第21卷第4期
2007年l2月
中国韵文学刊
Joumal of Chinese Verse Studies
Vo1．21．No．4
Dec．2007
中国诗的韵律节奏与句式特征
易闻晓
(贵州师范大学文学院，贵州贵阳550001)
摘要 中国诗由于汉语单音独字的使用形成一定的韵律节奏并构成各种稳定的句式。韵律节奏的本
质在于人的声气吐纳，这体现于字的单、双组合，并决定了中国诗各种句式的成型、兴衰及其造语特点。由此
可以说明一言未足舒怀、二言殆可成语、三言尚且短促、四言优婉筒质、五言坚整筒炼、六言软媚平衍、七言纵
畅有致的句式特征。诗之造语必然因顺不同的句式特征，从而产生原则上的独特讲求。
关键词声气吐纳；节奏韵律；句式特征
中图分类号：I207．21 文献标识码：A 文章编号：1006—2491(2007)04—0001—07
中国诗由于汉语单音独字的使用而形成一定的
韵律节奏。汉语一字一音，一定数量的字的组合就
是一定数量的音节的组合，这种组合便形成一定的
韵律节奏形式。如五言，五个汉字的组合就是五个
音节的组合，即成2+2+1的韵律节奏形式，从而也
就形成固定的五言句式。
节奏，本指音乐中交替出现的、有规律的强弱、
长短现象。《礼记·乐记》：“乐者，心之动也；声者，
乐之象也；文采节奏，声之饰也。”曹丕《典论·论
文》：“譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不
齐，巧拙有素。”因言辞藉声，而声有长短强弱，所以
借用音乐术语，而有语句节奏之谓。
节奏的本质，在于人之发声的气息吐纳。《文
心雕龙·声律》云：“言语者，文章神明枢机，吐纳律
吕，唇吻而已。”范文澜注云：“声音通畅，则文采鲜
而精神爽矣，至于律吕之吐纳，须验之唇吻，以求谐
适。”[1](P557)吐纳音律，必以气息运行；验以唇吻，唯
在畅涩之间。诗文以辞达意，而辞须讽诵，故称“辞
气”。《论语·泰伯》：“出辞气，斯远鄙倍矣。”朱注：
“辞，言语；气，声气也。”是知言辞不舍声气，而《文
心雕龙·章句》亦云：“若乃改韵从调，所以节文辞
气。”诗文言辞之声气，涉及句式节奏及字之平仄、
清浊、响哑等各个方面，如刘大槐论“神气”，而概言
字之多寡与声调平仄等。① 但是声气之于言辞，最
为切近的乃是节奏问题。就此而言，所谓“辞气”或
“‘文气’，就是念诵文句时的一1：21气”【2 J(e61)，“因为
句子的节奏同人的呼吸是相应的，如果句子的节奏
同呼吸不相应，就不好念”[3“附)。启功先生也说：
“人喉咙发出的声音，与机器发出的声音不同，机器
可以连续不断地发出同一音阶的声音，历若干时间
而不断。人的喉咙发音长短、高低，则与人的呼吸有
关。人不能不喘息，发声也就不能不间断，语言也就
不能不有所停顿。”【4 J( ’语句的停顿存在于节拍之
间，而音节的多寡、单双对诵读的声气具有明显影
响，如《汉书》“长安号日谷子云笔札，楼君卿唇舌”，
王念孙言，“此本作谷子云之笔札，楼君卿之唇舌，
后人删去两之字，则句法局促不伸”[s](跚¨。此例
作者简介：易闻晓(1963一)，男，江西宜丰人，文学博士，贵州师范大学教授，主要从事中国诗学、中国文化史研究。
① 刘大搬《论文偶记》：“音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平
声，或用仄声；同一平字、仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异。故字句为音节之矩..合而读之，音节见矣，歌而咏之，神气出
矣。”(范先渊校点《论文偶记》、《初月楼古文绪论》、《春觉斋论文》合订本，第6页)
l

3、2节拍之间脱去一个单音节，遂使声气不畅．可证
言辞节奏，取决于声气吐纳。节奏以人之声气吞吐
的生命律动，恒与天地一气息息相通，有气则生，无
