后又一次百家争鸣时期。可惜的是这种气象在甲申年（1645）戛然而止了，使我们再也看不到他应有的结局。崇祯帝煤山掩面上吊，李自成九宫山悲壮遇害，顺治帝北京告天定鼎，乙酉年清军铁蹄踏江南，当历史在铁幕下告一段落时，上面所列举的一切，都已不复存在。在落后民族铁蹄的践踏下，晚明那些兴盛的造船、冶金、开矿、纺织行业被扑灭，那些热中著书立说、创造了中国戏曲、小说史高峰的文化人躲进了山林。死寂沉沉的人们又开始不厌其烦的注经释经，拖上大辫子穿上马蹄袖的中国人，再次体会到了异族极端专制政权铁幕下的滋味。所以我们说明清易代，决不是什么先进生产力取代落后生产力，更不是先进文化取代落后文化，而是在经济文化全部领域内的大倒退，大摧残，大毁灭。以致当时很多文人感叹，明朝的覆亡，不仅仅是亡国，简直是亡天下！
随着南明抗清三政权（福王、唐王、鲁王）的相继覆灭，吴三桂擒杀永历帝（桂王）之后，越来越多的中国人开始承认了清朝的客观统治，但其中仍不乏没有完全熄灭的民族主义火种，只是套上了一层伪装而已。孔家是圣人之后，多尔衮剃发易服令颁出后，当时的衍圣公就曾直言抗议，拒领不受。孔尚任十年成稿的《桃花扇》，寄情于明朝，笑骂清朝是“开国元勋留狗尾，换朝元老缩龟头”，为康熙所深忌，书成次年即遭罢官。洪昇出身江南世族，从小受遗民思想教育，所创之《长生殿》，虽志不在反清，但描摹的乃是“胡人”安禄山夺取大唐江山，借以影射女真“胡人”夺取大明江山，并借剧中人口大骂侵略者：“恨仔恨泼腥膻莽将龙座淹，癞蛤蟆妄想天鹅啖，生克擦直逼的个官家下殿走天南；”并骂降臣的丑恶嘴脸是，“平日价张着口将忠孝谈，到临危翻着脸把富贵贪。早一齐儿摇尾受新衔，把一个君亲仇敌当作恩人感。”因为此剧深刻的民族主义情绪，深为清廷忌讳，以致洪昇经历二十六年的国子监生生涯，而熬至白头为清廷所不录。
五．《红楼梦》小说的时间、地点、人物三要素问题
任何一部小说，作品中都必须交待三大要素，即书中故事的时间、地点、人物，否则这部小说将无法阅读。但是，《红楼梦》这部小说在三要素交待上有其独特之处，就是作者隐去了作品发生的时间地点，宣称时间上连“汉唐”也不肯假借，地点上“长安”、“大都”、“金陵”随你便怎样理解；在故事人物上，更是借“甄士隐”、“贾雨村”而把真人真事隐去，宣称书中所写都是假语村言。既然《红楼梦》作者故意隐去了作品的三要素，那么《红楼梦》是否就很难读懂，或者根本无法阅读呢？我们某些红学大家就是这么认为的，曾专门撰文《〈红楼梦〉不好读》，宣扬如果不是按照他的指点，一般读者就根本读不懂《红楼梦》。
事情果真如此么？似乎不是，笔者小学三年级就初读《红楼梦》，字还认不全，半读半猜，但也未曾产生难读的感觉，通篇大白话，极度口语化，满纸婆婆妈妈的故事，谁都读得懂。现在看，不是《红楼梦》不好读，而是按照我们的红学家解释的那种对《红楼梦》的理解不好读。如果心中没有红学家解释的那些包袱，一张白纸，《红楼梦》在所有中国古典文学名著中最好读。作品没交待三要素，还不难读懂，这究竟是怎么回事呢？因为作者决不是没有交待小说三要素，而是用特殊的方式表面上隐去，暗地里还是巧妙而又清楚地作了交待。
先说《红楼梦》故事发生的时间地点。书中第一个出现的故事人物是甄士隐，作者交待甄士隐的披头第一句话就是：“当日地陷东南，这东南一隅有处曰姑苏，有城门曰阊门者，最是红尘中一二等富贵风流之地。这阊门外有个十里街，街内有个仁清巷，巷内有个古庙，因地方狭窄，人皆呼作葫芦庙。庙旁住着一家乡宦，姓甄名费字士隐”。读过这段文字的朋友多了，有谁注意到就是这段简短的文字，就清楚地交待了红楼故事的时间、地点、人物三要素。
时间是什么时代？就是“末世”，这个“末世”也就是“当日地陷东南”之时！你以为作者真要把《红楼梦》故事写到远古蛮荒的共工头触不周山、“天倾西北、地陷东南”的女娲补天之时么？显然不是。如前所述，这句“当日地陷东南”是有特指的时间，就是顺治乙酉年，清军下江南，南明小朝廷土崩瓦解，东南半壁江山沦入异族统治者铁蹄之下的时间。这一年，正是大明王朝“天柱折、地维绝”之时，故《红楼梦》开头便有“当日地陷东南”之说。就是这一年，《红楼梦》的作者洪昇，在母亲逃难途中，出生于杭州郊外费家埭一个费姓农妇的茅棚中。
孤证不立，书中还有什么能证实这个“地陷东南”时期呢？就是甄士隐的《好了歌解》。你看：“为官的家业凋零，富贵的金银散尽，有恩的死里逃生，无情的分明报应”，分明是改朝换代时期社会算总账的情景。你再看：“陋室空堂，当年笏满床，衰草枯杨，曾为歌舞场”，“昨怜破袄寒，今嫌紫蟒长，”“昨日黄土垄中埋白骨，今朝红绡帐底卧鸳鸯，”分明是前朝贵族骤然衰落，新朝贵族骤然崛起的改朝换代时期。“反认他乡是故乡。甚荒唐，到头来，都是为他人做嫁衣裳”，何谓“他乡”？何谓“故乡”？分明是入主中原的异族统治者定鼎北京，妄图长踞久安的历史与社会现实。这个时期，在《红楼梦》书中，统称为“末世”，书中形容宝玉、凤姐、探春等人生活的时代，使用的都是“末世”提法，什么“凡鸟偏从末世来”，“生于末世运偏消”等。清帝国建立之初，为什么要称为“末世”呢？因为这是明朝遗老遗少对当时社会状态的共同称呼，从那个时代著名文人的著作中，都不难找到“末世”的提法。
书中故事发生的地点又是什么地方呢？就是神瑛侍者、绛珠仙子以及“一干冤孽”托生的“地陷东南”之地“西方灵河岸上三生石畔”。难道《红楼梦》故事还跑到古印度去了吗？显然不是，这是作者故弄狡狯。全中国的“三生石”只有一块，就是杭州天竺寺后面的那块石头，“西方灵河岸上”岂不正是“天竺寺”的代称？因此，这个“西方灵河岸上三生石畔”，应该就是隐指杭州。书中说石头投胎的地点是“昌明隆盛之邦，诗礼簪缨之族，花柳繁华地，温柔富贵乡”，也正是杭州自古以来的最显著特征。
那么，《红楼梦》书中又为什么把甄士隐生活的地方交待为姑苏呢？这正是作者的狡猾之处。苏杭二州历来齐名，号称人间天堂。作者隐去了真实地点，苏州显然不是真实的，当然这个“阊门”也不是真实的，作者说甄士隐生活在苏州阊门之外，实际上的真实地点乃是杭州武林门之外。苏州阊门和杭州武林门，都属于江南城市特有的“水门”。特别是后面又特意交待是阊门外的“十里街仁清巷”，这就是洪昇家乡杭州西溪的特指了。西溪正在武林门外十里（终清一代，杭州西湖与市区之间，修建有庞大的满城，从市区去城西必须绕行北门武林门），有康熙皇帝歌颂这里的诗“十里清溪曲”为证，称之为“十里街”很恰当；洪昇的祖父洪吉臣在明朝为官清正，赈灾活人无数，时人作《五仁五清歌》颂之，洪吉臣的故园，正所谓“仁清巷”。
还有个特殊的例子可以证实《红楼梦》故事发生的地点，就是书中李纨母子居住的稻香村。宝玉随父亲题咏大观园时，众清客主张将这里命名为“杏花村”，贾政说不好，因为“犯了正名”，随后宝玉题名“稻香村”，但又题匾额为“杏帘在望”，众人都夸好。这就奇怪了，“杏花村”和“杏帘在望”都是酒馆的意思，为什么前者“犯了正名”而后者不犯呢？原来，这里从南宋起，就是沈氏家族所开的一家历史悠久的酒馆，原名“杏花村”，宋高宗曾在这里饮酒，龙心大悦，特意为这里题写“不为酒税处”。到了清初，这里仍然是沈家的产业，蕉园诗社社长（祭酒）柴静仪为沈家寡媳，带领独子沈用济仍居住在这里。因此，《红楼梦》书中众清客照原来名字继续题名杏花村当然是犯了正名，宝玉所题的“杏帘在望”，再加上贾政主张挂个酒幌子，既表现出是酒馆，又不重复原来的名字，当然要好得多。
《红楼梦》书中人物是否有生活原型，应该是个不成问题的问题。问题的关键是《红楼梦》人物的生活原型究竟是谁？这个问题其实作者在书中就有清晰的交代。作者在“开卷第一回”就曾交代：该书是根据自己亲历亲闻创作的，所写的内容是自己亲自经历的一场“梦幻”，是把自己“一技无成，半生潦倒之罪，编述一记，以普告天下人。”所以，《红楼梦》的第一男主人公贾宝玉的生活原型就是作者自己，在贾宝玉身上发生的故事，就是作者自己“一技无成，半生潦倒之罪”的记录。也就是说，《红楼梦》中描写的那一系列凄婉哀怨的故事，都是作者洪昇对自己人生的几近实录的忠实记载。
其次，作者创作此书的另一个主要目的，是要为“闺阁昭传”，使姐妹们的事迹不至于随自己一并“湮灭”。作者在此书中编述自己之罪的同时，“忽念及当日所有之女子”，这些女子是自己“亲睹亲闻”的，作者感到自己家“闺阁中历历有人，”并“觉其行止见识，皆出于我之上”，因此把她们的“事迹原委”进行了“追踪蹑迹”式的描写，“不敢稍加穿凿”，防止“徒为供人之目而反失其真传”。因此，《红楼梦》中那些聪明美丽而又命运悲惨的女儿，其生活原型必然是洪昇家族亲属中的众多姐妹，对这些女儿人生命运的描写完全是真实的，绝对没有“失其真传”。
