祝朝伟：绝对节奏与自由诗
（庞德《华夏集》对英语诗歌韵律的创新）
祝朝伟

(四川外语学院教务处，重庆400031)
摘要：19世纪末20世纪初的美国诗歌以模仿维多利亚浪漫主义诗人为能事，其
诗歌节奏死板僵化，不利于诗人客观地再现诗性体验。庞德本着自己“日日新”的
创新诗学，在《华夏集》的翻译中注重意象的叠加与并置，创造性地使用绝对节奏，
实现了对美国诗歌韵律的创新，引发了轰轰烈烈的自由诗运动，对韦利等后世诗
人译者产生了深远的影响。
关键词：绝对节奏；自由诗;庞德《华夏集》
Abstract ： It is a fad in the turn of the 19th and 20th centuries for the Ameri-
can poets to imitate the Victorian romanticists. The rigid foot and iambic meter
in the late Victorian elegiac tradition have been a great hindrance for the repre-
sentation of the poet，s immediate experience. As indicated in his poetics of
“making it new”，Ezra Pound appeals to the combination and superpositioning
of objective images and employs what he calls the “absolute rhythm” in the
translation of his Cathay，innovating the poetic rhymes of American poetry and
triggering out the verse libre movement in American literary history. His poetic
experiments have exerted a far-reaching influence upon Arthur Waley and other
poets or translators after him*
Key words： absolute rhythm； verse libre; E. Pound9Cathay
中图分类号：1106文献标识码：A文章编号：1006 - 6101 (2006)02 - 0151 -12
i.引言
埃兹拉•庞德是美国20世纪最伟大的诗人和文学翻译家之一。
 
庞德一生的译作颇丰，但真正对美国诗歌运动产生重大影响的是其
《华夏集》，它“为美国诗提供了许多新的可能性，许多可供发展的形
态”，其对美国新诗运动所起的影响，“是任何其他译本，包括韦利的译
本，都无法比拟的。”0庞德的《华夏集》对美国诗歌产生了重大的影响
这一点是不言而喻的，它引发了轰轰烈烈的意象主义运动和美国新诗
运动。但是，当我们穷根究底地追问，庞德的《华夏集》对美国诗歌到
底产生了哪些影响时，又往往感到茫然。本文拟从庞德时代的诗歌韵
律人手，结合庞德采用自由诗翻译中国古典诗歌从而缔造《华夏集》的
个案，管窥蠡测式地探讨庞德翻译对美国诗歌韵律的创新及庞德翻译
方法对后世译家及诗人的影响。
2.庞德时代的诗歌韵律与中国古诗的自由诗译文
20世纪初的维多利亚诗歌因其僵化死板的节奏和韵律形式而为
当时诸多具有革新精神的诗人所垢病。庞德认为，维多利亚诗歌在诗
歌形式上，尤其是诗歌的音步与格律上过于僵化，他主张诗歌应该贴近
所表现的事物。在论及1890—1910年期间英国诗歌的垢病时庞德说，
这一期间“英国的诗歌普遍是一种可怕的混杂之物，诗里全是连奏
(legato),……鬼才知道是什么东西”，“里面胡乱混杂着一些莫名其妙
的东西，显得凝滞沉重。” ®象庞德一样，威廉斯也对当时诗歌形式的单
一非常反感，他痛恨规整刻板的格律与诗行的限制，认为僵化呆板的诗
歌节奏和韵律是华而不实的雕饰，应该远离这种雕饰而只保留诗歌最
本质的部分一首诗是一架由词语组成的小型（或大型）机器。当我
说诗歌不含任何矫揉造作的因素时，我是指就像任何其他机器一样，诗
歌不能有丝毫多余物。”®庞德、威廉斯只是当时具有革新精神的诗人
代表,他们表达了当时诗坛希望变革、寻找新的诗歌形式的一种渴望。
庞德的意象主义诗学与中国诗翻译就出现在这种渴望正炽的时
候。长期以来，庞德的意象主义运动与自由诗之间的关系一直是文学
研究者非常感兴趣的话题，而这一运动又跟中国诗的翻译息息相关，因
此，庞德的诗歌翻译也就与自由诗结下了不解之缘。哈特曼（Charles
 
