当代中国电影美术发展的新趋势

宫林

20世纪九十年代以后，尽管中国社会从计划经济到市场经济发上了巨大变革，中国电影在经历了热闹喧嚣的市场竞争之后，主流电影很大程度上仍然承传着中国诗歌和戏剧美学的叙事传统,笼罩着一层“情景化”的诗意。然而，无论在艺术思想还是在创作方法上，都与五、六十年代电影民族化的传统方式不可同日而语。在全球文化激烈竞争的时代，寻找民族文化符号，在当下意义变得异常地紧迫，这同时也成为中国电影未来走向的关键所在。如果电影美术的视觉造型仅仅具有民族化的美学意蕴和艺术价值，却不能与观众产生时代的共鸣，那么就说明中国电影对当代人情感生活的介入还存在着一道无形的屏障。因此，当代中国电影的美学探索必须置于全球化的复杂语境中，电影美术更多的是对中国传统通俗文化资源的利用，以适应全球化文化特征下的观众审美诉求，不再是以往具体、狭隘的中国“民族化”了，而是走上了一条宽阔绚丽而富有神秘色彩的“东方之路”。

从《卧虎藏龙》（2000）到《十面埋伏》（2004），从《无极》（2005）到《夜宴》（2007），电影美术的场景造型（空间结构）、人物造型（服装化装）、道具造型（景物陈设）等，都不再是对哪个历史时代通过史学考证后的真实再现，而是抽象地提取了富有历史时代特征的纹样和肌理、色彩和线条等造型因素，使其成为易于全球人都可以欣赏的富有东方文化符号化特征和象征意义的影像语言。华美壮阔的空间环境（不再是具体时代特定结构样式）、绚丽艳俗的画面（不再具有纯朴淡雅的中国画气韵）、精美别样的服装（文化符号＋时尚时装秀，超越了历史朝代的限制）、通俗苍白的对白（不再体现角色的性格和气质）等，仿佛更像是一场电子游戏里的虚拟空间世界。

它来源于一种全球化语境下，满足西方世界对“异国情调”的寻望。东方情调成为一种东西方“看”与“被看”的关系。在追求全球市场中，西方人才是真正的看客。东方文化在他者化的过程中被解构和符号化，东方文化在西方视野中被重新阐释，文化形象被重塑。所以，我们在当代中国电影中看到，在传统文化中象征中华文人性情和品格意象的“竹”在影片中不断被重新解构和置换。如果说在《卧虎藏龙》中，形态自然、刚柔相济的竹海，还赋予李慕白人格品德的隐喻；那么，在《十面埋伏》中竹子则成为对武侠场面环境气氛的渲染和刺客手中的道具；而在《夜宴》中，竹子完全变为具有东方格调，材质单纯的装置空间（场景搭建）材料。

在这些影片中，电影美术充分利用中国传统造型艺术的图像形式，越过了其含蓄、朴实、委婉的内在客观性，却强调了其抒情、浪漫、写意和气势等外在视像特征，表达的是创作者在后现代艺术观念下的主观意象。因此，当代中国电影美术的空间环境不再追求典型化和生活化的“这一个”，而更像是当代艺术中一个空旷的容器和展厅，如：《英雄》中的“书馆”和《夜宴》中“太子艺馆”、“花浴”等，不再注重空间环境是否符合人物的身份、性格特征，不必讲究环境的功能特性，而更注重视觉效果和东方文化的符号特征；道具造型也不必符合典型人物的典型性格，却仿佛是展厅中的装置艺术作品，如：《英雄》“书馆”中竹简的组合排列，被无名神奇无声的剑法毁成一片废墟状，强调了造型的视觉效果，而略过了空间环境的真实性；《十面埋伏》中“牡丹坊”中“牡丹鼓”的排列组合等，强调内容情节的娱乐性和演员的表演空间；最明显的莫过于《英雄》结尾时，秦军万箭齐发射向无名，钉在城墙和城门上的密集箭矛，强化了视觉造型的形式感和震撼力，却丧失了历史和现实真实感。令人联想到蔡国强的装置作品《草船借箭》。人物造型设计方面，在《十面埋伏》中还无不体现出角色的性格特征，到了《英雄》、《黄金甲》和《夜宴》时，则完全变成了中国传统文化符号化的时装秀。

再如：《满城尽带黄金甲》（2007）中传统的建筑结构、雕花门窗、雕梁画栋尽管都做到了绚烂极致，但却已经不再像中国古代盛唐的辉煌，而仿佛是当下喧嚣热闹的中国古建筑博览会。《十面埋伏》把灿烂辉煌却古朴典雅的敦煌壁画艺术，抽离出所谓“敦煌色”，成为艺伎馆“牡丹坊”色彩基调，富丽堂皇、美仑艳俗。电影美术设计从场景到服装，从色彩到造型，时时处处都像是一个个绚丽的东方神秘文化集散地。“花”在这两部影片中，已经从传统电影的含蓄典雅、空灵通透、疏密有致的“道具”中抽离转换成装置艺术的现场“场景”。电影美术在创作观念、材料使用和空间的组合排列方式上，游离出剧作内容之外，成为美术师模仿西方后现代装置艺术作品的中国翻版，又像许多中国当代艺术家的作品，欲意被西方认可所打出的“中国牌”。中国当代电影美术有意无意间与中国艺术家在西方当代艺术展览中的一些著名作品竟如此的相像。

尽管当下中国主流商业电影力图表现东方精神，但与20世纪五、六十年代中国电影所不同的是，艺术家对于中国传统文化，对其改造的愿望强于对其传承的用心，因此，无论是电影艺术还是当代艺术的中国文化内涵都被通俗化、东方化与符号化了。因此，当代电影中视觉造型因素的“东方意韵”或“东方情调”不再是以往追求真实自然的“典型化”和情景交融的“民族化”。电影美术从传统电影造型的影像性和剧情性，发展为后代艺术的现场性和装置性。如果说，这是当下全球多元化文化的共同特点，是中国电影艺术家思想观念和艺术手法与时俱进的成果，是中国电影商业化和国际化的明显趋势。那么，同时它也是中国电影美术突破传统思想观念和创作方法，以饱满的文化自信心，超越中西文化的界限，迎接新文化、创作新影像的必然。