综上所述，《红楼梦》是改朝换代后“末世”这个特定时间，杭州西溪“三生石畔”这个特定地点，洪昇及其姐妹们这些特定人物原型，三位一体地构成了《红楼梦》小说的三要素。《红楼梦》中描写的所有故事，都是在这三要素基础上演绎的；《红楼梦》中展示的所有思想理念，都是这三要素条件下特定的思想理念；《红楼梦》中表现的所有文化艺术，都是这三要素环境下特有的文化艺术。如果说《红楼梦》源于生活，高于生活，她背后的生活就是发生在“末世”杭州西溪洪昇与姐妹们身上的真实生活。真实是艺术的生命，明白了这个道理，我们才不至于在浩如烟海的历史长河中胡乱“猜笨谜”，才能正确地解读《红楼梦》。
六．《红楼梦》的创作冲动是抒发胸中的国殇家难悲情
《红楼梦》是一部悲剧，是一曲哀歌。综合《红楼梦》书中描写的全部内容，她一共为我们展示了四个悲剧，即“四大家族”的悲剧，“望族家庭”的悲剧，作者人生的悲剧，姐妹命运的悲剧。如果说《红楼梦》故事如歌如叹，如诗如画，撼人心魄，催人泪下，说到底是因为，作者创作的本义就是为这四个悲剧唱一曲如泣如诉的“末世”挽歌。
《红楼梦》一开始，就在正文故事展开之前，描写了一段甄士隐“小荣枯”的故事。这段故事表面上看游离于全书故事之外，似乎与《红楼梦》主要故事系统缺乏联系，其实这是作者洪昇悲剧人生的总概括，是一部小《红楼梦》。甄士隐出身“当地望族”，“每日观花修竹”，“不以功名为念”。“葫芦庙”一场大火，把他家烧为白地。正月十五观灯，丢失了可爱的女儿，痛不欲生。被迫到田庄上居住，正“值水旱不收，盗贼蜂起”。无奈投靠岳父封肃，又被岳家连哄带骗弄成穷光蛋。最后大彻大悟，高唱着“好就是了，了就是好”《好了歌解》，跟着跛脚道人走了，不知所终。
甄士隐故事乃是洪昇的一生的高度概括。洪昇出生在百年望族家庭，早年“耽搁花笺彩纸”，不以功名为念；天伦之变的发生，使家族子孙流散；三藩之乱的牵累，使家族一败涂地；到武康田庄居住，又正值“水旱不收，盗贼蜂起”；因生活极端困苦，长期挨饿受冻，失去了心爱的女儿；无奈去北京投靠岳家，又受到冷遇。洪昇最后虽然没有跟着跛脚道士出家，但终因人生屡次打击，晚年虚无主义思想至为严重。所以，发生在甄士隐身上的故事，就是《红楼梦》所隐去“真事”的缩写。
《红楼梦》中四大家族的原型，就是特指明末清初杭州洪顾黄钱四个江南世族大家族。书中“白玉为堂金作马”的贾家，原型就是洪家。洪家“宋代父子公侯三宰相，明季祖孙太保五尚书”，确实是个“百年望族国公府”。书中“阿房宫住不下金陵史”的史家，原型乃是顾家。顾家是越王勾践之孙“顾余侯”的后裔，所以书中说他家是“保龄侯”的后代。书中“东海缺少白玉床”的王家，原型乃是黄家。黄家是“太常寺卿北海县令”的后代，所以书中说他家的祖宗是“都太尉县伯”。书中“珍珠如土金如铁”的薛家，原型乃是钱家。钱家是钱鏐王的后代，钱鏐王孙子降宋受到赵匡胤客人般的优待，所以书中说他家是“紫薇舍人”的后代。
杭州洪顾黄钱四大家族均属源远流长的江南望族，又世代结亲，亲上做亲，所以确实形成了那种“一荣俱荣，一损俱损”的关系。明朝后期在杭州为官者，不能不拜访和投靠这四大家族，倚为“护官符”。在清朝初期，由于改朝换代的原因，四大家族失去了往日的特权，先后无可奈何地衰落了，最后均落了个白茫茫大地真干净。
洪家起家于南宋，洪皓是个类似于苏武的民族志士，因出使金国被困冷山十五载，威武不屈，持节归宋，被朝廷封为“魏国忠宣公”，赐建“国公府”于杭州葛岭。洪皓的三个儿子洪适、洪遵、洪迈，不仅是我国历史上的著名文人，而且都做过相当于宰相级（同平章事）的高官，执掌朝廷中书省和枢密院（即朝廷行政和军事主管部门，号称“东西二府”）。明朝洪钟因军功卓著，先后担任兵部尚书和刑部尚书，被赐封为“太子太保”，并上追封两代，下荫封两代。这就是书中贾府所谓的“父子公侯”、“子孙太保”的来历。《红楼梦》中在描写贾府中堂和祠堂场景时，所表现的天子御书牌匾，都是写实。那个“穆莳拜手书”，其实指的是明朝重臣、当代大儒王守仁（王阳明），洪钟的墓碑就是他手书的，“穆莳”就是“墓石”的谐音。
到了清朝初年，赫赫扬扬了几百年的洪家，由于失去了前朝的俸禄和特权，正像《红楼梦》中所写的那样，“外面架子未倒，内囊渐渐尽上来了”，终于因三次家难的沉重打击，最后一败涂地了。第一次家难是“天伦之变”，由于继母和庶母的挑拨，洪昇和二弟洪昌，被迫逃出家庭，造成了家族“子孙流散”的悲剧，即所谓“鹡鸰之悲、棠棣之威”。洪昇兄弟三人，姐妹二人。洪昇洪昌兄弟为嫡出，老三为庶出。嫡出的兄弟逃出家庭后，洪昇一生颠沛流离，受尽痛苦，但侥幸活下来了，二弟洪昌却在漂泊无依的痛苦生活中英年早逝了。两个妹妹由于婚后所嫁非人，也双双青年夭亡。弟弟妹妹的悲惨命运，令洪昇痛苦终生。《红楼梦》中让主人公一定叫“二爷”，是洪昇为了纪念早死的二弟。书中对邢夫人、赵姨娘，老三贾环的描写异常不堪，实际上是表达洪昇对继母、庶母和异母弟的痛恨。
洪家发生的第二次家难是“抄家之难”。洪昇的父亲洪武卫在清初也曾暂短出仕为官，做过学政一类地方官。由于受“三藩之乱”的牵连，父母同时被朝廷械捕北京“萧寺”中拘押，随后又发配充军关外极苦寒之地宁古塔，家庭被官府查抄。后来虽然由于洪昇托人求情，又恰遇朝廷大赦，父母被朝廷赦免充军，但洪氏望族家庭却从此一蹶不振，终于落了个茫茫白地真干净。
洪家发生的第三次家难是“功名斥革”。洪家被抄没后，振兴家族的唯一希望就寄托在洪昇能够求取功名上。但洪昇在国子监期间却无意追求功名，一心写他的《长生殿》传奇，终于在康熙二十八年，因国丧期间聚演《长生殿》，被朝廷以“大不敬”之罪逮捕入狱，革去了国子监生籍，失去了候选县丞的资格并永不录用。这就使洪昇永远断绝了仕途经济道路，洪家也因此彻底断送了振兴“百年望族”的最后一线希望。
康熙二十九年洪昇出狱后，满怀悲愤逃到京东盘山，在青沟寺投奔老朋友拙庵和尚，打算用“逃禅”来获得解脱。后来虽然因为“妻儿待米难淹留”的原因没有当成和尚，但用《红楼梦》记述自己辜负“天恩祖德”之罪的创作冲动，却是在盘山青沟寺中反省自己的“一技无成，半生潦倒”后产生的。康熙三十一年洪昇携妻子返回故乡，直到康熙四十三年逝世，用了将近十二年时间，根据自己胸中的“国殇家难”情结，创作了小说《红楼梦》
盘山在清初是天下四大名山之一，青沟寺因有康熙皇帝御题“户外一峰”匾额，而被时人称为“青沟峰”。洪昇在这里逃禅酝酿创作《红楼梦》，所以书中开头便出现了“大荒山青埂峰”的概念，青沟寺住持拙庵和尚，又称为“拙道人”，确实有僧道二重身份，同时还是一个著名的作家和诗人，正所谓“空空道人”和“情僧”。洪昇的《红楼梦》创作完成后，又是这个拙庵和尚在“江南扫塔”时抄录回来，问世传奇的。《红楼梦》关于大荒山青埂峰和空空道人的记载，并非什么故弄狡狯，而是对成书过程隐秘却真实的记录。
其实不止是洪家，整个江南世族的命运在清朝初年都大同小异。由于明朝三百年对江南豪强的照顾政策，江南世族在有明一代都是地位显赫、生活豪奢的。到了清朝初年，朝廷下决心打击江南世族，通过“奏销”、“通海”、“科场”三大案，将江南世族几乎一网打尽，纷纷破产。与洪家破产前后时间仿佛，杭州西溪的钱家和顾家也相继败落了。只有黄家又持续了一段时间。
黄家得以延续世族生活的原因，是顺治二年黄机考取了进士，后来仕途顺利，飞黄腾达，一直做到礼部尚书、户部尚书、吏部尚书、文华殿大学士高位，相当于宰相一级高官。黄机就是洪昇的外祖父，也是妻子黄蕙的祖父，黄机的母亲还是洪家出身，洪黄两家世代姻亲，关系极为密切。《红楼梦》中的王家就是以黄家为原型创作的，王夫人、王熙凤两代嫁入贾府，正是黄家两代姑娘同为洪家媳妇的真实记载。书中那个四大家族倚为靠山、位高权重的王子腾，正是黄机的化身。书中王子腾死后，王家立即败落了，这也是黄家的真实写照。黄机康熙二十二年致仕，康熙二十五年去世后，黄家也迅速衰落了。至此，杭州西溪洪顾黄钱四大家族全部“落了个白茫茫大地真干净”！
七．《红楼梦》的“闺阁昭传”是蕉园诗社女诗人的凄婉颂歌
《红楼梦》创作的主要目的之一，是为作者亲睹亲闻的姐妹们“闺阁昭传”，书中主要描写了“金陵十二钗”的故事，这些女子个个聪明美丽，曾在大观园先后结成“海棠诗社”和“桃花诗社”，书中用极大篇幅描写了两个诗社的风雅活动。书中十二钗姐妹最后的下场都是“红颜薄命”，结果是“千红一哭，万艳同悲”。关于十二钗的人物原型和故事素材，是传统红学最大的致命伤，因为在曹雪芹身边，无论如何也找不出这十二个聪明美丽的女诗人，更找不到曾结成女子诗社的女诗人群体。当你知道了《红楼梦》的真实作者是洪昇时，这十二个“异样女子”就呼之欲出了。
一定意义上说，《红楼梦》是一代知识女性觉醒和毁灭的时代悲歌。明末清初的特殊文化氛围，由于当时社会对女性风雅生活的相对宽容，一时间涌现出一大批知识女性，如叶绍袁家三姐妹，方大镇家五姐妹，吴吴山三妇，顾若璞家三代四个女诗人，登峰造极的女诗人徐灿等，也包括“秦淮八艳”等一代女“校书”。特殊的时代造就了这样一批卓越的知识女性；特殊的时代又毁灭了这一代知识女性，这正是《红楼梦》悲剧的重要意义所在。
