没有戏曲，就没有《红楼梦》

作者：姬健康

文章上传时间：2016-06-28

如果说《红楼梦》作者是百科知识的集大成者，但就其全书来说，绝大多数知识性东西只呈现在表面和叙述时的罗列中，比如花草植物、医药养生、烹饪食单、建筑园艺、服装饰品等等，流于大众化的知识更多一些，作为小说家来说应属于必备或下笔时必须掌握的知识面。这种说法可以以事实来测定，书中所涉的这些学科领域，基本上都是普通化的东西，说得明了一些，就是老百姓平常的认知里业已存在，非专业化，一看便懂。比如你将书中医药养生类的文字摘出来加以探究，一定成为不了医药养生领域的经典资料，说不定有的东西根本不存在，或形成不了有效用的实物，比如“冷香丸”。这是一方面，另一方面，这些百科类的知识出现在书中，对于作者的创作技巧和述说方法也没起到关键性的作用。

笔者这样说，并不是否定百科知识的运用在文学作品中产生的物体多样性、生动性、厚重感以及阅读快感，事实上，《红楼梦》是中外小说里将百科知识融化于作品中最自然、最出色、最成功的范例。但是，在《红楼梦》里，有一样学科知识是个例外，它不仅充当了故事中百科知识不可或缺的一环，同时，又对作者的创作技巧和述说方法起着引领和决定性作用，为《红楼梦》成为世界上最伟大的著作之一奠定了坚实基础。它，就是戏曲（音乐）知识的运用，换个通俗的说法，就是将戏曲创作的手法巧妙、不露痕迹地运用于小说创作中，土默热教授及笔者在相关文章中多有评述，如故事情节的铺陈运用了大量戏曲创作手法，脂砚所谓“打破历来小说窠臼”，什么是“历来小说窠臼”？这句话应该正面理解：过去旧小说的老套路子都被抛开了，代之以一种崭新的叙述手法，即从“小说”的兄弟“戏曲”那儿挪来了“草蛇灰线”、“伏脉千里”、首尾呼应等创作手法；仔细推敲脂砚罗列的《红楼梦》创作技巧“事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺逆。有映带，有隐有见，有正有闰，以至草蛇灰线，空谷传声，一击两鸣，明修栈道，暗度陈仓，云龙雾雨，两山对峙，烘云托月，背面傅粉，千皴万染诸奇”，其中绝大数都是来源于戏曲创作的特珠需要（时间限止，舞台呈现，现场效果，吸引眼球）而累积的有效方法和成果，传统小说的冗长、拖沓尚未形成节奏感强烈的文学形式的原因也在这儿，而读《红楼梦》的感觉完全不一样，每一节、每一回，甚至每一细节、每一对话都让人欲罢不能、先睹为快，事实上这就是戏曲创作手法带给我们的快感。诸如小说的承上启下、回目转换、人物登场、人物形象、内心独白（书中有多处内心独白或曰“心想”，皆从戏曲表演手法中借来）、布景、穿着、对话等等都以戏曲手法来描摹，已无须赘言。

《红楼梦》里的戏曲因子是贯穿始终的，诸多重要桥段、情节、高潮、人物塑造都与戏曲紧紧相连、密不可分，这样的例子举不胜举，下面录两段比较有代表性的文字，与诸君共赏：

这里林黛玉见宝玉去了，又听见众姊妹也不在房，自己闷闷的。正欲回房，刚走到梨香院墙角上，只听墙内笛韵悠扬，歌声婉转。林黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文呢。只是林黛玉素习不大喜看戏文，便不留心，只管往前走。偶然两句吹到耳内，明明白白，一字不落，唱道是：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又听唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思道：“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。又侧耳时，只听唱道：“则为你如花美眷，似水流年……”林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道“你在幽闺自怜”等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再又有词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。