0. Hartman)曾对20世纪的自由诗进行过深人的研究，他提出一个十
分重要的问题自由诗仅仅只是与意象主义相伴而生呢，还是意象主
义原则的必然产物?”对于这个问题，他认为，自由诗的产生是意象主
义的逻辑延续，因为仅从意象主义的诗学主张而言，自由诗这一诗歌形
式的确是从意象主义诗人的诗性情感和体现并感悟这一诗性情感的方
式中发现的。”®但是，如果我们从意象主义诗人所翻译的中国诗的角
度进行考虑，这一结论恐怕就值得进一步推敲了，因为意象主义诗人眼
中的中国诗跟实际的中国诗，就诗歌形式和音韵节奏而论，实在是相差
十万八千里。中国诗尽管对韵律的平仄、工整非常考究,但在西方人的
眼里它向来就不是有韵律的诗。庞德本人就承认自己在翻译《华夏
集》时“对中国诗歌的技巧一无所知”，但他认定，“刘彻、屈原以及李白
等都是伟大的自由诗作家。”⑤那么，西方的中国诗译者为什么认为中
国诗就是自由诗，他们翻译中国诗为什么不用韵律诗而用自由诗的形
式呢？
根据赵毅衡先生的研究，从东学西渐、汉诗英译的历史来看，中国
古典格律诗自新诗运动起，译成英语大都译成自由诗，这已成了惯例。
从历史的角度来看，中国诗最早的英译本是英国人彼得•佩林（Peter
Perring) 1824年翻译出版的《花辦:中国求爱诗》(The Flower Leafi Chi-
nese Courtship in Verse )。自那以后，还出现了.法国人戈蒂叶（Judith
Gautier) 1867年翻译的法语诗集《玉书》（le Livre de如心），维塔特
(Guido Vitae) 1896年翻译的《北京时调》（Peking Rhymes)，波尔（Dyer
Ball) 1907 年翻译的《中国诗集》■( Rhythms and Rhymes in Chinese
Chimes)以及巴克斯（Clifford Bax)翻译的《中国诗二十首》(Twenty Chi-
nese Poe/m)等,但这些翻译大都使用的是无韵的自由诗。®当然，这其
中也有例外，这就是汉学家理雅各（James Legge)1876年翻译的《诗
绿》和霍理斯1897年翻译的《中诗英译》（Chinese Poetry in English
Verse) 0不过，以翟理斯为代表的韵律体译者的笔下出现的是维多利
亚的中国诗，虽然有论者评价翟理斯的英译中“有当代一些最佳诗
 
篇”，但作出这一评价的却是当时英国批评界的泰斗斯特拉契（Lytton
Strachy )。@换句话说，对翟理斯大加称颂的是英国的保守诗派。
所以，在20世纪初的英美诗坛，汉诗英译出现了一种饶有趣味的
局面:大多数诗人认为用自由诗翻译中国诗是理所当然的选择,他们对
译者采用格律体译诗不以为然。因此，在当时有革新精神的诗人眼里，
翟理斯以维多利亚时代的韵律翻译的中国诗却并不是什么“最佳诗
篇”。我们试以翟理斯和洛威尔翻译的李白的《山中问答》“问余何事
栖壁山？笑而不答心自闲”为例，说明用维多利亚诗体翻译中国诗的
问题：
Lowell ： He asks why I perch in the green jade hills.
I smile and do not answer. My heart is comfortable and at peace.
Giles ： You ask what my soul does away in the sky,
I inwardly smile but I cannot reply.
虽然洛威尔的译文说不上优美，甚至显得过于直白，但译文跟原文
的内容和精神没有什么背离，而翟理斯的译文虽然采用抑扬格的尾韵
形式获得了一定的节奏，但原文“栖壁山”、“心自闲”等含义荡然无存，
这种因韵害义的现象正是维多利亚诗体翻译中国诗的症结所在。在庞
德等具有革新精神的诗人看来，规则的诗歌似乎只能起分散注意力或
者掩饰弱点的作用。用规则的韵律翻译中国诗，词语在整体结构中的
位置受到了相当严格的限制，译者为了押韵往往需要凭空增添原文所
没有的内容或者牺牲原文中部分内容的表达。如果用自由诗翻译中国
诗则完全不同。译者可以根据原诗的情感表达需要，选择适合表达的
词句，自由诗本身所具有的表达弹性可以帮助译者更好地呈现事物和
诗人的情感。正如庞德所说我们抛弃韵律，并不是因为我们不会使
用neat、fleet、sweet、meet、treat_、eat或feet等词语形成韵律，而是因为某
些情感和活力是无法用那些耳熟能详的韵律手段予以再现的。庞德
■ 154 .
 
