二　“心象”说的若干要点 

焦菊隐的“心象”说到底包括了哪些内容呢?在谈到这个问题时，人们常常引用北京人艺著名演员于是之的话。于是之曾经长期与焦菊隐先生合作，他的体会应该说是最深切的。

于是之在回忆《茶馆》排演情况的时候写道：

“要想生活于角色，先要叫角色生活于自己”；“要想创造形象，首先得有心象”。焦菊隐先生的这些话我总难忘记，而且只好照办。因为此外我不知道还有什么更好的办法。”

于是之在另一篇文章中摘录了焦菊隐在排演《龙须沟》时对演员的谈话：

“没有心象就没有形象”；

“先有心象才能够创造形象”；

“你要想生活于角色，首先要叫角色生活于自己”；

“这次演员的创作，要从外到内，再从内到外，先培植出一个心象来，再深入找其情感的基础”；

“要突破自己，就要先看角色与自己的差别”；

“准备角色的时候，可以用哥格兰的办法，然后进入体验”；

“从自我表演到第一自我监督第二自我是进了一步了，是走向下意识的途径”；

“吸收到外在的东西，要反复地练，摸到它内在的思想感情。排练是不要模仿，思想感情到了，自然出来”。

上面这些看似并不系统的语录，包含着焦菊隐富有独创性的思想。

而如果要用一句话来概括焦菊隐先生的“心象”说，最合适不过的就是焦菊隐在他的《导演的艺术创造》一文中的表述：

先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。

焦菊隐这句话意味着可以把“心象”说的实践过程分为两大阶段，第一个阶段是孕育心象，第二阶段是将心象转化为形象。前一阶段是“角色生活于演员”，后一阶段是“演员生活于角色”。

所谓“角色生活于演员”，指的是演员必须首先获得对他所扮演的角色的感性认识，或者说，要让角色的形象在演员心中具体地、感性地显现出来。演员在自己心中所“看”到的角色形象不能是概念化的、干瘪苍白的，而必须是血肉丰满的、栩栩如生的；演员应能从中感受到角色的外在形体特征和内在的心理活动，也就是说，心象必须内在与外在、形与神的统一。

为了让演员获得心象，焦菊隐让演员在充分地阅读、分析剧本、了解角色的基础上，深入现实生活，在与剧本规定情境相似的现实生活中，在与他所扮演的角色相似的人物相处的过程中，去获得切身的感受，从而在自己心中培育起心象。当然，由于不同的演员有不同的阅历和素养，他们对同一个角色有可能形成不同的心象。因此，心象既是角色在演员心中的投影，又是演员对角色和现实生活的独特感受，它必然具有强烈的主观色彩，打上演员创作个性的烙印。

在于是之所摘录的焦菊隐谈话中，有以下几点是特别值得注意的。第一，关于“由外到内”地培育心象的方法。焦菊隐说过：“从外到内，再从内到外，先培植出一个心象来，再深入找其情感的基础”。这意味着心象的培育可以采取由外到内的方法。也就是说，演员通常不大可能一下子就进入角色的内心，因此他不妨先捕捉他的某些形体特征，逐渐地丰富它，塑造出角色的外部形象，进而逐步深入地体验形成这些外部特征的内在依据。焦菊隐说过，“当你的角色开始生活于你的时候，最初只是一点一滴的出现：有时候是一只眼睛，有时候是一个手指，有时候只是他对某事物的一刹那的反应。”焦菊隐指出，久而久之，这个心象的雏形会成长起来在演员的心里具体地完整地展示出来。在这个过程中，演员也就逐步地进入角色的内心生活中去。这种“由外到内”的方法不仅可用于体验生活的阶段，而且可以延用于第二阶段，即上面所说的演员生活于角色、将心象转化为形象的阶段。

第二，进入排练后仍需不断完善心象。这就是说，当演员大体上培育起角色的心象，并能够生活于角色的时候，他仍然必须进一步地使心象更加丰富和完善。焦菊隐先生认为，心象的形成是一个渐进的过程，在体验生活阶段培育起来的心象，“还只是一个概念，只是一个理性的认识，还不能称作是一种‘真知’；这个‘心象’还只存在于演员的想象中，他自身和这个‘心象’还有着距离。而且，这个‘心象’的认识是否正确，他能否生活在这个‘心象’里，也还不得而知。”只有当演员进入排练阶段，在具体的规定情境里，在和其他人物的接触中，去切身地感受、体验角色的生活，他才能修正、充实和发展人物。

由此可见，培育心象、让角色生活于演员的第一阶段，和进入排练、演员生活于角色的第二阶段，并不是截然地分开的；二者是互相交叉、互相补充的。演员在进入排练之前如果已经形成较为完整的心象，他当然可以提前生活于角色；而当他进入“生活于角色”的阶段之后，同样可以不断地丰富和发展自己的心象。焦菊隐在这个问题上的见解，体现了他学习唯物论和辩证法的心得体会。

第三，运用“练”的方法，实现从心象向形象的转化。焦菊隐先生主张，演员要通过反复地练习角色外在的形体动作来“摸到”它内在的思想感情，从而“消灭演戏的感觉”，完全地生活于角色，从“假如我是”逐渐过渡到“我就是”。当然，这种“练”决不是机械地摹仿已经在演员头脑里形成的“心象”，而是要加以丰富、修正和完善。其次，这种“练”也不能停留于演员单独地练习角色的形体动作，因为这种单独练习的结果是没有经过规定情境的检验的，它可能是生硬的，和其他角色不协调的，不连贯的。因此，“练”的另一个重要方面，是在排戏过程中，在规定情境中，在和其他角色的交流中进行的合练。在合练中，除了进一步地体验角色的内心和修正角色的动作之外，还要找到自己的舞台位置和行动路线，彻底消灭表演意识，使表演成为在规定情境中的自发行为，同时，使自己的内心活动形成一条连续不断的线。