论图像学对当前美术史写作的影响及意义

    当艺术作品作为其时代的一种文献而出现的时候，图像学作为文化史研究的一个分支，在图像志研究发展的基础上，发现和揭示出作品在纯形式、形象、母题、情结之后更本质的内容。随着时代的多元发展，观念的更新交替，图像学对当前美术史写作在生产、观看、解释的机制中发挥着越来越显著的作用。

    在阐释图像学的起源与发展的同时，人们通常会提起一个“天才”式的图像志学者——乔瓦尼·彼得罗·贝洛里。他在《艺术家传》（1672）一书导言中，宣称他要特别关注艺术作品的内容，调查它们背后的文学渊源，探寻图画的深沉意义，他在美术史写作中对图像志的自觉运用具有瞻前性的发现。语言和图像之间存在无限多种关系，视觉和语言经验具有鳞状重叠可能，重叠的典型形式即是图文共存。而这种图文共存的文学形态古已有之，如《山海经》的图解式图画；古人读书之法也近于此道：“置图于左，置书于右，索象于图，索理于书。 “图”指图形，“像”指图形中的含义，是以“图”为媒体的形而上的文化概念。

    其实，重要的在于发现并予以运用，至于东西方何人何时提出“图像学”的研究范式并不重要。重要的是时代使然，形势使然，运用艺术风格学与艺术形态学的研究方式在某种程度上已趋完备，很难在此基础上开拓出更宽广的视野和深度的关注；而图像学的发展和运用，将艺术学置入了包括视觉、文学、心理学、社会学和哲学等诸多语境中，对研究者和研究对象提出了更高的要求。学富五车的贡布里希，凭着他得天独厚的学养寻找到了这一关隘，从而重建艺术家的创作方案，丰富了艺术创作的内涵，在很大程度上发展了美术史。

    在当前美术理论与美术创作同床异梦的尴尬境遇中，人们各持己见，各执一端，各种艺术学科的分支过于细化，使得诸多艺术门类出现了严重的精神分裂现象。有关美术作品审美评判的标准无从确立，有关美术作品的各种解读方式层出不穷。多元的时代日益呼唤和谐，但真正的和谐似乎永远沉静在昔日的古朴之中，于是乎，一股全新的托古言志之说开出异彩。艺术图像学的启用和发展正是在这一背景下脱颖而出，它给当前美术史的写作提出了更高、更新、更加广阔的天地，任由真正具有学识、有才情、有实践、有见地的学者驰骋。

    爱因斯坦曾说过：“想象力比知识更重要。”人们在“思想思想”的同时，运用艺术图像学不断研究出新的成果，例如对艺术语言的研究与描述不再停留在解读和归纳的逻辑层面，而是提炼出“形式、修辞、审美、观念”等审美层次；例如从“有意味的形式”解读成“有意味的结构”；例如从《富春山居图》这一件古代经典美术作品中解读出一部历史的演变；例如从《傅山的交往和应酬》中，佐以作品图片和相关史料，来探讨艺术社会史中一个艺术家的个案，从而将我们引向对中国书法艺术中修辞现象的关注。

    当代是一个快节奏的时代，当代是一个读图时代，于是有人说当代艺术史就是一部视觉艺术史。一件书法作品的在当代的命运不再是沿袭古人的案头把玩和悬壁观照，而是更多的充当了展厅的“抓眼球”视觉艺术，时代的传统语境不再，唯有革命才能适应时代，昔日士大夫阶层的精英艺术变成了今天的大众艺术，尽管时人不再用毛笔记账、写字，但中国人的文字情结使得书法照样大行于世，而图书出版的空前发达，使得艺术作品的传播变得十分轻便，艺术图像学似乎找到了最适合它生长的土壤。以此推之，油画、水墨、雕塑等诸多美术作品从它的创作手法、表现内涵等诸多形式从一开始就烙下了时代的印记。通过最为直观的图像，我们除了可以从中探讨作品本身的传承手法和精神意蕴外，我们还会自发的去探讨这种形式创造的背后又蕴含怎样一种时代情结？这也正是艺术图像学的生命之所在。基于对图像的关注，我们会推想到古代的经典作品，除了流传有序的解读版本，我们是否可以以一种全新的方式试图去解读它，从而探索古代的某种审美形式在当代是否有值得借鉴的地方？而艺术图像学的研究方式似乎是一个最为恰当的角色。直观、简练的表述方式无形中成为当代人较为接受的一种阅读方式，而艺术图像学的表述方式又正好讨好了当代人。宏观、广度、多角度、多层次的研究方式使得更多层次的人们参与进来，艺术的传播得到了更大范围的普及，而艺术图像学基于生命的思考和心灵的解读似乎又能网罗更多的读者，在艺术图像学中，还能帮助艺术家本人梳理、找寻他所忽略的东西。看来，艺术图像学势必要大行于世了。

                                           晏晓斐