在中国历史上，女性文学家、诗人、书画家、音乐家等，历代都不乏其人，但女性的文学活动往往都限于个人行为或家庭范围，顶多有二三近亲属女性之间互相切磋。中国女性文学史上，破天荒出现的第一个正式女性文学团体，就是清朝初年出现在杭州的女子诗社“蕉园诗社”。《红楼梦》书中的人物原型和故事素材，就是取自于“蕉园诗社”；换句话说，《红楼梦》乃是中国历史上第一个女性文学团体风雅生活的忠实记录。从这个意义上看，更显《红楼梦》作品意义之重大。
为什么要由洪昇来记录“蕉园诗社”的风雅生活呢？这是因为，“蕉园诗社”是个以血缘为纽带结成的文学团体，这些女性都出身于杭州洪顾黄钱四大家族，她们都是洪昇的亲姐妹和表姐妹。洪昇和他的妻子黄蕙以及两个同父异母亲妹妹，亲自参与了“蕉园诗社”的文学活动。蕉园姐妹的成长经历、才能性格、毁灭过程，确实是洪昇黄蕙夫妇“亲睹亲闻”的。由洪昇创作《红楼梦》，为蕉园姐妹“闺阁昭传”，这个身份和地位是任何其他作家无法取代的。
《红楼梦》书中大观园诗社分为“海棠社”、“桃花社”两期，这正是蕉园诗社的忠实记录。蕉园诗社确实分为前后两期，前期称为“蕉园五子社”，发起人为顾玉蕊，成员有徐灿，柴静仪，林以宁，钱凤纶，朱柔则。后期称为“蕉园七子社”，发起人是林以宁，成员有柴静仪，钱凤纶，钱静婉，冯又令，顾启姬，毛安芳，李端芳。这与《红楼梦》记载的“林黛玉重建桃花社”是完全吻合的，林黛玉的创作原型之一就是林以宁。前后两社合起来，正所谓“蕉园十二钗”。其实，蕉园诗社之所以命名为“五子社”和“七子社”，是因为五人和七人合刻过诗集。参加蕉园诗社活动的尚不止这十二人，还有顾长任、柴贞仪等早死的才女。
朋友们是否注意到,《红楼梦》中姐妹们结社的时候，公推寡妇大嫂子李纨为诗社“社长”（祭酒），姐妹们分别为自己取雅号，互相之间也以雅号相称；分韵赋诗后由李纨评比。这些描写都是写实。蕉园诗社公推的“祭酒”是寡妇柴静仪，正是书中大嫂子李纨的生活原型。蕉园姐妹在诗社活动时也都为自己取了雅号，如柴静仪雅号“凝香室”，林以宁雅号“凤潇楼”、“墨庄”，钱凤纶雅号“天香楼”，钱静婉雅号“古香楼”等。她们经常在一起聚会，在西溪的山水间分韵赋诗，弹琴作画，在当时的杭州街坊里巷传为美谈，令多少当时的少男少女艳慕不已。
蕉园诗社之所以如此取名，是因为他们结社的地点就在蕉园，可以说，蕉园正是蕉园诗社姐妹们的天堂和乐土。蕉园诗社姐妹之所以要在蕉园结社，是因为这座园林乃是诗社“祭酒”柴静仪娘家的园林，是柴静仪父亲柴云倩在明代修建的，占地六十多亩，相当阔大豪华。后来柴家败落，蕉园被卖给了大官僚文人高士奇。这个高士奇是洪昇的老朋友，曾做过康熙皇帝的南书房侍读，深得皇帝宠信。其人为官非常贪渎，号称“万国金珠贡澹人（高士奇号澹人）”。康熙皇帝第二次南巡时，高士奇将蕉园改扩建为“西溪山庄”，用以接待皇帝巡游西溪。朋友们都知道《红楼梦》是借元妃省亲写皇帝南巡，《红楼梦》中为接待元妃省亲而修建大观园，实际上就是按照高士奇改扩建蕉园为竹窗的事实描写的。这个蕉园正是洪昇十二个姐妹当年结诗社的地方。皇帝南巡和姐妹结社地点的一致性，雄辩地证明了《红楼梦》大观园的真实出处。
当然，《红楼梦》中描写的大观园，其原型不止蕉园一处，而是扩展到当时西溪的一组明代园林建筑。例如，书中的“芦雪庵”原型是“秋雪庵”，“凸碧堂”原型是“西溪山堂”（又称“二雪堂”），“凹晶馆”原型是“西溪水阁”，“蘅芜苑”原型是“花坞”，“怡红院”原型是“洪府（洪园）”；“蓼汀花溆”原型就叫“芦汀沙溆”，“藕香桥”原型也就叫“藕香桥”，亦称梵香桥，分别位于洪园和花坞。它们的原型都在杭州秦亭山北，老和山下，流香溪畔，与《红楼梦》中 “芳园筑向帝城西”、“衔山抱水建来精”等关于大观园方位和形势的记载完全一致。
蕉园姐妹的命运与《红楼梦》中“千红一哭，万艳同悲”的表述是完全吻合的，这些知识女性最后都落得悲剧下场。由于她们都出身于洪顾黄钱四大家族，四大家族的衰亡使这些弱女子处于一种风雨飘摇的动荡生活之中，覆巢之下安有完卵，加之本人又都属于诗人的敏感脆弱性格，内心苦痛和生活煎熬的双重折磨，其悲剧命运其实是早已注定了的。
四大家族中最先衰亡的是西溪古荡的钱家。由于“江南科场案”的发生，副主考钱开宗被朝廷杀头抄家，家属子女二百余口被抓进北京发卖给旗人为奴。后来虽然遇赦，但已经家破人亡了。《红楼梦》中描写的薛家，其生活原型就是钱家。书中说薛家是“皇商”，这是戏言，也是春秋笔法的隐言，其实是因为顺治皇帝指责钱开宗科场受贿是“货殖家风”，可不正是皇帝亲口封的“皇商”。书中薛姨妈领着子女“一窝一拖”来投靠贾家，其实就是钱开宗夫人顾玉蕊遇赦后，领着子女从北京回故乡投靠洪家。书中说薛宝钗从娘肚子里带来一个奇怪的“热毒症”，要吃“冷香丸”治疗；这正是说钱家子女家难后的怨毒之心，要用“冷香幽韵”诗词来打发一年四季的悲伤孤寂。
四大家族六亲同运，其子女必然“万艳同悲”。柴静仪青年守寡，独子沈用济功名无成，正所谓“镜里恩情”和“梦里功名”。冯又令一生与柴静仪惺惺相惜，二人之命运几乎完全相同。钱凤纶与顾启姬的丈夫都终生没有考取功名，在贫困潦倒中痛苦煎熬，钱凤纶英年早逝。李端芳、毛安芳、柴贞仪、顾长任以及洪昇的两个妹妹都是在青年时期就“肠断”早亡。徐灿随丈夫和子女被发配关外，丈夫和儿子都病死在流放地，晚年独自孤凄扶柩返乡，在青灯古佛前了此残生。其中林以宁的命运似乎稍好，其夫钱肇修官至洛阳县令和江南道监察御史，但夫妻前半生受家难影响生活困苦，后半生丈夫在外为官又聚少离多，在其大量思亲思夫的诗篇中饱含着无尽的血泪。
八．《红楼梦》是小说体的水磨腔，故事化的梅村体。
当我们知晓了《红楼梦》小说的创作素材来源后，还必须知道她的创作年代。使用洪昇及其姐妹们生活的同一素材创作小说，当代人可以创作，后代人也可以创作，比如今天还有一些作家以南明时代名妓素材创作小说或剧本。但是，面对同一素材，不同时代的作家在素材取舍、思想阐发、文化意蕴以及表达角度、描写方式上是不一样的。洪昇及其姐妹们的生活素材，在明末清初可以被写成怀金悼玉的《红楼梦》，但如果由乾隆时代的作家来描写，一定会被描写为《野叟曝言》一类歌功颂德的作品。这是不言而喻的道理。
晚明文化气脉的最大特点就是“情”和“淫”。从小说《金瓶梅》和戏剧《牡丹亭》发端，在明末清初曾掀起百年言情文学狂潮，其高峰恰出现在大明王朝亡国前后，正所谓末世衰音。其代表人物是冯梦龙，这个人既是一个封建正统士大夫，也是一个在亡国之际自杀殉国的志士，同时他还是所谓“情教”的创立者和总教主，自命为“情僧”（见《情史类略》自序）。改朝换代之后，晚明文化气脉不仅没有终止，反而与流行于当时的民族主义情绪结合在一起，从而催生了《长生殿》、《桃花扇》等一大批表现社会动乱背景下“情”和“淫”生活的作品，《红楼梦》应是与上述作品产生于同一时期，并表达同一主题的小说。
明末清初全民族的音乐是昆曲，而昆曲则是典型的“淫声”。它那雕琢到了极致的绮美与音律上的残酷节制，达到了“淫”的最高境界——“意淫”。《红楼梦》恰恰就是以“意淫”为最高理想的一部作品。书中第五回《游幻境指迷十二钗，饮仙醪曲演红楼梦》中警幻说道：“尘世中多少富贵之家,那些绿窗风月，绣阁烟霞，皆被淫污纨绔与那些流荡女子悉皆玷辱。更可恨者，自古来多少轻薄浪子，皆以‘好色不淫'为饰，又以‘情而不淫'作案，此皆饰非掩丑之语也。好色即淫，知情更淫。是以巫山之会，云雨之欢，皆由既悦其色，复恋其情所致也。吾所爱汝者，乃天下古今第一淫人也。”这段话淋漓尽致地显示出《红楼梦》一书晚明文化气脉的深深印记，也暴露了洪昇以“天下古今第一淫人”自居的狂狷文人心理。
不仅《红楼梦》作品主题如此，实际上其艺术传承也深深烙有昆曲的痕迹。大家都知道《红楼梦》小说具有高度戏剧化的特点，书中每个故事都完全符合戏剧“三一律”，几乎都可以直接在舞台上搬演，书中的人物对白，内心独白，旁白插科，几乎完全是古典戏剧的创作手法；书中故事的场面、服装、器物等，如宝玉和北静王的装束，秦可卿、探春卧室的陈设，也几乎都是舞台背景和道具的重现。至于借景抒情等手法，更是舞台上的常用手段。你看到黛玉葬花一场的独特描写方式了吗？你看到作品中不时出现的人物内心独白的创作方法了吗？这些在中国古典小说（话本）中罕见，但在昆曲（水磨腔）舞台上却是常见的表现方法，是典型的舞台艺术在小说创作中的借鉴。因此，即使不用改编，现代人也很容易将《红楼梦》拍成电影或电视连续剧，这说明了什么？说明《红楼梦》作者是一个大戏剧家，他是在自觉不自觉地按照戏剧手法创作小说，他创作的《红楼梦》，乃是小说化的昆曲。