的说法得到了韦利的赞同：“韵律的局限必然损坏语言的活力以及译
文的忠实程度。” ®
因此，一方面由于当时知名的中国诗辱本大多采用无韵诗，另一方
面由于庞德等诗人反对维多利亚诗歌韵律形式的僵化死板，企图寻求
一种新的诗歌形式，因此，庞德以及庞德以后的美国诗人大多采用自由
体翻译中国诗。这样，庞德翻译的《华夏集》就会不可避免地对美国诗
歌的韵律进行革新。
3. 绝对节奏与自由诗:庞德对美国诗歌韵律的创新
庞德对美国诗歌韵律的创新主要是他对绝对节奏（Absolute
Rhythm)的采用。他认为，诗歌的节奏是情感表达的载体，节奏的选择
应该跟诗歌的情感绝对一致，因为只有“当节奏与诗歌真正想表达的
情感完全一致时”，这部分诗歌“才是上乘之作”。@他认为形式僵化、死
板而一成不变的节奏只能束缚我们的情感表达，给情感的表达设置障
碍，因为对节奏的过分重视“会分散艺术家对音节40%到90%的注意
力，无法将精力全部倾注在其余更为显著的部分上。它往往使艺术家
步人歧途，注重冗词赘句，将他从事物本身游离开来。”®>因此，庞德认
为,诗歌节奏的采用应该为“更为显著的部分”服务，必须为情感的表
达服务。所谓“更为显著的部分”，实际上就是庞德所说的“诗歌中不
可磨灭的部分（the indestructible part) ”，是诗歌中所呈现的事物本身
(the thing)，是诗歌的美。根据庞德的诗学主张，事物本身的呈现与诗
歌美的获得，其根本在于意象的呈现，通过“一刹那间理智与情感的复
合物”来获得情感的释放。因此，庞德主张精确呈现意象，反对用僵化
呆板的节奏破坏意象的精确呈现。在《华夏集》一书的翻译中，庞德通
过自己的翻译实践实施自己的诗学主张并一举成功。值得指出的是，
庞德声称，“让诗歌完全脱离韵律的基础是毫无必要的”，他还援引艾
略特的说法，认为“对于想谱写优秀诗篇的人来说，没有什么诗是自由
的。”®也就是说，庞德虽然认为诗歌中情感的表达是最重要的，不应该
用不必要的节奏和韵律予以破坏,但他同时认为,刻意地将诗歌与韵律
 
相分离是没有必要的。相反，庞德对诗歌音乐性的强调，在现代主义诗
人中几乎到了无以复加的地步。让我们看看庞德对诗歌与音乐紧密关
系的相关论述吧：
诗歌是谱以音乐的词的构造（composition)。…“•诗歌离
开了音乐就会枯竭千涩。……诗歌必须作为音乐而不是演说
术来阅读。 对音乐不感兴趣的诗人是拙劣的诗人。我常
说，诗人不能长时间不与音乐家保持接触，因为不研究音乐的
诗人是有缺陷的。®
我曾经听英国最出色的管弦乐指挥家比彻姆（Beecham)
朗读自由诗。那些自由诗的韵律微乎其微，聊胜于无，可他却
能准确无误地读出原作者诗歌的节奏和韵律。
■••…对于音乐家来说，诗歌中如果有一些粗糙或不规则
的诗行，……远比通篇都是整齐划一的节奏的诗歌好得多。
在自由诗中，音乐性的获得只能依靠敏锐的感觉和主题
的创新。®
因此，庞德尽管主张使用自由体翻译中国诗，但这并不等于他从根
本上摒弃了韵律。相反，他“依靠敏锐的感觉和主题的创新”找到了与
诗歌情感表达根本契合的诗歌节奏——绝对节奏。我们试以《华夏
集》中《送元二使安西》为例，看一看庞德绝对节奏的真正内涵：
渭城朝雨浥轻尘，
客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，
西出阳关无故人。
 