气则死，可明人的生命之与天地自然的本来联系。
无论音乐、言辞，其出之以气，发之于声，俱在呼吸之
际与唇吻之间。
节奏的组合形成辞句的韵律，所以概称“韵律
节奏”。关于汉语韵律问题，可以参照“韵律构词
学”的理论，国内运用此一理论来分析汉语韵律构
词的著作，当属冯胜利先生所著《汉语的韵律、词法
与句法》一书较为成功，它根据McCarthy和Prince
在Prosodic Morphology一书中提出的韵律构词理论
来探讨汉语韵律构词问题。按照韵律构词学的理
论，音步是构成“韵律词”的基础；所谓“韵律词”，则
“是从韵律学的角度来规定‘词’的概念”，是从这一
角度来定义“最小的能够自由运用的语言单位”，而
“韵律学的‘语言单位’是‘韵律单位”“ ¨。韵律
词的构成，至少必需一个音步。而汉语的一个字不
能构成韵律词，因为汉字是单音节，单音节不足一个
音步；相反，汉语双字由于是两个单音节的组合，所
以就恰好构成音步。音步的构成必须满足所谓“二
分枝”的要求：“音步必须同时支配两个成分，亦即
严格遵行二分枝(Binary Branching)的原则”：
“二分枝音步”的要求其实就是韵律节奏中“轻
重抑扬”的反映。没有“轻重”就没有节奏，没有节
奏就无所谓韵律。音步所代表的正是语言节奏中最
基本的角色，它是最小的一个“轻重”片段，所以必
须是一个“二分”体 儿 。
从“二分枝原则”看来，汉语独字单音并不表现出轻重
抑扬的韵律节奏。反之则双音词最为符合这一原则。
由于汉语双字在声纽之轻重清浊、韵之开合响哑及声
调之平仄阴阳各方面多有不同，就形成韵律；而双声、
叠韵也存在着声、韵的发音区别，即使联绵叠字也因
念诵时前一字发音较重而长、后一字发音较轻而促，
所以也可以形成轻重抑扬的韵律节奏。这样，汉语二
字的组合就形成音步。冯书认为，双音节音步作为汉
语最小的音步，就是所谓“标准音步”。根据韵律词的
构成至少必须有一个音步的原则，汉语双音所构成的
一个标准音步也就具有韵律词的资格，且称之为“标
准韵律词”；反过来说，则汉语一个“标准韵律词”就
只能是一个音步即双音节的组合。究之汉语独字单
音不能形成一个音步，而只有双音能构成“标准音步”
从而成为“标准韵律词”．原因在于后告是“最小的一
个‘轻重’片段”，而前者不然。所渭“轻重抑扬”，从
经验上说，惟在声气吞吐，正如唐成伯填《毛诗指说·
文体》所言，“发一字未足舒怀，至于二音，殆成句
矣”. ” 。句子的韵律节奏与人的呼吸相应，汉语
独字每发一音，声气单一，必感局促而“未足舒怀”；二
音则有声气变化，故能成句。吴洁敏、朱宏达先生认
为，汉语“停延”①中存在“生理停延”现象，简单地
说，就是在说话时“换口气”所造成的语流停
延 8J(咖’，它也存在于在音节、音步之间，尽管极为
短暂 8J(附’。这就表明，汉字二音发声也有声气变
化，只是不易觉察而已。而二音以上者，如四言、五
言、七言的音节组合，因有节拍的间歇，所以停延更
为明显，气息吞吐益为舒缓。
按照韵律构词学的理论，多于二音的三音节组
合，则由于大于标准音步，所以不是“标准韵律词”。
但是三音节却可以构成一个“超音步”，而凡属音步
就可以构成韵律词，所以“超音步”也可以导致韵律
词，姑且称之为“超韵律词”。所谓“超韵律词”乃是
有条件的变通认可，它实质上是在一个标准韵律词
上附加一个单音词的产物。② 由此可知，韵律词一
方面至少要有两个音节，另一方面又不可能出现比
超音步(三音节)更大的韵律词；一旦大于三音节的
组合，就不可能再是超音步所成“超韵律词”了，例
如四音节组合，它立即就转变成两个音步因而是两
个标准韵律词的组合，而大于四音节的组合则是标
准韵律词跟超韵律词之间的组合，例如五言，就是由
一个标准韵律词与一个超韵律词组合而成，即2+3
的音节结构 ]‘ 。
汉语的韵律节奏决定了中国诗的句式构成。一
言声气单一，未足舒怀，所以严格地说，所谓“一字