十二官所唱戏文为《牡丹亭》第三出戏《游园.惊梦》“皂罗袍”，作者描写林黛玉的感情变化是非常有层次、细腻的，从不经意的偶然吹到耳内两句戏文、止步侧耳细听、点头自叹自思到不觉心动神摇、如醉如痴、站立不住、细嚼、不觉心痛神痴，眼中落泪，真是一波三起，层层递进，充分体现了作者通过描写笔下人物来展示戏曲对心灵和思想的影响。我们再来读一读这几句戏文：“则为你如花美眷，似水流年”、“花落水流红，闲愁万种”，再有“飞花逐水流”词，最后读一读“谩回首，梦中缘花飞水流，只一点故情留”，这是《长生殿》的唱词，这些都说的是谁呢？那么连贯，那么浑然一体，不是指杨贵妃吗？汤显祖曾说：“因情成梦，因梦成戏”，他在《牡丹亭》本子上进一步说：

生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？

我们再来读一读洪升对《牡丹亭》的点评：

肯綮在死生之际，记中《惊梦》、《寻梦》、《诊祟》、《写真》、《悼殇》五折，自生而之死，《魂游》、《幽媾》、《欢挠》、《冥誓》、《回生》五折，自死而之生。其中搜抉灵根，掀翻情窟，能使赫踬为大块，偷麋为造化，不律为真宰，撰精魂而通变之。（转引之洪升女儿洪之则《吴吴山三妇合评<</span>牡丹亭>》跋）

其生死之评与至情之论，与汤翁如出一辙，如果不是一个戏曲家、一个作者，能写出林黛玉“艳曲警芳心”这一大段文字吗？至36回贾宝玉央求龄官唱“袅晴丝”一套，指的还是《游园》中的这一套曲子，真可谓“草蛇灰线”，前后照应。下面再来欣赏一段对话：

贾母笑道：“咱们好歹别落了褒贬，少不得弄个新样儿的。叫芳官唱一出《寻梦》，只提琴至管箫合，笙笛一概不用。”文官笑道：“这也是的，我们的戏自然不能入姨太太和亲家太太姑娘们的眼，不过听我们一个发脱口齿，再听一个喉咙罢了。”贾母......说着又道：“叫葵官唱一出《惠明下书》，也不用抹脸。只用这两出叫他们听个疏异罢了。若省一点力，我可不依。”文官等听了出来，忙去扮演上台，先是《寻梦》，次是《下书》。众人都鸦雀无闻，薛姨妈因笑道：“实在亏他，戏也看过几百班，从没见用箫管的。”贾母道：“也有，只是象方才《西楼·楚江晴》一支，多有小生吹箫和的。这大套的实在少，这也在主人讲究不讲究罢了。这算什么出奇？”指湘云道：“我象他这么大的时节，他爷爷有一班小戏，偏有一个弹琴的凑了来，即如《西厢记》的《听琴》，《玉簪记》的《琴挑》，《续琵琶》的《胡笳十八拍》，竟成了真的了，比这个更如何？”众人都道：“这更难得了。”

亲爱的朋友们，这一大段文字，说的都是戏曲中事，其中“发脱口齿”、“抹脸”都是戏曲专业术语，从无“文献史料”记载与戏曲沾边的“曹雪芹”能随手描写吗？天才当然没问题了。《红楼梦》里写到的曲牌和词牌约有26首，它们原先都是用于吟唱的曲调名称，与音乐和戏曲密不可分。比如宝玉吟唱的《红豆词》，事实上就是戏曲唱词，我们来哼一哼：

滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春花满画楼。睡不稳纱窗风雨黄昏后，忘不了新愁与旧愁。咽不下玉粒金莼噎满喉，照不尽菱花镜里形容瘦。展不开的眉头，捱不明的更漏。呀，恰便似遮不住的青山隐隐，流不断的绿水悠悠。