Light rain is/on the light dust
The willows of/the inn-yard
Will be going/greener/and greener
But you, sir/had better/take wine/ ere your departure ；
For you will have/no friends/about you
When you come/to the Gate/of Go. ®
通观全诗，其节奏的形成是通过两个或三个短语的交替使用而实
现的。这些短语大多由两三个词语构成，第一行内含两个扬扬格
(spondee),并通过“light”^■词的重复形成规整的节奏，但这种节奏到
了第二行又有些微的变化，该行虽然由两个短语构成，但内含的两个扬
扬格中第一个willow—词有所弱化;第三行的变化更加明显，首先一、
二行的扬扬格发生了明显的变化，这种规整的节奏中的变化就是庞德
所说的“粗糙或者不规整的诗行，”让读者明白某种情绪的变化，同时
“ will ”一词与第二行的“ willow ”形成头韵，在音韵上产生连接，“ green-
er”一词的两次重复一方面与原文的“（客舍）青青”相对应，另一方面
又与第一行的“light”的重复形成呼应。这样，前三行虽然有节奏的变
化，但整体却能互成一体。前三行的二、三短句节奏在第四行中被打
破，这一行虽然仍是两三个词语构成的扬扬格短语，但四个短语结构的
使用加长了诗行的长度，似乎是向友人劝酒时的长长感叹;从内部节奏
上来说，这一行中 “ sir”、“ better”、“ ere”、departure” 等词中的:/音
与第三行的“greener”中的/a:/音形成尾韵；同时，该诗行中“you，sir”
这一人称的使用与第五行的“friend”发生直接的联系，该词中的/n/音
与前几行的“rain”、“inn”、“greener”、“wine”以及第五行的“no”等词中
的/n/音互相呼应形成尾韵，从而从根本上营造出前后一致的内部节
奏。全诗到了第五行又回到原来的三短语节奏，诗行末尾的“you”与
第六行的“Go”形成明显的韵律，这些短语在大体上仍然保持一二行的
扬扬格节奏，同时“ gate”与“ Go”形成头韵，两个舌尖齿龈爆破辅音的
 
使用使单词的发音短暂急促，因此后两行的突然收结营造出一种戛然
而止的氛围。这一方面与第四行的长长感叹形成对照，另一方面平添
一种友人离别后的惆怅。短短的六行诗，其节奏跌宕多姿，音韵手法复
杂多变，但又都跟诗人的情感紧密相连，难怪肯纳发出这样的慨叹:
“该诗在《华夏集》中虽然只有邮票大小，但其音韵节奏却变化多端，即
使是蒲柏看了也会感到惊喜不已。”®
由上可知，庞德的自由诗实际上是一种短语诗,其绝对节奏实际上
就是一种短语诗节奏。这种节奏跟传统的格律诗相比，具有如下优点:
其一、传统的格律诗为了营造一定的音乐特性，往往因“律”害意，增补
许多不必要的诗歌元素，产生诗歌中不纯净的元素，但在庞德式的自由
诗中，遣词造句全凭诗性情感的差遣，因情生词，词随情用，词语的使用
与情感的表达可以达到高度的一致。其二、短语诗中的短语往往就是
意义可以切割的最小单元，因此诗歌中的短语就能跟语句的意义形成
共时的意义同现，形成节奏与意义的共时展开，其结果是，短语节奏的
划分与意群的划分大致吻合;加上短语诗的朗读往往与自然语调的呼
吸群相一致，这种一致必然使短语节奏的切分贴近自然的口头语言，因
此，短语诗节奏是自然的、上口的，它比传统格律诗的韵律切分要自然
得多。其三、短语诗由于没有一韵到底的格律，因此更加注重诗歌的内
部节奏和诗歌情感的表达，诗歌的运动更加跌宕多姿，也更适合表达情
感的复杂和多样。
4-庞德短语式节奏对美国自由诗发展的促进作用
庞德《华夏集》中的诗歌翻译几乎全部都是这种短语式节奏的自
由诗。庞德《华夏集》的成功是这种短语式自由诗最好的宣传口号，许
多翻译家和诗人纷纷仿效这种自由诗形式，形成了美国轰轰烈烈的自
由诗运动。因此，就意象主义与自由诗之间的关系而论，笔者认为，自
由诗既不是与意象主义相伴而生的伴生物，也不是意象主义原则的必
然产物，而是庞德等中国诗译者进行_歌创新的结果。当然，这种创新
契合了当时诗学呼唤创新的渴望,也是对中国古诗误读的结果。在论
 