句”者，并不能视为“一字句式”。实际的情形，则或
为嗟叹之辞，如汉乐府《东门行》“咄，行”、汉梁鸿
《五噫歌》之五“噫”字；或呼唤人名，如《尚书·尧
典》“夔!命汝典乐”；或表祈使，如命人日“来”、
① “停延”是指说话或朗读时语流中声音的中断和延连。它有别于“停顿”，因为后者只表示语流的中断或间歇，没有包括音节间声音的
延长或紧连。所谓“停延”，就是语流中停顿与延连的相反相成，是二者的有机统一。(吴洁敏、朱宏达《汉语节律学>，语文出版社，第35页)
② 冯胜利先生说：。超音步的实现条件是：在一个语串中，当标准音步的运作完成以后，如果还有剩馀的单音节成分，那么这些个单音节
成分就要贴附在一个相邻的双音步上，构成三音步。”(《汉语的韵律、词法与句法)，第3页)
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“去”，或示应答，如答谓“好，行”等。总之，一言必
须处于上下语境之间才有意义所指；而且因其单音，
也必须与前后语句音节相配，才使声气变化，方有抑
扬之致，从而形成一定的诵渎节奏，如“咄，行”，必
与“吾去为迟”相合，“噫”必与“陟彼北芒兮”相连，
才有节奏感。惟其如此，则《诗》中一字者．必使凑
合二音为足，这就是所谓《诗》的“足二原则”，对此，
何丹先生的《诗经—— 四言题起源探论》一书已有
切实的论证。根据著者的考察，《诗》中重言565
例，有重言在后者如“言笑晏晏”、在前者如“悠悠我
思”之类；有连绵词如“辗转”、“燕婉”之属；或衬字
成句者如“彤管有炜”(有)、“八月其获”(其)、“秩
秩斯干”(斯)、“思皇多士”(思)等等 J( )。凡
此种种“足二”现象，适可证明一言难以成句，故需
凑足二节，原因只在于发音时声气的舒促，即所谓
“发一字未足舒怀，至于二音，殆成句矣”。
二言因以双音节获得韵律，所以可以独立成句，
诗中偶或有之，如《文心雕龙·章句》所云，“‘祈
父’、‘肇桎’，以二言为句”。《诗·小雅》：“祈父，
予王之爪牙。”《周颂》：“肇桎，迄用有成，维周之
祯。”朱注：“祈父，司马也，职掌封之兵甲.. 予，六
军之士也。”又注：“肇，始；裎，祀。”例二中“肇桎”有
句义，大意是“自从祭祀(上天)”。而例一“祈父”
则呼辞而已，呼“祈父”者，言“军士怨于久役，故呼
祈父而告之日：‘予乃王之爪牙，汝何转我于忧恤之
地，使我无所止居乎?一(朱注)而如汉乐府“上邪!
我欲与君相知”，“上邪”则嗟叹之辞。二言无论呼
辞或叹辞，像一言的情形一样，多是处于上下旬之
间，无所归属而仅可单列，遂得独立成句。只是由于
它以双音获得了韵律，所以较诸一言，变化声气，调
利唇吻，稍可舒怀。但是，如果二言叹辞或呼辞可与
其他音节合并，那么就不取单立，而是形成2+2节
奏的四字句，如《诗·周颂·臣工之什》“嗟嗟”、“噫
嘻”，就适与“臣工”、“成王”相合，以成四言句式，而
读作“嗟嗟臣工”、“噫嘻成王”。
三言，是一个双音节和一个单音节的组合，由此
形成韵律构词学所谓“超音步”即“超韵律词”，故能
独立成句，并为诗的句式之一，从而形成三言体。三
字之句，《文心雕龙·章句》称“兴于虞时，《元首》之
诗是也”。《虞书》：“帝庸作歌日：‘敕天之命，惟时睢
几。’乃歌日：‘股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉!”’句
中“哉”为语助，故谓三吉。然其『J【i一语助，正以凑足
四言，即所谓“足四”使然， 此不能算是严格的三言
句式。又《礼记·郊特牲》所记歌谣一一首，据传乃』-古
伊耆氏时的“蜡祭”之辞：“土反其宅，水归其壑，昆虫
毋作，草木归其泽!”或拆分其句而断作如次：
土，反其宅!水，归其壑!昆虫，毋作!草木，归
其泽!①
若按此断句，则《周颂》“嗟嗟臣工”、“噫嘻成王”必
且断如：“嗟嗟!臣工!”“噫嘻!成王!”又《诗·魏