《红楼梦》小说中曾出现了大量的戏剧名称，以及折子戏，戏剧片段等，不知朋友们是否注意到这些戏剧的创作和搬演年代。《红楼梦》书中并不避讳出现作者生活那个时代的戏剧，这些戏剧是《红楼梦》创作年代的最好证明。书中出现的戏剧曲目，除了《西厢记》等元杂剧之外，基本上都是明末清初创作并流行于舞台上的戏剧。详考这些戏剧的创作搬演时间，其中创作搬演时间最晚的乃是《长生殿》。清朝初年最著名也最流行的戏剧是南洪北孔的《长生殿》和《桃花扇》，《红楼梦》中多次出现《长生殿》而绝无《桃花扇》的影子，这似乎是很奇怪的事情。因为《桃花扇》中那些优美哀伤的唱段，以及那典型的悲剧主题，被《红楼梦》创作中所借鉴引用，应该是很自然的事情。《红楼梦》为什么从未涉及《桃花扇》呢？因为在《红楼梦》创作过程中，《桃花扇》尚未问世。这从一个侧面间接证明了《红楼梦》的创作时间应在《长生殿》和《桃花扇》问世之间的那段时间，也就是从康熙二十七（1688）年到康熙三十八（1699）年之间，这同笔者对《红楼梦》小说创作时间的考证是完全一致的。
再从《红楼梦》中出现戏剧的剧种来看，也足以证明《红楼梦》产生于清朝初年而不是乾隆朝。《红楼梦》中出现的全部剧种，主要是昆曲（传奇），也有部分弋阳腔和北杂剧，这些都属于“雅部”诸剧种，正是明末清初的流行剧种。到了乾隆时代，“雅部”诸剧种已经不那么流行了，代之以“花部”诸剧种的流行，直到“徽班进京”，京剧勃兴，昆曲衰落。《红楼梦》中是没有任何一部“花部”剧种出现的。从戏剧表现的内容看，“雅部”剧种是“非情不传”，而“花部”剧种主要表现忠臣义士、义夫节妇。《红楼梦》中的戏剧基本没有“花部”剧种的内容。
不应否定，《红楼梦》作为小说，其创作手法是极为特殊的，正如鲁迅先生所说：“《红楼梦》一出现，传统小说创作手法都打破了”。打破了什么呢？徐晋如教授说的很准确：“没有一种叙事文体会像《红楼梦》那样注重意象的问题，意象是为抒情而服务的。”《红楼梦》的抒情姑无论其是否“善”或“美”，至少是真挚而且深沉的。一般的明清小说其本质是话本，而《红楼梦》的本质却是诗。在表达方式上，《红楼梦》写景状物经常化用古典诗词所体现的意境，尤其偏爱诗词创作中惯用的“赋”的形式。而我们知道，“赋”作为主流话语方式，在中国文学史上只在三个时期曾经出现。文治武功最称鼎盛的西汉是中国人所经历的第一个现实的盛世，汉大赋的适时出现充分折射出汉代社会自豪、积极的进取精神。盛唐时期以《长恨歌》为代表的“元白歌行体”，乃是“赋”作为主流话语方式的第二个黄金期。明清之际以吴伟业首倡，影响中国文坛垂三百年之久的梅村歌行体，又一次把“赋”当作其主流话语方式。在经历了晚明的金粉浮华之后，中国的士大夫更亲历“亡天下”（顾炎武语）之惨，剩下的只有对于往昔的无限追怀和对末世的病态依恋。《红楼梦》正是产生在这样的背景之下，可以说，《红楼梦》就是小说化的水磨腔和故事化的梅村体。”
研究古典文学的朋友对“梅村体”当不陌生。梅村体的代表作是《圆圆曲》，其特点一是运用“赋”或“古风”的话语方式，二是浓艳的文字风格，三是如梦如幻、似是而非的表达方式。一曲“鼎湖当日弃人间”，其作品主旨，歌颂还是鞭笞，惋惜还是暴露，至今学界仍聚訟不休。其描写方法，与《红楼梦》一样，多运用宫词风格和今人所谓的“蒙太奇”手段。《红楼梦》虽然与《圆圆曲》体裁有别，但细按之下的确是梅村体的小说化。
其实，《红楼梦》创作未必是直接受了梅村体影响，似乎受白居易《长恨歌》影响更大更直接。《长恨歌》描写唐代李杨爱情故事，第一句话却是“汉皇重色思倾国”，对这句话的歧义理解，至今学界仍在争论。《红楼梦》不肯“假借汉唐”的创作手法，《姽婳词》中“恒王重武复重色”的遣词用语，都明显留有《长恨歌》的痕迹。这又是为什么？因为洪昇一生引为自豪的代表作是《长生殿》，而《长生殿》的创作，用洪昇自己的话说，“予撰此剧，只按白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》为之。”《长恨歌》之思想艺术由《长生殿》而影响到《红楼梦》创作，作为同一作者的作品，自在情理之中。梅村体歌行和《红楼梦》小说、《长生殿》戏剧，都是受《长恨歌》影响而在同一时代背景下产生的文学现象。
九．《红楼梦》与《长生殿》：题材近似而体裁不同的姊妹篇
《长生殿》创作于康熙二十七年前，是洪昇年轻时的作品，是洪昇的代表作和成名作。《长生殿》创作倾注了洪昇十年心血，先后三易其稿。《长生殿》付演后，出现了“家家收拾起，户户不提防”的盛况，被誉为中国戏剧史上的峰巅之作，洪昇终生都为《长生殿》感到自豪。凡熟读过《红楼梦》的文人，倘静下心来，不抱任何偏见或成见，再去细读《长生殿》，便不难发现，两部“言情”大作间，存在着千丝万缕的联系，很多方面如出一辙。
首先，两部作品的“言情”主题一致。《红楼梦》一开始，作者便借“空空道人”之口，称此书“大旨言情”，第五回“曲演红楼梦”时，第一首曲子便是“开辟鸿蒙，谁为情种？都只为风月情浓。”在“奈何天，伤怀日，寂寥时，”作者试遣的“愚衷”，便是“演出这怀金悼玉的《红楼梦》。”不论认为《红楼梦》是“政治”小说的学者也好，认为是“反满”“悼明”小说的学者也好，乃至认为是描写“阶级斗争”小说的学者也好，都不能否认《红楼梦》的“言情”主旨，不能否认《红楼梦》写“木石前盟”、“金玉良缘”的作品主线。
《长生殿》主要是依据白居易之《长恨歌》创作的爱情悲剧，讴歌了唐明皇和杨玉环向往“恩情美满，地久天长”的美好爱情，展示了纯贞浓烈的爱情可以生死不渝的善良愿望。作品一开头，便唱出了“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心哪论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳”。“看臣忠子孝，总由情至”，“借太真外传谱新词，情而已”。作品结尾，仍照应开头，写出了“神仙本是多情种”，“情根历劫无生死”，“尘缘倥惚，仞利有天情共永”。
两部作品所写之情有一个共同点，即都是“意淫”之情，作者不愿笔涉淫乱，《红楼梦》作者声称反对“淫秽污臭，荼毒笔墨，坏人子弟”的“风月笔墨”。《长生殿》的作者也声称对《天宝遗事》、《杨妃全传》中“一涉秽迹，恐妨风教”之事“绝不阑入”、“概置不录”，写一个纯情的唐玄宗杨贵妃爱情悲歌。
其次，两部作品描写的爱情发展过程和悲剧结局一致。《红楼梦》中的宝玉，在深爱着“世外仙姝”表妹黛玉的同时，还不时暗恋着“山中高士”宝姐姐和“湘江”“楚云”湘云妹妹，经历一段“见了姐姐就把妹妹忘了”的过程之后，在“诉肺腑心迷活宝玉”，二人海誓山盟后，爱情转入忠贞专一。《长生殿》中李杨的爱情历程与《红楼梦》中宝黛爱情历程如出一辙，唐明皇李隆基在深爱着“太真妃子”的同时，还与“梅妃”、“虢国夫人”等保持着爱恋之情，二人之间也曾发生龃龉，及至“七月七日长生殿，夜半无人私语时”，二人对“牛女双星”立誓“愿生生世世为夫妻”后，爱情进入了生死不渝的阶段。
两部作品描写爱情结局的悲剧性亦应是一致的。问世上情为何物，直教人生死相许？明清之际自《牡丹亭》起，舞台上便流行“生可以死，死可以生”的爱情表现方式。唐明皇在马嵬坡“惊变”无奈“埋玉”，缢死了爱妃杨玉环，二人结束了“生”之爱，又开始了“死”之恋。《红楼梦》中宝黛“生之恋”是无疑的，80回后的情节是否作者原意“红学”界有争议，是否会有“太虚幻境”中的“死”之恋，便不得而知了。但从作者在前80回所布格局来看，可见端倪。
《红楼梦》中的黛玉，当然是作者笔下最具同情的悲剧人物。她的前身是青埂峰下的“绛珠仙子”，亦称“潇湘妃子”。她的娇、慧、妒的性格特征与杨玉环一般无二。她的美丽“冠压群芳”，她“魁夺菊花诗”，会谱曲能抚琴，“葬花”一曲感天动地。她最突出的性格特征也是“妒”，当她发现宝钗的“金锁”和湘云的“金麒麟”，与宝玉之“玉”构成的“金玉良缘”象征后，对宝玉反复进行“冷香”、“暖香”式的讥讽与规劝，也正由于“多情女情重愈斟情”，方使宝玉与她迷了心性般地“诉肺腑”，装疯卖傻般地要砸“西洋自行船”。二人盟誓后她亦如杨玉环般更加钟情，直至“泪尽而逝”。以“妒”写情，是《长生殿》与《红楼梦》两部作品女主人公的最明显的特点。由于杨玉环之妒，唐明皇称赞这是“情深妒亦真”；由于林黛玉之妒，“脂批”认为“未形猜妒情犹浅，肯露娇嗔爱始真”。杨玉环和林黛玉共同的娇嗔之妒，非同一作者很难写得形似神亦似。
在《红楼梦》“钗黛合一”问题上，红学界迄今所有的研究都不得要领。其实，只要明白《红楼梦》宝钗、黛玉这两个形象，都是仿照《长生殿》的杨贵妃创作的，便会恍然大悟了。作者创作《红楼梦》时，把杨妃的外貌和禀赋赋予了薛宝钗，把杨妃的气质和性格却赋予了林黛玉。钗黛二人虽然在生活中各有原型，但在作品大格局安排上，却都是从杨贵妃这个形象分化而来，仿照《长生殿》写成的。书中写宝玉在太虚幻境梦中卿卿我我的那个“兼美”，“鲜艳妩媚有似乎宝钗，风流袅娜则又如黛玉”，就是依据杨贵妃写的嘛。