其中“金莼”是杭州特产，“曹雪芹”有什么理由写它？说到唱词，我们不能不提十四首《红楼梦曲》，它在全书中的重要性已无须强调，已成了红学这派那派探佚索隐者的最主要材料和依据。以往我们普通读者或专家学者只注意曲子中的内容，并不关心它的形式和结构组成，但在音乐戏曲家的眼中，它是有一定的内涵和规律可追寻对比的。《红楼梦曲》计有【引子】、【终身误】、【枉凝眉】、【恨无常】、【分骨肉】、【乐中悲】、【世难容】、【喜冤家】、【虚花悟】、【聪明累】、【留余庆】、【晚韶华】、【好事终】、【收尾.飞鸟各投林】共十四个段落组成，前有引子，后有尾声，中间有十二曲牌连缀，形成完整的一段曲子。从歌词的节奏、语调、语气等综合来分析，这十四段曲融合了歌唱、器乐演奏、舞蹈为一体，但乐舞速度各不相同，其布局继承了唐宋歌舞大曲传统，总体上符合唐宋大曲的散、慢、中、快格局，其中慢速、中速有一定的反复，还包含了两次速度较快的小高潮。唐宋大曲是中国歌舞大曲艺术发展的巅峰，对其后的音乐戏曲产生极为深远的影响。唐大曲的典型结构由“散序——中序、拍序或歌头——破或舞遍”三大部分组成（有一些技术性东西，这里略去）。结束曲，通常为快速，也有例外，如《霓裳羽衣曲》结尾就是慢速收煞，《新唐书.礼乐志》记载：“凡曲终必遽，唯《霓裳羽衣曲》将毕，引声益缓。”以下为唐大曲结构示意图：

阶段：散序——中序——破——

段落：散序—靸—中序—攧、正攧—入破—虚催—衮遍—实催—衮遍—歇拍—煞衮

速度：散——慢—略快——散—慢—较快—更快—极快—减慢—快（慢）

通过对比，我们可以发现，《红楼梦曲》十四段在速度布局上与唐大曲有渊源关系，也就是说，与《霓裳羽衣曲》极为相似，而《霓裳羽衣曲》是《长生殿》的大曲、主曲，这与两部作品出之同一作者之手是有莫大关系的。这一定论，是音乐专家孟凡玉教授研究发现的，笔者只是照搬而已。当然，孟教授将其发现的原作者归于“曹雪芹”，也是无可奈何之事，因为曹是神么。

据孟教授统计，《红楼梦》提到的戏曲剧目达四十多部，乐人也有二十多人，有的乐人已经成了书中主角，如蒋玉涵；还有柳湘莲，虽算不上真正的乐人，但却是真正的戏曲票友，这两位在书中的地位和作用有目共睹，其鲜活、突出的艺术形象在红学爱好者心中有着重要位置，对主人公贾宝玉（或者对作者本人）都有深刻的影响，如果作者在平时的生活中没有类似的人物与之接触或成为朋友，很难想象在书中会塑造得如此生动。这一点，也是与作者有个戏曲家的身份分不开的。本小文一时难以尽述，最后就作者下笔时将一些戏曲专业术语自觉不自觉地运用于行文、对话中作些点评，来充实、证明本文的宗旨（限于前80回）：