风》亦仅言“硕鼠，无食我黍”足矣。但前例作四字
句，后例叠用“硕鼠”者，正是为了凑足四字之句，以
取吞吐协畅、唇吻调利，这体现了《诗》的“足四”原
则，何丹《诗经—— 四言题起源探论》亦有详
论 ] 。其实这首蜡祭之辞，前三句恰是整齐
的四字句式，必不四分为二，以至音节不舒、节奏不
畅。而其之所以作如此断者，则必以句法义意而分，
显系根据现代语法分析所致。究之“反其宅”、“归
其壑”、“归其泽”的勉强拆分，本非三言成句者，自
当别论。但如《诗·鲁颂·有 》“振振鹭，鹭于下，
鼓咽咽，醉言舞”及“振振鹭，鹭于飞，鼓咽咽，醉言
归”，则是真正的三字句。而从韵律构词学的角度
看，就是“超韵律词”：“振振鹭，鹭于下”，是标准韵
律词附单音字，即双音节加单音节，以成2+1式节
奏的稳定句式，因而可成三言之体，逮汉《郊祀歌》
始有之。其中如《练时日》、《华哗哗》等，与汉高祖
唐山夫人所作《安世房中歌》十七章中第七、八、九
章，即是句式整一的三言诗。
三言与二言一样，具有十分重要的构句作用。
从中国诗的句式构成来看，三言以“超韵律词”的独
特功用，分别成就造语常格五、七言句式。五言，即
两个标准韵律词加一个超韵律词；七言，即三个标准
韵律词加一个超韵律词，这在韵律构词学看来，自是
对五、七言形成的恰当描述。诗的诵读，则五言为2
+2+1，七言2+2+2+1，若稍快读，则五言读如2
+3，七言读如2+3。五、七言句式的单、双音节组
合，以及三言超韵律词的加人所产生的节奏长短、声
气缓促、轻重抑扬，乃是五、七言成为句式常格而盛
行不衰的主要原因。
然而日本学者松浦友久先生提出，五、七言句末
存在“休音”现象，此一现象的存在表明五、七言句
式的优越性，从而就是二者成为诗语常式的主要原
① 如叶君远《中国诗体流变)(人民文学出版社1994年版，第6页)、杨仲义《中国古代诗体简论》(中华书局1997年版，第l2页)，皆为
如此断句。
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有区别。所谓“休音”，是指“在拍节节奏之流里的
一个‘有拍之流而无音之流’的‘有拍无音现象’，因
此，‘休音’之处必然会产生一种由‘实音’的欠缺所
造成的真空状态，也就是所谓的‘节奏的真空状
态”’。五、七字数为单，按诵读节奏，则句末为单音
节。“休音”正是五、七句末单音的节拍分析，这实
际上首先是定双音为一拍，而句末独字单音不足一
拍，只有前半拍，此“一音(一字)=1／2拍”，所以存
在后半拍的“实音”空缺。① 可是从韵律构词学看
来，五、七后三字就是一个超韵律词，这个超韵律词
本身是一个完整的韵律单位，末单字不可拆分，因为
“超音步(按，实即超韵律词)的实践条件是，在一个
语串中，当标准音步(按，即三字中前二字)的运作
完成以后，如果还有剩馀的单音节成分，那么这个单
音节成分就要贴附在一个相邻的双音步上，构成三
音步”，亦即超韵律词。显然，五、七言末字在韵律
节奏中并非可以单处，从而与虚拟“休音”构成一
拍。而且，按我们通常的习惯，不妨将汉字一音看作
一拍或一节，如四字句，就可直接称为四拍或四
节[4](P58 )，却不定二音才成一拍，那么，五、七言句
末独字单音就不能被视为仅存前1／2拍了。在这
里，关键的是诗语诵读节奏的整一性，在经验上表
现为诵读语流的通畅。以我们最为普通的诵读经
验，五、七后三字，速读往往连带不分，句末独字单
音必为前二字所连带，却并非必须与前二字断开，
而独与后面1／2拍虚拟“休音”再组成一个新的
“双音节拍”。由此可见，五、七言之兴当非由于句
末“休音”的存在而使整个句式“活性化”；反之，
四言的衰微和六言的寡用，也不是由于缺乏“休
音”而致板滞平衍。② 其实，从韵律节奏看来，最
为简明的道理，就只是在于四、六纯以双音节构句
而节奏死板，五、七则参以单、双音节，而使声气益
为畅适，如是而已!