第四，两部作品虚实结合的写作手法一致。《红楼梦》为了情节描写的需要，采取写“梦”写“幻”与“循踪蹑迹”“不敢穿凿”的虚实结合手法，在天上创作出一个“太虚幻境”和茫茫大士、渺渺真人（“真人”为道士，“大士”为僧人，“跛脚道士”与“癞头和尚”应为“茫茫”、“渺渺”之幻身）以及“警幻仙姑”等；在人间创作出一个“大观园”作为“儿女私情”的乐园，写宝黛二人为“神瑛侍者”、“绛珠仙子”历劫；这一点与《长生殿》几乎有剿袭之嫌。《长生殿》在明皇与玉环生爱与死恋过程中，“梦”与“幻”的情节占了很大篇幅，在现实爱情生活描写中，则“止按白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》为之”，“及《天宝遗事》诸书，既不便删削，故概置不录焉”。作者在天上也创作出了“月宫”和“蓬岛仙山”，借用了“牛郎”、“织女（天孙）”二位仙人，创作出道士杨通幽及织女侍儿霜娥仙女“引情”撮合。在地上，作者也借用了“华清池”、“长生殿”作为“定情”、“盟誓”的场所。写明皇、玉环为“孔升真人”、“蓬莱仙子”谴住人间。
特别值得注意的是，在这些描写中，“太虚”与“月宫”，“青埂峰”与“蓬岛”，“牛郎织女”与“大士真人”，“大观园”与“华清池”、“长生殿”的意义相通或相近。《红楼梦》中描写了太虚幻境有“金陵十二钗”册子，《长生殿》中月宫仙境亦有“一本宫嫔册，历朝妃后编”。《红楼梦》描写宝玉“神游太虚境”时，遇到“万丈迷津”，“迷津内水响如雷，竟有许多夜叉、海鬼将宝玉拖将下去”，宝玉惊呼“可卿救我”，满身冷汗而醒。《长生殿》描写明皇梦寻杨玉环时，也遇到了“曲江池”上“惊涛沸腾”，“大水中间又涌出一个怪物，猪首龙身，舞爪张牙，奔突而来”，欲拖明皇下水，明皇梦中高呼“唬杀我也”，因惊吓满身冷汗而醒。这二个情节明显存在因袭的痕迹。
我们还应注意到，明末清初，传奇界流行奇幻式的情节构思方式，汤显祖的“临川四梦”，“因情成梦，因梦成戏”，对后来作品影响极大。吴伟业的《秣陵春》传奇中，徐适与黄展娘相识于玉杯和宝镜的幻影之中，展娘的魂魄离开真身半载有余，追随徐适冥间游荡，最后又回到阳世，与真身复合。当时文坛盛行“梦”和“戏”一致的观点，如赵士鳞评《江花梦》传奇时就曾说：“梦之为言幻也，剧之为言戏也，即幻也，梦与戏有二乎哉”？“列公不以戏为戏，而以为天下事惟戏最为真；不以梦为梦，而以为天下事惟梦最为实。故能识梦也，戏也，幻也，能形诸咏歌也”。梦就是戏，就是幻，也就是最真最实，这种创作观念在明末清初最为流行，到清中叶的乾隆朝，便不甚流行了。《长生殿》被时人目为“一部闹热的《牡丹亭》”（棠村首相梁清标语），《红楼梦》也是“因情成梦，因梦成戏”的作品，他们的创作背景，皆应是清初而非清中叶。
第五，两部作品的语言风格相近，《红楼梦》中的主人公名称，疑似出自《长生殿》。《长生殿》中明皇太真“前宵枕边闻香气”，《红楼梦》中宝黛“意绵绵静日玉生香”；《长生殿》中“鹦哥弄巧言，把愁人故相骗”，《红楼梦》中黛玉之鹦哥也屡次“巧言”骗人；《长生殿》中杨玉环“眉黛颦，啼痕渗，芳心恼，晨餐未进过清早，千金玉体轻伤了”，《红楼梦》中黛玉“滴不尽相思血泪抛红豆”，“咽不下玉粒金莼咽满喉”；《长生殿》中明皇陪错，“情双好，情双好，纵百岁，犹嫌少”，“总朕错，总朕错，请莫恼，请莫恼”，《红楼梦》中宝玉陪不是，千妹妹万妹妹地劝哄；《长生殿》中有个“王嬷嬷”，《红楼梦》中不乏“李嬷嬷”，“赵嬷嬷”；《长生殿》中“芳香四散袭人裙”，《红楼梦》中“花气袭人知昼暖”；《长生殿》中夜雨制曲“雨淋铃”，《红楼梦》中潇湘馆“风雨夕闷制风雨词”；《长生殿》中“天将离恨补，海把怨愁填”，“千秋万古证奇缘”，《红楼梦》中
《长生殿》与《红楼梦》描写中用语遣词、语言风格是十分相近的。但因《长生殿》是传奇剧本，《红楼梦》是“假语村言”的白话小说，文白程度及谴词用语的受限制程度不同，这些雷同之处不易发觉，但只要细读慢品，不难品出相同的味道。就连脂砚斋也感觉到了小说的很多手法是戏剧写法，如宝玉为麝玉篦头，对镜见晴雯摔帘子的情节，脂批便认为是传奇手法。再入黛玉初进贾府，闻听幕后一声：“我来迟了，不曾迎得远客”，王熙凤闪亮登场！这正是典型的戏剧舞台“叫板上”表现手法。此类场景书中很多，可见《红楼梦》作者应十分熟悉当时杂剧传奇写作，自觉不自觉地用戏剧手法创作小说。洪昇是著名的传奇作家，著作等身，曹雪芹则未闻写过什么杂剧传奇。
更应引起注意的是，《红楼梦》中主人公名称很可能来源于《长生殿》。《红楼梦》中的三个主角宝玉、宝钗、黛玉，“金玉良缘”共一个“宝”字，“木石前盟”共一个“玉”字，其出处疑似明皇玉环订情、盟誓、埋玉、改葬、补恨过程中屡屡出现的“金钗”和“钿盒”。“金钗”为“金簪”，“钿盒”为“玉带”，亦称“鸳鸯钗”和“鸳鸯带”，这在《长生殿》中作为定情信物是清楚的，“钗钿”亦是《长生殿》全剧的主线，所谓“专写钗盒情缘”是也。剧中常称玉环为“玉人”、“玉妃”，玉环“颦眉泪眼”、“眉黛颦、啼痕渗”，似与黛玉之“黛”字及号“颦颦”不无关联。宝钗“体丰怯热”正是杨玉环的特征，“杨妃扑彩蝶”一段明确地把宝钗比喻为杨玉环；宝钗听宝玉嘲笑她象杨玉环，自己也气愤地说没有一个杨国忠那样的哥哥。除人名外，《红楼梦》中屡用之“南京”、“西京”之地名，见之于《长生殿》之41出；《红楼梦》“天香”楼之楼名，见之于《长生殿》第50
古往今来，写情写淫的小说及戏曲多了，较著名的如《金瓶梅》、《西厢记》、《牡丹亭》等，对《红楼梦》之创作均有影响，《红楼梦》中也大量引用这些言情戏剧的词曲，这一点“红学界”早有公认。但《红楼梦》与《长生殿》如此之一致和雷同，确是其它小说戏曲不可同日而语的。倘说曹雪芹因是受《长生殿》之影响而作《红楼梦》，那么《红楼梦》为何不与《西厢记》、《牡丹亭》雷同？一部创作的小说从主题、人物、手法、风格乃至遣词用语都大量模仿另一部传奇作品，是不可思议的。最有可能的结论是，《红楼梦》与《长生殿》出自同一作者之手。《长生殿》的作者为洪昇不存疑议，由此推断《红楼梦》作者亦为洪昇，乃是按照比较文学研究方法研究两部作品之关系后应当得出的结论。
其实，《红楼梦》不仅同《长生殿》有着雷同之处，与洪昇的其他作品也有着极为亲密的血缘关系。比如，书中那组尤二姐的故事，便是完全模仿《织锦记》内容创作的。《红楼梦》这个故事中的尤二姐、王熙凤、秋桐三个人物，简直就是《织锦记》中赵阳台、苏蕙、陇禽三个人物的翻版，作品中的人物性格，角色关系以及互相之间的矛盾，都如出一辙。洪昇的其他作品，如《天涯泪》、《四婵娟》、《幽忧草》等，在《红楼梦》中亦有踪迹可循。这些作品的作者是洪昇无疑，那么，《红楼梦》的作者只能是洪昇，因为只有同一作家，才会在作品中，自觉不自觉地因袭自己以前作品的内容和手法。
十．究竟应该如何评价《红楼梦》的思想价值和艺术成就
笔者的《土默热红学》三卷本问世之后，曾在网络上见到这样一个观点：按照《土默热红学》解读《红楼梦》，确实觉得这部小说更流畅了，生动了，丰富了，也比较能够自圆其说了。但是，总是隐约感到《红楼梦》似乎没有过去红学家说的那么好了，思想性和艺术性都好像有点降低了。对《红楼梦》及其作者的崇拜之情似乎也有点淡化了。网上这位朋友的感觉（似乎是直觉）是不奇怪的，产生这种感觉的主要原因，是红学界过去把《红楼梦》过度“拔高”了，把作者过度神化了。其实，所谓新红学诞生之初，人们对《红楼梦》的评价还是比较冷静客观的，胡适先生就认为《红楼梦》不过是一部自然主义的作品而已，在中国古典小说中，其思想性和艺术性都不是一流的。
真正把《红楼梦》作品“无限拔高”，把曹雪芹加以“神化”，是从上世纪七十年代全民“评红运动”开始的，是“斗争红学”造就了《红楼梦》的“高大全”和曹雪芹的“神化”。产生这个问题的主要原因有二：一是当时社会运动需要，因此而杜撰了《红楼梦》的“反封建”主题和“反礼教”倾向，甚至把曹雪芹吹捧为“预示封建社会必然灭亡”的第一个伟大思想家。二是对《红楼梦》作者的误判所致，由于把作者“大胆假设”为曹雪芹，于是便在曹雪芹生活的那个时代去搜寻《红楼梦》的思想来源和艺术传承，当这些努力付诸东流后，于是便产生了曹雪芹是“伟大的天才”，《红楼梦》具有“思想超前性”等违背唯物史观的论调。反观当今中国红学界那几个权威的论著，基本上都是文革中的作品，至今其基本论调与那个时代的“斗争红学”并无大的出入。
