《昆曲》的改革与魏良辅
(2010-06-29 23:33:53)
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魏良辅（1489—1566年），字师召，晚号尚泉，南昌府新建县沙田魏村人，明代著名的戏曲家。魏良辅秉赋聪慧，三岁识字，五岁能读《论语》、《孟子》，明弘治十四年，魏良辅十二岁时就考中秀才。他爱好音乐，嗓音洪亮，中秀才第二年，便开始潜心研习北曲。正德十一年，魏良辅二十七岁时回南昌应试中举，立即上京准备会试。在京城，擅唱北曲的魏良辅，退而改习南曲。嘉靖五年（1526年），魏良辅三十七岁时考中进士，授户部主事，任户部员外郎；嘉靖十六年，升为云南按察司佥事，后再晋升为山东布政使。两年之后，寓居太仓，从事南曲研究和改革。
魏良辅迁居江苏太仓南码头后，结识了当地一位南曲专家——太仓卫百户过云适和从安徽寿县发配至太仓的弦索、北曲专家张野塘（后成为魏良辅的女婿），三人结为挚友。魏良辅在他们的协助下，与洞箫名手张梅谷、笛师谢林泉以及门下弟子张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎诸人，将南北曲相融合，形成一种格调新颖、唱法细腻的“水磨腔”（昆腔）；它以清唱形式出现，以旋律清丽缠绵，婉转悠远见长，以声若游丝的笛子为主，使昆曲音乐以婉丽妩媚，一唱三叹著称。为使昆腔的演唱更加富有感染力，在伴奏上他将笛箫、笙琴、琵琶、弦子等乐器集合一堂，大获成功。早在明初就有昆山腔，昆山腔是南戏四大声腔之一，以昆山地区的方言、民歌、土戏等为基础的一种南戏声腔，在元末，经顾坚等初步改革，使其趋向典雅，于是，文人们逐渐喜欢这种声腔的文辞清唱；到了明代中叶，魏良辅偕其同好，对清唱的昆山腔进行了全面的改革，建立了昆腔歌唱体系；后经梁辰鱼等人的进一步改造，并创作传奇《浣纱记》上演，声名大振，文人学士争用昆腔新声创作传奇，遂与海盐腔、余姚腔、弋阳腔并称明代四大声腔，至万历末，一跃而为诸腔之首。昆腔传入北京，迅速取代北曲的地位，受到士大夫和群众的欢迎，逐渐发展成为全国性剧种，时人称为官腔。魏良辅从此声名大振，被誉为“国工”、“曲圣”，昆腔鼻祖。
一、不让北曲树南曲：
魏良辅最初学唱北曲，苦钻十年，成效甚微。于是前往南京，拜正在吏部为官的诗词大家---罗钦顺为师，从学五年，大有长进。北曲那七声音阶的声腔，跌宕起伏，似江河波澜奔腾，雄壮而又豪放。那年，苏州城来了个北曲名家王友山，其粗犷高亢激越的演唱，如铁琶铜筝，穿云裂石，大有豪爽奔放的赵燕遗风，使魏良辅顿生小巫见大巫之感。北曲或许没有南曲的委婉和精致，但北曲的豪放风格永远也不会取代南曲的婉转风格，即使可以向北曲学习到一些经典剧目，也只能说是继承传统，并且未必能够有所超越。魏良辅另辟蹊径，足不下楼十年，置身在五声音阶构筑的南曲天地里，终于成了南曲音律专家。当时流行于吴中的昆山腔、海盐腔等南戏声腔，一般都比较粗糙、原始，格律也欠严谨。他因有感于南曲声腔的“简陋”及“平直而无意致”，于是发奋进行改革。在他改革的过程中，吴中一批戏曲音乐人才如：过云适、郑思笠、唐小虞、黄问琴、张野塘、张新等纷纷结集在他的周围，从而形成了一个戏曲音乐家群体，魏良辅就是这个群体的核心。魏良辅群体经过十年的潜心研究，在原来流行于吴中的昆山腔等声腔的基础上，“尽洗乖声，别开堂奥”，终于研制成新的“昆山腔”。