四言的情形确乎如此，它以两个双音节的组合
而形成四拍即2+2节奏，亦即韵律构词学所谓两个
标准韵律词的组合。两个具有声气变化的“轻重”
片断即韵律节奏单位的并列连用，必使声气舒缓、节
奏平衍，所以明代陆时雍认为“四言优而
婉”[10](P1402)，而刘勰《文心雕龙·章句》则谓“密而
不促”。但这只是视二言、三言过于短促而论，较诸
五言、七言，则当谓“四言简质，句短而调未
舒”-“¨ ’。究之四言缓衍，由乎声气吐纳。启功先
生认为，句式之取四拍的原因，是“从生活实际说
来，(句子节拍)再多就接不上气力了”，因为“人的
气力有限，那所发出的声音也必与之相应”-4 J(P5 。
但是四言“简质未舒”，句式为短，而启功又谓《诗》
之造语的“缺头短尾、脱榫硬接”现象，盖以“四字一
句. .实出无奈” “. ，明显见出四言简质的固有
局限。四字成句者如此，而六言也固有其弊。六言
益以二字，遂使三个双音节的连接排比，较诸四言，
节奏更觉平板而毫无变化，声气媚软而不能振作，是
即陆时雍所谓“六言甘而媚”之实[10](P1他)。
至于八言以上者，固非诗语常式。诚如清代陈
馑所言，“诗至八言，冗长咩缓，不可以成句”，而“句
法不易振竦”[】 】 。¨。八言如《诗·小雅·十月之
交》有“我不敢效我友自逸”之句，毫无节奏之感，无
一节拍“振竦”句法，故谓“折腰”[12】‘蚴¨。至长者
如十一字句，若李白“紫皇乃赐白兔所捣之药”、“人
非元气安能与之久徘徊”、杜甫“慎勿见水踊跃学变
化为龙”、韦应物“一百二十凤凰罗列含明珠”③等，
益当指其“句法不易振竦矣”。其中惟“人非元气安
能与之久徘徊”一语略可析作“人非元气，安能与之
久徘徊”而聊资诵读，馀者三语惟以语义连属，而完
全没有顾及节奏顿挫的适当安排，诵之若不成句，只
是毫无节律的散文语句，本非诗之句式，姑且置之不
论。只是从相当消极的态度来说，八言以上的“句
式”在杂言或者文、赋中时有穿插补缀的作用，以取
声气变化而已。而短者如三言亦同此用，差可间取
文势——“短以取劲，长以取妍，竦密错综”[13](P525)，
是即《文心雕龙·章句》所云“变之以三五，盖应机
之权节也”。黄春贵释谓“四字六字最为适中，变以
三五，乃因时际会，而有权宜适节耳”[¨】 )。这
“实是指当时流行的骈体文，正是四字六字为主，以
三字五字句的三联作穿插”(朱星语)[14](P1268)，而诗
除杂言偶或一见之外，句式一定者如五、七之体，不
谓有此之用。
① 松浦友久的“休音”说，略见葛晓音《关于诗型与节奏的研究—— 松浦友久教授访谈录>，《文学遗产)2002年第4期；详松浦友久《中
国诗歌原理>，孙昌武、郑天刚译，辽宁教育出版社1990年版。
② 见《关于诗型与节奏的研究——松浦友久教授访谈录>所录松浦之说。
③ 李白《飞龙引二首>之二、李白《相和歌辞·日出行>(此作“人非元气安能与之久裴回”)、杜甫《桃竹杖引赠章留后>、韦应物《长安
道>，《全唐诗>卷一六二、一九、卷---0、一九四。
4

由上可知，一、二言以其过于短促而不能形成固
定的句式，三言以上至七言者则可，而诸种句式在声
气缓促方面的特点，可于陆时雍《诗镜总论》得其大
概：
诗四言优而婉，五言直而倨，七言纵而畅，三言
矫而掉，六言甘而媚。杂言芬葩，顿跌起伏。四言大
雅之音也，其诗中之元气乎?[m】 讹’
三言短促，句式变化无多，可置不论。此指“四言优
而婉”，胡应麟则谓“简质未舒”，二者相反相成。惟
因简质未舒，所以四言造语，大率一意衍作两句，这