“全国山河一片红”现象，不过是“全民评红”运动带来的一项副产品而已。但是毋庸讳言，经过近四十年的鼓噪，《红楼梦》被一再“拔高”，曹雪芹被反复“神化”，红学几乎被搞成了关系到“民族感情”的禁地，谁胆敢提出一点异议，便会遭到漫山遍野的辱骂乃至“群殴”，这在戴不凡、霍国玲、刘心武以至于周汝昌等人身上体现的最为突出。笔者的《土默热红学》出版之际，一位学界有相当地位的朋友曾忧心忡忡地对我说：听说《红楼梦》正在准备申报“世界文化遗产”，你的这个学说如果影响了这件大事，恐怕就要成为民族罪人了！这真是令人啼笑皆非的高论，如果按照当今红学界的解释给《红楼梦》“申遗”，还不如直接给全民评红运动“申遗”算了。如果按照《红楼梦》的本来面目“申遗”，笔者的《土默热红学》和胡适红学，还真的说不上谁是“民族罪人”呢？
《红楼梦》就是《红楼梦》，《红楼梦》不过就是一部小说，没必要人为贬低，也没必要人为拔高。如果要正确评价《红楼梦》的思想艺术，必须让《红楼梦》回归文学，让作者回归人间，让红楼故事回归社会和家庭。对《红楼梦》作品中所表现出来的思想倾向和艺术成就，很有必要按照实事求是的原则重新进行一下检讨。文学说到底是人学，任何文学作品都不能脱离其创作时代的历史背景和文化氛围，都有其特定的思想来源和文化传承，完全凭“天才的脑袋”虚构不出《红楼梦》，更不存在什么“超前思想”支配的《红楼梦》。徐晋如教授关于“《红楼梦》不过是晚明文化气脉下的一个俗艳女子而已”的论断，语言虽然近于尖刻，但却是不容置疑的事实。
在经历了晚明的金粉浮华之后，中国的士大夫更亲历“亡天下”（顾炎武语）之惨，剩下的只有对于往昔的无限追怀和对末世的病态依恋。《红楼梦》正是产生在这样的背景之下。《红楼梦》的基调是女性化的。今天的人们或许会依据当代的眼光，指出《红楼梦》所具有的男女平权的意识，而此一点与作者创作之初的原意无涉。作者对于晚明的文化气脉抱有相当程度的同情和接受，而晚明的文化气脉基本上是纤弱的、秾艳的、甚至是颓唐的。一部《红楼梦》，充斥着对于末世浮华的病态依恋和对末世浮华生活毁灭的无尽哀怨。
从明代中后期开始，处在上升阶段的市民阶层为了实现自身文化的独立，标榜出一个“情”字来对抗儒教的“理”。而对于市民阶层来说，“情”之一物同“肉欲”又是密不可分的。这种思潮的流亚就是明末书坊间大量生产出来的性爱小说以及以“水磨腔”为表征的昆曲。依照《礼记·乐记》的标准，昆曲是很典型的“淫声”。所以说晚明文化气脉的一个重要特征就是“淫”。明清之际多有标榜情欲的小说或拟话本，它们能够被创作、被流播，其根本原因当在迫切需要文化上独立的市民阶层对于传统礼教的自发反抗。《红楼梦》则把这种反抗上升到了终极理想的层面。换言之，《红楼梦》的作者以士大夫的面目把市民阶层的自发的文化革命推进到了自为的阶段。
《红楼梦》是一部具有排满思想倾向的小说，但是作者的排满意识是文化的，而不是政治的。明代中后期以来的文化尽管具有个性解放的萌芽，但其主要特征是颓靡的、放纵的。清代前期的文化则还不曾被腐朽的汉文化所完全侵蚀，仍然具有刚健的、积极的世俗精神。这种文化气脉是自北向南而渐的。《红楼梦》作者家族久处江南，作者家族世代亲炙晚明文化，当他不得不面对强大的北方的新文化的时候，他的文化失落感是无比强烈的。作者借写荣、宁二府的衰败，表达他对于旧文化衰亡的不尽哀惋。如果说南明时代的《燕子笺》是所谓的“亡国之音”，那么《红楼梦》就是“亡天下”之音。
晚明文化气脉最重要的特征是“淫”。不但坊间产生大量的性爱小说与春宫图，从最能反映国民的集体无意识的音乐上考察，也足以支持这个结论。然而，无论是昆曲还是《红楼梦》，它们的意淫的精神都不是自由，而只是放纵。面对社会的专制、道德的窒息，它们无力改变，也不可能改变，它们只有放纵自己的欲望，只有在对于欲望的放纵当中沉沦下去。诚然，单就这一段话来说，尚可说《红楼梦》还有一些人本主义的思想萌芽。然而，这个为警幻仙子所选中的贾宝玉拿什么来实践他的理想的呢？我们不得不遗憾地指出，这个见了女儿便清爽，见了男子便觉浊臭逼人的“浊世”翩翩“佳公子”，他所希冀的理想的女儿国，其实是建立在极端无耻的心态之下。
贾宝玉曾经用尽骑士般的语言来赞美女性，但是他对女性的看重说到底不过是极端自恋癖的外化而已。他说女人是水做的，男人是泥做的，而他自己理所当然要排除在外。见到一个与他根本无缘的唱戏的女子，他的泛爱主义就又抬头了，此所谓“龄官划蔷痴及局外”也。他在见了袭人的两姨妹子后，也是念念不忘：“乃笑问袭人道：‘今儿那个穿红的是你什么人?’袭人道：‘那是我两姨妹子。’宝玉听了，赞叹了两声。袭人道：‘叹什么?我知道你心里的缘故，想是说他那里配穿红的。’宝玉笑道：‘不是，不是。那样的不配穿红的，谁还敢穿。我因为见他实在好的很，怎么也得他在咱们家就好了。’”应当承认，贾宝玉的想法很符合人性的自然欲望，但是，对一个倚仗父祖余荫作践女孩子的男人，作为一个已经与袭人“初试云雨情”的纨绔，他对袭人两姨妹子的自然欲望，我们是否应当同样抱以同情和关怀？
《红楼梦》中的自恋者并非贾宝玉一人，整个《红楼梦》的精神就是幽闭并且自恋的。作者特地设立了一个逃避世俗世界的桃花源“大观园”，满足于自欺欺人的幽贞情怀当中。即使是《红楼梦》中还算独特的林黛玉，不过是念了几句《四书》，就沾惹了酸腐文人的怪习气。她的这种孤芳自赏、顾影自怜的脾气其实正是晚明孱弱文人的通病。我们试看她为《牡丹亭》的感动，是那样的纤弱和不健康，充满自恋的情结：“只听唱道：‘则为你如花美眷，似水流年……’林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：‘你在幽闺自怜’等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼‘如花美眷，似水流年’八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有‘水流花谢两无情’之句，再又有词中有‘流水落花春去也，天上人间’之句，又兼方才所见《西厢记》中‘花落水流红，闲愁万种’之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪”。
书中人物这种极度的自恋，其实倒多半缘于作者极度的自卑。因为他所倚仗以自觉为贵族的，不过是家中的势位和金钱，而他又没有足以支撑自己的强劲生命力，只好对自己抱以影恋般的自怜。正像一个优秀知识分子与一个俗艳的女子都会关注个人甚于关注社会，关注人性甚于关注历史，而他们的生命之间的距离却无比遥远——《红楼梦》只是一个俗艳的女子。
应当承认，《红楼梦》在抗拒道德这个庞然大物的问题上还是有一些进步的。迄今为止，没有什么势力比道德更加损害人的精神。因为道德的本质就是否定生命，否定人的自然欲望。对于一切价值的重估，首先应当从道德开始。《红楼梦》之值得肯定的地方就在于此。《红楼梦》对于道德的反抗不仅表现在对于“世事通明皆学问，人情练达即文章”这样的世俗道德的排斥，对于“学成文武艺，货卖帝王家”这种功利道德的逃避，更主要的是，它通过标榜“淫”来抗拒整个的道德体系。这不能不归功于晚明文化气脉对于《红楼梦》的影响。
中国历史上有过四次个性解放期，第一次是先秦，第二次是魏晋，第三次是晚明，第四次则是五四。晚明的个性解放是最独特的，也是最可悲的。它的解放不是依靠强大的学理支持，不是依靠英雄群体生命力的光辉，而是依靠正在上升的市民阶层的自发要求。这种解放没有悲剧，没有崇高，只有虚弱的自恋和沉沦的放纵。《红楼梦》把这一场注定没有结果的革命视为一场绮梦，而去缅怀、追悔，并在三百年来赢得那么多的同情，这说明中国传统文化是多么地需要崇尚力的哲学来补充它。
以上这几大段议论，都是徐晋如教授的原话，立此存照。徐晋如教授对晚明文化气脉的剖析可谓入木三分，看了徐教授的这些议论，你再去读《红楼梦》，再去品味书中的孤芳自赏、顾影自怜的贾宝玉和林黛玉，自然会别有一番滋味在心头。徐晋如对晚明文化气脉的分析是宏观的、感性的、直觉的，还需要从考据学的原理来具体分析《红楼梦》中所体现的晚明思想文化，对徐晋如教授的结论加以补充。
当今红学界权威们据以断定《红楼梦》具有“反封建”、“反礼教”，“追求自由”，“追求爱情”等“先进”或“超前”思想，其根据不过是书中表现的几种所谓“异端思想”：一是贾宝玉反对“文死谏，武死战”，被解释为贾宝玉反对忠君思想；二是贾宝玉说“除明明德外无书”，把四书以外的书都烧了，热心读《西厢记》一类书籍，被解释成贾宝玉具有“反礼教”倾向；三是贾宝玉说女儿是水，男儿是泥，见了女儿清爽，见了男人浊臭，具有泛爱主意倾向，被解释为贾宝玉尊重女性，提倡男女平等和爱情自由。如此等等。
把《红楼梦》中这些思想放在曹雪芹名下，放在乾隆时代去理解，确实会感到这些思想“先进”、“摩登”，确实会感到《红楼梦》作者是思想“超前”的“天才”。乾隆时代是个极端正统僵滞的时代，理学道学在思想界占据绝对统治地位，所有“异端思想”在文字狱高压和修《四库全书》的过程中早已被扫荡殆尽。这个时代创作《红楼梦》之不可能，与文革期间创作《春明外史》之不可能几乎是一样的。但是，如果把《红楼梦》还原为晚明文化气脉的产物，这些思想则立即表现出其时代特点，即不“异端”，也不“超前”，就是那个时代流行思潮的正常表达。