及翻译对自由诗的贡献时，斯科特说，“翻译是诗歌执照（poetic li-
cense) 的一种,因为翻译作品有内在的理由，在正确性与节奏的松散上
与原文接近。……在拓宽典雅的韵律诗体的极限方面，翻译作品的贡
献远比我们所怀疑的要大得多。” ®
当然，如果以庞德对《华夏集》的翻译为起点，寻究美国自由诗发
展的轨迹，我们可以看到，美国自由诗的发展轨迹上有很多璀燦夺目的
-耀眼之星，包括韦利、威廉斯、奥尔森、施奈德等,这些诗人或翻译家在
一定程度上都受到了庞德的影响。<8这里以韦利为例，说明庞德所倡导
的自由诗对美国诗歌节奏的创新以及美国自由诗发展所起到的巨大作
用。
庞德是否对韦利的翻译产生了直接的影响，这一点已无资可考，尽
管诗人弗莱彻曾一口咬定，韦利曾亲自对他说过，他在节奏形式上是借
鉴庞德。但赵毅衡先生指出，庞德自由诗翻译的成功使韦利很自然地
想到也用自由诗翻译，笔者认为，这种说法是站得住脚的。首先，韦
利翻译出版的第一本中国诗集是1916年自己自费出版的版本，最早在
杂志上发表的中国诗歌是1917年《小评论》第6期上发表的《白居易
诗八首》，自己的成名作是1918年发表的《中国诗170首》，时间都是
在庞德《华夏集》出版以后;其次，最早公开发表韦利译诗的杂志《小评
论》是当时支持美国新诗运动的主要杂志之一，作为该杂志支持的对
象之一，韦利的诗风显然契合当时的新诗运动，换句话说，韦利对庞德
所倡导的自由诗运动是支持的;第三，韦利虽然是英国人，但他与庞德、
艾略特等美国诗人交往甚厚，经常在饭馆聚会，庞德的成功对他产生潜
移默化的影响是再自然不过的事情;最后，韦利的成名作《中国诗170
首》发表之时正是美国自由诗运动如火如荼的时候，他受美国自由诗
的影响应该可以从时间的传承上得到印证。
因此，庞德的成功对韦利采用自由诗翻译中国诗起到了借鉴和启
发的作用，这一点是可资取信的。但与庞德短语式自由诗节奏不同的
是，韦利的自由诗是一种重音体节奏。其特点是一个重音对应一个汉
 
字，每一诗行固定地采用五个或七个重音，对应中国古诗中的五言或七
言绝句，其结果是英语诗歌译文的大顿与汉语诗歌诗行的大顿相一致，
从而在这种意义上模仿中国诗的节奏。我们以韦利所译李白的《月下
独酌》为例，说明他的重音体节奏：
花间一壶酒，A ctip of wine，tmder the fl6wering tr&es ；
独酌无相亲。I drink al6ne，for n6 friend is nfear.
举杯邀明月，Rhising my chp I beckon the bright m6on,
对影成三人。For h^, with my shadow, will mdke thr^e m^n.③
韦利的重音体节奏很自然地让人想起霍普金斯（Hopkins)的弹跳
节奏(Sprung Rhythm)，但韦利声称，这种节奏是他自己发明的，发明这
种节奏之时他对霍普金斯的弹跳节奏一无所知。®韦利与霍普金斯二
人谁是这一节奏的真正发明者，这已经是文学史上的一段无头公案，对
于本文的讨论也无关紧要。但重要的是，韦利受庞德用自由诗翻译中
国诗的启发，采用重音体节奏的自由诗形式翻译中国诗，实现了对英语
诗尤其是自由诗的创新，推动了自由诗的发展。这一贡献，如果从因果
传承的角度来说，自然离不开庞德的影响。从韦利的个案，我们可以看
出，在英语自由诗的创新、传承和自由诗传统的建立过程中，庞德始终
扮演了重要的角色。
当然，庞德的自由诗中还有一个重要的诗歌手段，这就是意象并置
与意象叠加的手法。赵毅衡先生还从中国诗与美国现代诗歌句法差异
的角度，论述了庞德“荒城空大漠”、“惊沙乱海日”等英语奇句产生的
原因。指出这是庞德进行诗歌创新的一种试验，符合庞德意象并置的
意象主义诗学主张，并详细论述了这种并置和叠加手法对弗莱彻、威廉
斯、奥尔森、罗伯特•克里利（Robert Creeley)、施奈德、戴维•奥尼尔
(David O’Neil)等诗人的影响，这里不再赘述。®值得特别指出的是，赵
先生认为，庞德无视英语和汉语句法的差异，在翻译中略去部分冠词和
 