样却正好弥补简质未舒的缺陷，反使语势平缓，所渭
“优而婉”者，或许也是对四言优游不迫的语势感
受。若《诗·卫风·氓》，凡六十句，而仅数语可以
勉强独立成句，馀者尽皆不可单立，必使上下二句相
合，才得意完。如“桑之落矣”，必待下旬“其黄而
陨”的补足陈述，方有意义的切实所指；又“于嗟鸠
兮”，必依后语“无食桑葚”的痛切悔意，才知唏嘘之
叹的确切情实。这可以看作是两句之间表意的延
缓。可以想见，向谓四言“文繁而意少”[巧】‘ 、“重
章叠句”，必与句间语意延缓相关。而另一方面，四
言一句之内，也还存在句式的拉长现象，这主要是借
助叠字、语助的大量运用，都导致四言优婉的句式特
征。由于四言句式短促简质，所以叠字的使用，实有
缓和声气、协和声韵从而化去简质的效果，如前诗
“氓之蚩蚩”、“泣涕连连”、“言笑宴宴”、“信誓旦
旦”等，后二字皆属叠字，若非再叠一字，则不足四
言，叠用则使声气婉转。四言之用虚字及拆分联绵
词，也产生同样的作用。例如《豳风·七月》“昼尔
于茅，宵尔索陶”及《大雅·文王之什》“遁慰遁止，
遁左通右”，倘无“尔”、“通”二字衬贴，则不足四言，
加之则使声气延缓，上下协和。
六言“甘而媚”，是说声气媚软而不能振作，而
以连用三双音节，则又谓“六言诗声促调板，绝少佳
什”( 】 册)，惟此，则六言造语固当破其板滞，故以
句格“自在”为尚。宋人《诗事》记苏轼、黄庭坚等同
至太乙宫，见王安石旧题六言二首，苏谓座间惟鲁直
笔力可及，而黄对日：“庭坚极力为之，或可追及，但
无荆公之自在耳。”["】 巧 ’又清潘德舆论“六言
诗法”，推王维“花落家童未扫，鸟啼山客犹眠”，①
及康伯可“啼鸟一声春晚，落花满地人归”(璩】( ¨，
而谓“此六言之式也，必如此自在谐协方妙，若稍有
安排，只是减字七言绝耳，不如无作也” H啪 。
王荆公诗：“杨柳呜蜩绿岸，桃花落日红酣。三十六
陂秋水，白头相见江南。”又诗：“三十年前此地，父
兄持我东西。今日重来自首，却寻旧迹都迷。”前诗
虽二句属对精切，但遣字极为平常，后二句及第二首
皆作散行，句法更觉自然，一首如行云流水，丝毫不
著功力。韩、康二句，不减荆公之妙，而康句似尤有
佳致，虽用偶对，但绝去拟议之迹。凡此皆称“自
在”，可悟六言句法。诚如潘氏所言，六言稍涉安
排，必有不称。六言迭用三双音节，必不能如五、七
那样著力锻炼一字，而只能在双字上经营，以致双音
节二字轻重失当，便非“自在”。如李中《赠东林白
大师》：
苍苔冷锁幽径，微风闲坐古松。
自说年来老病，出门渐觉疏慵。
此诗首句“冷锁”二字，当为对下旬“闲坐”而显锻炼
痕迹，尤其“锁”字著力，这在五、七句式中乃是至为
常用的炼字方法，如谢灵运“自云抱幽石，绿筱媚清
涟”及“林壑敛暝色，云霞收夕霏”，俱以锻炼一字，
而使全句健举。但“冷锁”为双音节，“锁”字与前一
字相为连缀，而不得单独下力，因此深求锻炼，反使
双音节二字轻重失当，这就是六言不许锻炼而贵乎
“自在”的句式限制情况。
而五、七句式并不存在这样的限定，因其俱以奇
数成句，增加了一个单音节，所以能够变化字词组合
方式，并于单字著力。但是字词组合却不定合于诗
语的韵律节奏，而是按照“意义节奏”的字词组合。所
谓“意义节奏”，则是依照字词组合的节奏划分。申小
龙先生在谈到汉语音节特点时指出：“汉语利用语词
单位‘单音节“孤立’的纯一特点，以单音词构成单
音步，以双音词构成二音步，于是只须把单音词与双
音词巧为运用，使之错综变化，也就自然造成了汉语