所谓贾宝玉反对“文死谏，武死战”思想，乃是明清改朝换代后，封建士大夫对大明王朝灭亡教训的反思总结。有明一代，忠臣烈士前赴后继，炳耀史册，如杨继盛、海瑞、卢象升、阎应元等等，千秋之下，仍令人肃然起敬。这既与明代统治者“清仕途，培士气”有关，也是明代予智自雄，标榜声气的心性之学所造就。明朝晚期，磨砺奋发、危言危行的士气逐渐显现出末流之弊，便是颟顸忿戾，矫激狂妄。朝中文臣党争激烈，不顾政局危机而意气用事、“犯颜直谏”者比比皆是，以致于朝政不可收拾。《明史》中关于“文死谏”的记载比比皆是。所谓“过激且戆”，所谓“衔沽”，所谓“忿戾”，皆《红楼梦》中所谓“浊气上涌”，而非雍雍穆穆的太和元气。明代直烈之臣嫉恶过严，也使国家元气消耗殆尽。《明史》总纂，布衣万斯同曾深论戾气之害，他说：“至大礼仪定，天子之视旧臣元老，直如寇仇。于是诏书每下，必怀忿疾，戾气填胸，怨言溢口，而新进好事之徒复以乖戾之性佐之，君臣上下莫非乖戾之气，故不数十年，遂至南北大乱，生民涂炭，流血成渠。盖怨气之所感，不召我自至也。由是观之，和气致祥，乖气致戾，岂不谅哉。”梁维枢《玉剑尊闻·贤媛》载：“杨忠愍以谏死，王元奴父慨然曰：忠臣当如此矣。母吴氏曰：不然，夫人人愿死忠，置人主于何地？不闻古有谏行言听，臣主俱荣者乎？”这位吴太太与《红楼梦》中的贾宝玉，正所谓所见略同。
而武将在征剿“流寇”和抗击“建州女真”的战争中，冒死轻进，几乎每战必败，以死报效朝廷的将军可谓多矣。明代重文轻武，多以文臣将兵。出身行伍者，也多附庸风雅，习气一般无二。《明史》卷263宋一鹤、蔡懋德等人传后赞云：“潼关既破，李自成乘胜遂有三秦，渡河而东，势若燎原。宣大既覆，明亡遂决。一时封疆诸臣后先争死，可不谓烈哉！然平阳之旆甫东，船窝之警旋告。死非难，所以处死为难，君子不能无憾于懋德焉已。”卢象升、孙传庭（二人皆谥忠烈）就是其中最典型的例子。陆文龙《辽海丹忠录》第三回有一段议论，亦可与此相印证：“嗟乎！国家有死事之臣，可为国家扶正气，不知今日死一将，便已败一阵；明日死一官，便已失一城，却已伤了国家元气，坏了国家之事。”“死非难，所以处死为难”，最能与《红楼梦》中贾宝玉关于“武死战”的论调相印证：“那武将不过仗血气之勇，疏谋少略，他自己无能，送了性命，这难道也是不得已。”
明亡之后，江南三大家等思想家的著作中，指出明亡于“文死谏，武死战”的论点成为当时极为流行的思想。这种思想在清初的遗老遗少身上是正常的，普遍的，而放在乾隆时代的曹雪芹身上，则是莫名其妙的，难怪要被视为“异端思想”。需要注意的是，《红楼梦》中有关“文死谏，武死战”的议论，只能是针对明朝士风，而不针对清朝。清朝士大夫，尤其是汉族大臣，多苟合取容，旅进旅退，一团和气，迂如死海，以直谏被诛者，实所罕见。和坤之贪横，甚于严嵩十倍，而终乾隆在世，竟无一人明章弹劾。造成这种情况的原因自然是多方面的，可以说清朝士大夫吸取了明人的教训，敛华就实；也因为当时汉族士大夫为“非我族类”的夷狄之君当差，没有了“磨砺奋发”的激情。
所谓“除明明德外无书”的思想，乃是清初“疑经辩伪”思潮的正常反映。清朝初年，在封建正统知识分子中掀起一股“疑经辩伪”的狂潮，对除了四书以外的诸多儒家经典文献的真实性都产生了怀疑，把很多经典都判定为“伪书”。同时，由于受“王陆心学”的影响，对“程朱理学”的权威性提出质疑。《明史·儒林传》序论明季学风之变云：“宗王守仁者曰姚江之学，别立宗旨，显与朱子背驰，门徒遍天下，流传逾百年，其教大行，其弊滋甚。嘉、隆而后，笃信程、朱，不迁异说者，无复几人矣”。《红楼梦》中所表现的除了四书之外都加以怀疑的思想，正是这个特定时代的思潮，根本不存在“异端”问题。到了乾隆年间，程朱理学重归绝对统治地位，按照乾隆时代的思想解读《红楼梦》，就难免有“异端”之感了。
所谓“男人是泥，女儿是水”的思想，以及男女之间相对开放的关系，也正是明末清初的正常观念。第一个正式表达“天下灵气不钟情于男子而钟情于妇人”的，乃是南宋大儒陆九渊的弟子谢希孟。反观明末清初那汗牛充栋般的言情小说和传奇，无不充满着女性颂扬乃至崇拜。产生这种现象的原因除了晚明士人心态的延续外，清初严厉的“剃发易服”政策也进一步加重了这种观念。由于男人必须要改穿马蹄袖，剃掉半边头发，身后托一条猪尾巴辫子，使几千年来持“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”观念的须眉男子，深切地感受到自己形象的污浊和卑琐；而女人则无需剃发易服，仍然是前朝装束。因此须眉男子见了女人就必然有“清爽”的感觉，见了同类则必然感到“污浊”。说到底，这是剃发易服高压政策下的心灵扭曲。
这一时期不要说才子佳人作品，就连描写妓女生活的作品，也都把这些操皮肉生涯的女子描写成清爽宜人的女性，大家熟悉的《杜十娘怒沉百宝箱》、《卖油郎独占花魁》等作品，都是明朝末期的产物。清初蒲松龄《聊斋志异》中，不论女鬼，女妖，还是妓女，其形象都令须眉男子汗颜。不知朋友们是否注意到，《红楼梦》中关于“南风断袖”的描写是很多的，这也是晚明文化气脉的一个突出特点，在明末清初的文人中十分流行。当时的士大夫对此不以为耻，反以为荣，有众多的歌颂“南风”的作品问世。《红楼梦》中描写“南风”的文字决无忸怩作态的感觉，似乎是贾琏、宝玉、薛蟠这些公子哥们的正常生活。这也从一个侧面证明了《红楼梦》的创作时代。
还有个很有意思的问题，就是《红楼梦》中女人的脚。关于《红楼梦》中小姐丫鬟们究竟是大脚还是小脚的问题，红学家们聚讼多年而不得要领。其实，只要明白《红楼梦》创作于清初，这个问题很好解决。从顺治二年到康熙七年，清朝对汉族妇女执行了二十三年“禁缠令”，官宦贵族家庭执行的相对严格，而山野贫民执行的并不好。《红楼梦》中，宝钗、湘云等贵族小姐都是大脚，而尤二姐、晴雯等贫贱丫头则都是小脚，林黛玉的脚穿着“麂皮小靴”，走路“摇摇的”，很有可能是个“解放脚”。这正是“禁缠令”期间的正常现象。洪昇和蕉园姐妹们都是这一时期出生并成长起来的，所以她们的脚就是清初女子大小混杂的脚，《红楼梦》据实描写，根本就不曾刻意隐瞒什么。
《红楼梦》虽然仍然属于晚明文化气脉的范畴，但毕竟属于晚明文化气脉的尾声，其作品中不可避免地打着对改朝换代亡国破家原因的反思印记。《红楼梦》与《桃花扇》、《长生殿》是同一时期的作品，这些作品的思想性有着内在的高度一致，某种程度上可以说《红楼梦》乃是《桃花扇》《长生殿》的小说诠释。洪昇在《长生殿》自序和例言中交代，创作此书的宗旨是为了表现“逞侈心而穷人欲，祸败随之”，“乐极哀来，情悔何及”。这也正是《红楼梦》的创作主旨，从《红楼梦》开卷第一回文字中不难发现“好事多磨”、“乐极生悲”的“情悔”文字。虽然这种主旨相对于俗艳的晚明文学要来得深刻一些，是一种进步，但对此显然不能估计过高，更不能无限拔高。
《红楼梦》展示的这些思想，与以程朱理学为核心的封建礼教确实要发生一定冲突，但这种冲突乃是明末清初程朱理学与陆王心学乃至情教哲学之间矛盾的客观反映，是封建礼教内部各流派之间矛盾的文学表现。清初三大家王夫之、顾炎武、黄宗羲以及当时其他一些著名思想家的论述，比起《红楼梦》中的异端思想要深刻得多，尖锐得多，甚至能说出“自古帝王皆贼也”这样极端的论调。但我们必须看到，这些思想家的言论仍旧属于封建主义思想的范畴，不能认为他们是先知先觉反封建的革命者，更何况《红楼梦》作者表现出的这点可怜的异端思想了。《红楼梦》思想反封建论调可以休矣。
十一．曹雪芹神话与红学三大流派误解《红楼梦》的原因
《红楼梦》虽然不是乾隆时代的作品，但确实是在乾隆年间流行开来的，其传播流行又确实同曹雪芹有一定关系，这是人们误将曹雪芹视为《红楼梦》作者的主要原因。《红楼梦》的流传，从版本学角度看，共经历了三个阶段：一是书名为《石头记》阶段，主要是甲戌、己卯、庚辰三脂本，均为八十回残缺本；二是书名《石头记》与《红楼梦》并称混用的阶段，主要是戚序本、蒙府本、列藏本以及梦稿本、梦觉本阶段，八十回本与一百二十回本同时流行；三是书名《红楼梦》阶段，这是从程伟元、高鹗刻本问世以后的阶段，属于一百二十回全本。此后《石头记》书名逐渐为人们淡忘，以至于清代文献中关于《石头记》的记载基本上付之阙如。
这个过程是怎样产生的呢？应该同曹雪芹有直接关系。《红楼梦》书中明确记载，曹雪芹所做的工作，就是在原作者“石兄”原创的基础上，将《石头记》“披阅十载，增删五次”。《红楼梦》后四十回曹雪芹在“悼红轩”中接过了“收缘结果的话头”，也就是续书吧。曹雪芹从来也没有承认自己是原书作者，只说自己是石兄原书披阅增删的续书作者。在没有充分旁证的基础上，本来无需否定书中最本原的第一性记载，但从胡适先生的“大胆假设”开始，便硬性将《红楼梦》的作者派给曹雪芹承当，从此便杜撰出了曹雪芹神话。