赵毅衡:《远游的诗神：中国古典诗歌对美国新诗运动的影响h四川人民出版社1985
年,第147页。
Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, New Directions Publishig Corporation, 1968, p.
205.
张跃军:《并行而非对立——试论威廉*卡洛斯•威廉斯诗歌的结构特征》，汪义群主
编《英美文学研究论丛》(第二辑），上海外语教育出版社2001年，第259 - 260页。
Charles 0. Hartman, Free Verse：An Essay on Prosody,Princeton Univereity Press, 1980^p.
131,134,
Ezra Pound, Letter to Katue Kitasono ( March 11,1937 )，in The Selected Letters of Ezra
Pound：\901—1941，D. D. Paige(ed. )，New Directions, 1971，p. 293.
同①，第117 - 28,203页。
同①，第204页。
Ezra Pound, Selected Prose： 1909~1965’ William Cookson, ed* Faber and Faber, 1973,
p. 345.
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Ezra Pound，“I Gather the Limbs of Osiris” , New Age, X. 16( February 15, 1912) , p.
370.
同②，第421页。
同②，第437页。
同②，第422页。
动词来保持汉语的弹性，创造了被美国当代批评家契索尔姆(Lawrence
W. Chisolm)称为“脱体法”（disembodiment)的诗歌手法，这也是庞德对
美国诗歌节奏创新的一个方面。㉓
5.结语
在《华夏集》的翻译过程中，一代大师庞德开创造性使用“绝对节
奏”这一短语式自由诗翻译中国诗之先河，并一举成功。他的翻译方
法摆脱了美国诗歌对陈腐、呆板而僵化的诗歌格律的依附，创造出自由
诗这种更适合表达诗歌情感的诗歌形式。同时代的诗人、译家纷纷仿
效他的手法并不断推陈出新，形成了声势浩大的美国新诗运动。在这
一过程中，庞德扮演了始作俑者和铺路石的作用。
① ② ③ ④ ⑤ ⑥⑦⑧ ⑨⑩⑩ ©⑩@
 
 
|新书架I
 
唐建清、詹悦兰编著《中国比较文学百年书目》，群言出版社2006
年。
本书是百年中国比较文学基本书目的汇集，收录了（ 1904—2005)
中国（包括台湾、香港和澳门地区）学者及海外华人学者编撰的有关比
较文学的图书1200余种,集梳理、考订和介绍为一体。本书体例分正
文及附录两部分。正文主要是所收图书的出版信息和内容提要。出版
信息包括出版社、出版年月、版次等，提要是对该书籍做简明扼要的介
绍,包括主要内容、篇章结构、学术风格及学术简评。附录包括“中国
比较文学翻译书目”及“比较文学书名索引”和“比较文学著者索引”。
(维维)
Wai-lim Yip, Ezra Pound's Cathay，Princeton University Press, 1969，p.21L
Hugh Kenner, The Pound Era, University of California Press, 1971, p. 201.
Ming Xie, Ezra Pound and the Appropriation of Chinese Poetry, Garland Publishing, Inc.，
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同①，第228 - 266页。
同①，第253页。