的节律。” ‘ ’此谓“把单音词与双音词巧为运用，
使之错综变化”而产生的“节律”，严格地说，只能是
字词组合形成的意义节奏，而不拘限于—定句式的韵
律节奏。一种句式自有稳定的韵律节奏，诗的诵读恒
依乎此，却并不由于句中字词组合的变化而有所改
变。如五言，其韵律节奏必是2+2+1，七言必为2+
2+2+1，快读则成2+3与2+2+3。然而句中字词
组合的“错综变化”所产生的意义节段却必定打破韵
律节奏的固定形态。按清冒春荣《葚原诗说》卷一的
详细划分，五言意义节奏的变化可以产生2+3、3+2、
① 《全唐诗>卷一二八王维《田园乐七首>(一作《辋川六亩>)之六(～作皇甫曾诗)作“莺啼L 客犹眠”。
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l+4、4+l、2+l+2，2+2+l，l+2+2，l+3+l，共／
式尽之 加j‘卷～’n 踟 ；其书卷二又分七言为4+3、3
+4、2+5、5+2、I+6、6 +I、2+2+3、I+3+3、2 +4 +
l、l+4+2、4+l+2、3+l+3，凡十二式尽
之 ‘卷二 跏 。诗如冒氏所举卢照邻《结客少年
场行》“玉剑浮云骑，金鞭明月弓”，即五言上二下三；
又如杜甫《忆幼子》“涧水空山道，柴门老树村”，则五
言上三下二。上例中“玉剑”与“金鞭”之断为“上
二”，“涧水空”与“柴门老”之断为“上三”，都是依据
字词的组合所形成的不同意义节段，是即“意义节
奏”。显然，在诗家造语中，意义节奏不仅具有达意的
灵动作用，而且就一定句式的节奏形式本身，也可使
句法参互而化去板滞。如律诗四联八句，不应只取某
种单一的意义节奏，而各联字词组合应当有所变化。
五、七言以奇数成句而可锻炼单字，且其锻炼讲
求“当处”，“当处”所炼之字，又谓“字眼”，这是因为
意义节奏的字词组合不尽相同，以使句中单字的位置
参互变化，从而破除韵律节奏只取句末字为单的固定
形式。但是应该看到，倘使不是奇数成句，那么单字
位置的变化也就缺乏基本的前提。如冒氏《葚原诗
说》卷一所举五言上一下四句式，例若许浑《送段觉归
东阳兼寄窦使君》“台倚乌龙岭，楼侵白燕潭”，两句
益可断为上一中一下三，即“台—倚—乌龙岭，楼一
侵一白燕潭”，“倚”、“侵”是所谓炼第二字，亦即“字
眼在第二字”者 】‘嘲)，此二字单立，所以可以著力锻
炼。七言的情况也是如此，必讲当处炼字。
但是五、七言也各有其明显不同的句式特征，即
所谓“五言直而倨，七言纵而畅”，“倨直”与“纵
畅”，二语得其大要。倨直者不惟字寡句短，而且字
词组合方式相对简单，较七言变化为少。但在另一
方面，惟其字寡句短，遂少闲言语助的修饰衬贴，故
称“章句整洁” 】(附)。从字词组合的方式看，五言
以奇数而得在句中置一动作字，遂能形成单、双字结
构而使一句意完。钟嵘所谓五言“指事造形，穷情
写物，最为详切”[ 】‘ ，或即以此。如王维“明月松
间照，清泉石上流”，动作字置于句尾；孟浩然“气蒸
云梦泽，波撼岳阳城”，动作字在第二字位；王勃“城
阙辅三秦，风烟望五津”，则动作字在第三字位。这
就形成一动作字与二名物字相合的基本格式，从句
式节奏上看，则是两个双音节和一个单音节的组合，
足成一句而又语无馀字。这就是五言“倨直”或“章
句整洁”在字词组合方式上所能分析到的基本情
形。向谓五言坚整简炼，而称“五言长城”，其原因
大约就在这里。
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七言“纵畅”．则以句式为长，而字词组合方式