打（11回、54回）：演唱、演奏的一种称谓，如有的地方称唱山歌为“打山歌”。书中有“打十番”、“打莲花落”。

和（14回、54回）：与音律、音调等相互配合。书中有“和音奏乐”、“和弦按调”。

吟（79回）：原指亦唱亦诵的韵读诗词，极富音乐性；戏曲中的韵白也可归入唱的范畴。

喝彩（28回）：中国戏曲、曲艺在演唱过程中观众的叫好，属一种欣赏习俗。

行当（6回）：中国戏曲角色的体制，也称部色、家门、角色；这是戏曲表演程式性特征在舞台人物塑造上的反映，是程式化了的性格和形象类型。

科诨（22回）：就是插科打诨，指戏曲演出中引人发笑的滑稽动作和对话；科指动作，诨指对话。

串戏（44回）：戏曲术语，非职业演员参加戏曲演出称串戏，也称客串。

串客（66回）：戏曲术语，大义同上，也称票友。

参场（71回）：戏曲术语，指戏班在吉庆日演出时，演员在正戏之前向主人致礼节性祝辞。

点戏（9回）：根据戏班提供的剧目单，点演爱看的戏曲。

拈戏（29回）：指在神像前用抽签、拈阄之类的方式，由“神”选出的剧目看戏。

填曲（5回）：根据一定的曲牌填词。

限调（70回）：按照规定的曲调填词。

抹脸（54回）：演戏前勾画脸谱。这与化妆有区别，脸谱是中国戏曲具有特色的组成部分，与古代的面具文化有关联，渊源深远，影响世界。

吹打（54回）：乐种形式，以吹管乐器和打击乐器为主的乐队演奏形式的泛称，分为“鼓乐”、“管乐”、“笛乐”、“锣乐”四种基本类型。

十番（11回）：民间器乐乐种，也称十番鼓、十番笛，因流行于江苏无锡、苏州等地，又称“苏南吹打”；笛子为主奏乐器，其余有笙、箫、胡琴、三弦、琵琶、云锣、板、点鼓、同鼓、板鼓等。《长生殿》就写到了打十番这种形式。

刚口（54回）：说书艺人术语。也称“铁口”，比喻言词爽利动听，《长生殿》就写到了此词。

唱动戏（29回）：指场面热闹、文武全行的正规戏曲演出，以区别于戏曲清唱。

歇中台（71回）：戏曲演出术语，指开场戏后，由主要演员演出的正本戏，略同于“中轴子”。演完中台，一般有短暂的停顿，演员吃点心，再唱下出，俗谓“煞中锣”，或称“煞中台”。

发脱口齿（54回）：歌唱的发声、吐字。

和弦按调（54回）：和弦，调整弦乐器音高；按调，依据一定的旋律演奏，使之谐和。

生旦净丑之则（5回）：演戏时必须遵循的表演程式艺术法则，生、旦、净、丑，各为角色行当的基本类型。

南北九宫之限（5回）：宫，即宫调，中国戏曲、音乐术语；舞台上常用五宫四调，习称“九宫”或“南北九宫”；北曲宫调要求非常严苛，要“一宫到底”，即一套曲子限用一个宫调；南曲在套曲中虽然不限于一宫调，但也要求不同宫调必须在笛色上相同或相通。演员唱曲，必须遵循此类宫调的限止。

书中提到的几十种乐器和音乐典故在此就不一一陈述了。凡此种种，戏曲和相关音乐因子渗入《红楼梦》的每一页纸、每一个字缝中，你可以把琴棋书画、花草虫鱼抽掉，但《红楼梦》的骨架还在，灵魂还在；但你若把书中的戏曲音乐因子抽掉，《红楼梦》立即瘫掉，魂飞魄散，无丝毫立足之地。《红楼梦曲》散了，拿什么警黛玉的芳心？十二官遣散了，也意味着贾府的末日到了。大家还记得《好了歌》的那句千古名言吗？“你方唱罢我登场”，连这一句话都是从戏曲术语中化来的，如果没有戏曲，《红楼梦》还剩什么？

翻开中国古代文学发展史，有一个现象告诉我们，众多传统小说都是为说书艺人创作的（当然也可以供文人案头欣赏），比如《水浒传》、《三国演义》，都是艺人在街头、茶馆及酒肆的长期说唱中逐渐形成、完善的，《红楼梦》就没有这种情况，它无法作为大鼓书脚本在书场里“说”（表现人物细微的心理活动及动作表情尤其是情景交融场面，大鼓书力所不逮），却不难作为戏剧脚本在舞台上“演”（内心独白和演员动作表情尽可施展）。这就是《红楼梦》的写作特征，与戏曲创作似孪生般密不可分，朋友们可以捉模捉摸上面罗列的那些戏曲术语，什么“抹脸”、“拈戏”，什么“歇中台”、“唱动戏”，不熟悉梨园行当的人能懂吗？二十多岁的“曹雪芹”真是天才、神吗？“文献史料”哪一条、哪一页留下过他的戏曲痕迹？你们红学界的人就敢将戏曲知识一股脑儿全往他头上扣，这是哪门子的道理？所以笔者说，没有戏曲，就没有《红楼梦》的诞生；没有大戏曲家洪升，就没有宝黛钗的艺术形象存世，这是文本比照、文化解析以及人史相合的事实所决定的，不以人的意志为转移。笔者相信，红学领域正本清源、还其本来面目的日子一定会到来！

（笔者声明：本小文引用了孟凡玉教授的部分研究成果，在此表示深深谢意，因不为换饭吃，当可谅也。）