红学家们一再声称，能证明曹雪芹是《红楼梦》作者的证据有二十多条。其实这二十多条证据中，只有明义、永忠、袁枚关于曹雪芹拿出一本名为《红楼梦》的书借给他们阅读的证据，以及敦诚、敦敏兄弟关于曹雪芹其人性格的记载是本原的证据，其它证据都是从这两条证据派生的。二敦兄弟记载的曹雪芹，无法证明其与《红楼梦》创作有关，所以也是无关红学的证据。只有明义等人关于曹雪芹及《红楼梦》的证据，是有效的，可信的。
但是，永忠、明义等人看到的《红楼梦》，并非今天我们看到的《石头记》或《红楼梦》，而是一部首尾完整，内容简略，篇幅短小，集中描写大观园中十二钗故事的《红楼梦》，今本《红楼梦》中元妃省亲的故事，秦可卿大出殡的故事，红楼二尤的故事等“风月故事”内容，该书中根本就没有。就是大观园十二钗的故事内容，也同今本有明显的差异。过去红学家们都把这部特殊的《红楼梦》说成是曹雪芹创作的早期手稿，这是说不通的。永忠明义借阅这部《红楼梦》的时间，就在曹雪芹临终前，其时早已有甲戌本、己卯本、庚辰本问世。倘若曹雪芹是《红楼梦》作者，他为什么临终前不拿出已经经过“四阅评过”、“秋月定本”的成熟本子而拿出早期的不成熟本子？这在任何作家都是不可理喻的荒诞举动。
其实，把曹雪芹亲手拿出来的这部《红楼梦》，与今本《红楼梦》中关于曹雪芹“披阅增删”的记载联系起来看，就会恍然大悟、融会贯通了。曹雪芹拿给明义看的《红楼梦》，正是他“披阅十载，增删五次”后拿出的“增删本”，他增写了《石头记》结尾的内容，删掉了原书中的风月故事，使全书集中描写“十二钗”故事。曹雪芹为这部经过“披阅增删”的《红楼梦》，“另题一名为《金陵十二钗》”就是情理之中的事情了，与《石头记》开篇关于曹雪芹的记载也完全一致。在这个问题上，裕瑞《枣窗闲笔》中关于曹雪芹是在前人作品基础上，感到与自己家事迹类似，于是删改多达五次，愈改愈奇的记载，与此也完全吻合的。
不过，曹雪芹改编的这部又名《金陵十二钗》的《红楼梦》并未流行开来，没有多久便失传了，明义、永忠当时就说“非传世之书”、“惜其书未传”，今天我们也根本就找不到任何版本证据。但是，永忠、明义、袁枚等人关于曹雪芹是《红楼梦》作者的记载，却被后人误认为就是今本《石头记》的作者。其实，今本《石头记》只是曹雪芹据以“披阅增删”的底本，其初始作者并非曹雪芹，乃是曹雪芹之前一甲子的洪昇。洪昇与曹雪芹的爷爷曹寅是好朋友，其人生最后一站便是在曹寅的江宁织造府度过的，畅演三日《长生殿》之后，归家途中便落水而死了。临死前《石头记》书稿落入曹寅手，有曹寅《读稗畦行卷赠洪昉思兼寄赵秋谷赞善》诗为证。
《石头记》的传播来源，不止是曹雪芹一个渠道。前面所说的盘山智朴（拙庵）和尚，也就是《石头记》书中的空空道人，在康熙四十二年去江南“访道求仙”期间，从老朋友洪昇手中也抄回了一部，并以“净金圣叹”（王士祯语）名义进行评点后问世传奇。这就是今天戚序本、蒙府本、靖藏本的源头，被红学界总称为“立松轩本”。立松轩便是智朴和尚“青沟峰”书斋的别称。其批语多用佛家语言，添写了很多类似佛家偈语的诗词，乃是明证。
任何作家的创作手稿都不会拿出去送人的，因此洪昇猝死前，家中必然留有原创手稿。这个手稿的评点者脂砚斋，就是洪昇的妻子黄蕙参加蕉园诗社时的雅号，也是洪昇晚年居住的稗畦草堂（又称四婵娟室）的别称，所以批笔表现事皆亲历，不从臆度。批语中对所谓“三十年前”、“三十五年前”家事的感慨，正是对夫妇二人共同经历的家难的感慨。特别是批语中出现的吕熊与《女仙外史》、褚人获与《隋唐演义》，正是洪昇与当时文人交往的实录。洪昇手稿的最后整理者畸笏叟，其真实身份是洪昇的小妾邓氏雪儿。洪昇曾将与她所生的儿子洪之益，过继给早死的二弟洪昌继承香火，所以戏称其为“继户嫂”。洪昇夫妇去世后，邓雪儿于是便以其谐音“畸笏叟”整理文稿。畸笏叟“甲申八月泪笔”的批语，正是写于洪昇逝世一个月后。从畸笏叟手流传出来的《石头记》，乃是甲戌、己卯、庚辰三脂本的源头。
大家都知道《红楼梦》“开卷第一回”文字很奇怪，不似小说文字，其实这是《石头记》的一篇“楔子”，两篇“序言”（作者自序和抄录者空空道人的序言），三个题名，被传抄整理者捏合在一起放在第一回中，否则根本就无需刻意交待“此书开卷第一回也”，更无需交待“作者自云”、“自又云”等累赘文字。该书的三个题名者，题名《风月宝鉴》的东鲁孔梅溪乃是洪昇的老师山东人时任大司寇的王士祯，题名《红楼梦》的吴玉峰乃是自称“玉峰禅老子”的吴修龄，所谓“其弟棠村”乃是“真定棠村”的误抄，其人乃是康熙朝前期武英殿大学士梁清标，号棠村，真定人氏，人称“棠村首相”，有作品《棠村集》存世。棠村相国参与过国丧聚演《长生殿》事件，曾称赞过洪昇《长生殿》是一部“闹热的牡丹亭”，被洪昇引为知言，写入《长生殿·自序》中。上述人物在曹雪芹时代都找不到原型，但在洪昇时代考证，便一一浮上水面。
红学发展到今天，主要分为索隐、考证、探佚、评论四大流派。笔者的《红楼梦》研究，既不属于索隐派，也不属于考证派，当然更不属于探佚派和评论派，纯属另起炉灶，自成体系并自圆其说的新学说，无法归类为红学什么派，只好自命为《土默热红学》。当《土默热红学》的基本框架搭起来之后，再回头重新阅读《红楼梦》，顿觉一通百通。反观红学四派对《红楼梦》的阐释，便有一种如骨鲠在喉，不吐不快的感觉。
红学四派在对《红楼梦》的阐释解读上，打个不恰当的比喻，便犹如盲人摸象一样，各自都摸到了《红楼梦》的一个表象，但谁也没有从总体上把握住《红楼梦》的宏观真相。索隐派在红学历史上出道最早，歧义也最多，什么“顺治董小宛说”、“明珠家事说”、“张侯家事说”、“康熙朝政治说”等。索隐派能够看出《红楼梦》中有排满思想，有民族主义情绪，应是改朝换代时期的作品，应该说已经摸索到了《红楼梦》真相的门口，可惜的是却始终没有推开这道沉重大门。考证派的考证方法不可谓不科学，但犯了南辕北辙的毛病，从胡适先生“大胆假设”开始，就选错了方向，结果考证越繁琐，距离真相便越远，最后流于无源之水，无本之木。批评派是在考证派的基础上所作的阐释工作，考证派南辕北辙，批评派必然丈二和尚摸不着头，只好用曹雪芹“天才的脑袋”和“超前的思想”，来为《红楼梦》任意拔高，并将《红楼梦》引进为现实斗争哲学服务的非文学轨道。探佚派是红学四派中最热闹的一派，目前社会上趋之若鹜，但其研究主旨是从《红楼梦》字缝中看出字来，难免走上诡异怪诞，附会曲解的歧途。
客观地说，无论是索隐派、考证派，还是探佚派、批评派，他们对于《红楼梦》研究的贡献都是不能抹煞的。但是，四派研究的方式都不是文学的研究方式，都是非关文学的学问，可谓“红外线”。而《红楼梦》毕竟是小说，脱离开文学史、文化史、思想史去研究《红楼梦》，脱离开文学作品源于生活并高于生活的唯物主义原理，不论使用什么方法，都是在说题外话，在作下笔千言离题万里的文章。尽管考证派、批评派标榜自己比索隐派、探佚派更加科学，讥讽对方是“猜笨谜”，然而，不是从艺术直觉出发而是从别的“非文学”的角度出发来看待文学的问题，考证派、批评派同索隐派、探佚派之间并无根本分野。
笔者不敢说《土默热红学》是研究《红楼梦》唯一正确的学说，但《土默热红学》研究的对象是文学作品，研究的方法是文学方法，研究的结论也是文学结论。《土默热红学》毕竟从《红楼梦》的创作背景、创作冲动、创作宗旨、创作素材、创作手法，以及思想来源、艺术传承、成书过程、版本源流等方面，做出了比较系统的解释。《土默热红学》十论是一个环环相扣、互相支持的整体，尽管其中可能存在着部分错误或曲解，但不影响整体上的完整性和系统性。笔者的《土默热红学》已经出版了三卷，今年准备出版第四卷。四卷大体上已经囊括了《土默热红学》全部十论内容。（至2016年，土默热已出版红学专著20部）至于以后是否还要扩展研究，那就要看兴之所至和笔之所至了，暂时无法预言。
本文在新浪博客上发出后，由于某种不可理喻的原因，被博客管理者删除了多次，老土也只好重新帖了多次。这次打理自己的博客，发现博文目录中又没有了本文踪迹，只好忍住烦恼重新整理再帖一次。老土已是年逾古稀老眼昏花的衰翁了，屡次做这些重贴的无用功，心理上不胜其烦，身体上也难以承受。此文属于纯学术论文，不涉及时事政治，也没有什么敏感词语，应该允许百花齐放百家争鸣。因此拜托新浪博客管理者，不要再受传统红学维护者的鼓噪，再给老土添乱添堵了。土默热对红学现实很悲观，对红学未来却很乐观，否则就不会毫无功利目的倾注几十年心血研究这“劳什子”了。红学的历史既然无法告诉未来，那么就让未来的红学告诉历史吧！
2007年元月初稿
2020年3月增订
（原载《土默热红学补》
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