也较五言变化多样。七言加以二字，节拍弥长，声气
益畅，而且句中具有字辞修饰衬贴的更大空间。诗
如白居易《西湖晚归回望孤山寺赠诸客》“烟波澹荡
摇空碧，楼殿参差倚夕阳”，“澹荡”、“参差”且当修
饰衬贴之用，倘为五言，则只能缩为“烟波摇空碧，
楼殿倚夕阳”，两相比照，适见“倨直”、“纵畅”的较
然分别。再看字词组合方式的差异：五言句式为短，
其诵读节奏为2+2+I，而字词组合也大致以两个
双音节加一个单字构成。冒春荣《葚原诗说》卷一
所列五言八式，仅最后一式上一下一中三有两个单
音节的组合，其馀都只有一个单音节，这样的构成较
七言更为简单。而七言增益二字，字词组合的方式
较多，可以参差变化，冒氏所列七言句式便有十二
种，比五言多出四式。诸式中多有可再分者。如上二
下五，后五字便可再次分解，其字词组合方式可以有
所不同。尤为紧要的是，七言一句中多可出现两处
单字，这为下字锻炼提供了更多的“当处”，此即所
谓一句中炼两字，或谓一句中有两处“字眼”。如上
三下四之式，例为韩掬《送故人赴江陵寻庾牧》“斑
竹冈连山雨暗，枇杷门向楚天秋”，“连”、“暗”、
“向”、“秋”皆以单字而著锻炼。显然，字词组合方
式的变化多样也使七言较之“倨直”的五言更为“纵
畅”有致。
然而必须指出，在另一方面，如果缺乏字词锻
炼，则七言也并不总是表现为“纵畅”的句式特征。
因为七言句式为长，节拍益多，声气弥缓，所以易使
语势散漫靡弱，而难于坚密整练。尤其虚字衬贴或
叠字形容，虽使音韵流转、声情摇曳，但也更易导致
软媚滑易与散漫敷衍，甚者至于闲字赘语，聊以凑足
字面。虚字衬贴者如谢榛所举刘长卿《使次安陆寄
友人》“暮雨不知浈口处，春风只到穆陵西”、钱起
《乐游原晴望上中书李侍郎》“不知凤沼霖初霁，但
觉尧天日转明”[∞】㈣ ’七言诗句，“不知”、“但觉”、
“难为”、“更起”，仅示理路推求，其字都无实义，所
以必使句内虚乏无力。七言之善用叠字者，如王维
“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，二叠字“下得
最为稳切”，杜甫“风吹客衣日杲杲，树搅离思花冥
冥”..双叠字“妙不可言”[ 】‘嗍)，“江天漠漠鸟
双去，风雨时时龙一吟”，“转就叠字生色”[冽‘n贷¨，
是皆七言。但如吕本中不喜王荆公诗，而引汪信民
言其“失之软弱，每一诗中必有‘依依一蝎蝎’等
字”[圳 ，大抵王诗多用联绵字是实，不免失于媚
软，或竞凑笔成句。若以“漫漫芙蕖难觅路，俪倚杨柳

独知门”，“漫漫”、“俪俪”状写芙蕖弥望、杨柳掩映景
象而落实于“难觅路”、“独知门”，故谓不可或去；但
如“新霜浦溆绵绵净，薄晚林峦往往青”则二联绵字只
在形容一二物色，且以修饰二性状字．不免语累意少；
尤其“城似大堤来宛宛，溪如清汉落潺潺”，联绵字置
于句尾，成为全句的重点，颇觉头重脚轻；更有“翦翦
轻风阵阵寒”、“浅浅池塘短短墙”①之类，一句中迭
用二叠字，甚感纤弱媚软，固无“纵畅”之实。可以
想见，七言造语不时出现的散缓软弱之弊，就是论者
谓为不若五言的根本原因。
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① 王安石‘又段氏园亭>、‘雨花台>、‘为裴使君赋拟蚬台>、‘夜直>、‘与微之同赋梅花得香字三首>之三。
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