这种腔的旋律细腻委婉，吐字运气讲究，风格典雅，人们昵称其为“水磨调”；新声腔诞生以后，很快冠压群腔，传遍了大江南北。值得一提的是苏州虎丘中秋曲会，这是一年一度全民性的戏曲大赛会，以演唱昆曲为主。据明代文学家袁宏道、张岱的记载，每年中秋这一天，苏州城家家户户倾城而来虎丘，外地唱曲家也纷至沓来，先是万众齐唱，比出优胜者数十人后，再唱再比，优胜者渐次减少，最后在一片宁静之中由一位水平最高的演唱者登场，“声出如丝，裂石穿云，串度仰扬，听者寻入针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头。”（张岱《陶庵梦忆》?虎丘中秋夜）清代李渔也用诗记述过这种曲会，说赛曲过程中万众投入，喝彩声声，台上台下，情绪激扬：“一赞一回好，一字一声血，几令善歌人，唱杀虎丘月。”（李渔《虎丘千人石上听曲》）所谓全民，按张岱记载，包括“土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名伎戏婆、民间少妇好女、崽子娈童，及游冶恶少、清客帮闲、奚僮走空之辈”，他们不仅是昆曲的欣赏者，而且是昆曲演唱的投入者。而士大夫家庭之中，也多置备优伶戏班，以演唱昆曲为自娱和待客。这种家庭戏班，在上层社会几乎成为一种习俗，一种生活等级的标志。从明代万历年间至清代乾嘉之间（即整个十七世纪和十八世纪），昆曲在中国制造长达两百余年的社会性痴迷。
二、融合南北出新声：
魏良辅对昆山腔进行了全面的改革，改革之一是符合文人的趣味，将旋律润饰泛艳，把朴素民歌的特点，融进泛艳的曲调里，将音律同声律相调谐，使旋律和谐自然而华艳舒缓，世称“水磨调”。由于音乐的繁密艳丽，必与当地吴哝软语相结合才显优美，所以魏良辅非常讲究演唱的方法和技巧，这样便形成昆曲丰富而又独特的演唱风格。改革之二是清唱昆曲的伴奏乐器，兼顾了各种乐器的音乐，丝竹乐器与打击乐器俱全，这样的乐队在良辅的倡导下得以定型，使伴奏乐队的表现力趋向完善。主要表现在：（一）、声腔调：既保留和发挥了原来南曲纡徐环回的特点，又兼收并蓄了北曲雄健刚劲的风格。无论在曲调旋律、演唱技巧、戏剧性的表现手法等方面，都较以前诸腔更为完美。在节奏上除通常的三眼一板、一眼一板和叠板外，又增加了赠板，使音乐布局有更多的变化，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也更为突出。良辅吸收了当时流行的海盐腔、余姚腔以及江南民歌小调的某些特点，对流传于昆山一带的戏曲唱腔，进行加工整理，将南、北曲融合为一体，既可使南曲“收音纯细”，又使北曲“转无北气”，从而改变了以往那种平直无意韵的呆板唱腔，形成一种格调新颖、唱法细腻、舒徐委婉的“水磨腔”（昆腔）。它先以清唱的形式出现，终于使昆腔在无大锣大鼓烘托的气氛下能够清丽悠远，旋律更加优美。魏良辅在《曲律》中说：北曲与南曲大相悬绝，有磨调与弦索调之分，北曲在弦索宜和歌，南曲在磨调宜独奏。磨调的特点是缓慢而婉转，词情少而声情多（字少声多）。它的主要特点是：1、唱声细腻，字正腔圆，咬字吐音，讲究平上去入四声与曲调旋律的和谐。
2、一字多腔，分头、腹、尾三段切音；一腔数转，字少而调缓。3、唱曲之道讲究功力，其诀窍在于运气得法，深沉而不浮躁。所谓“气无烟火”，是指腔圆气足，转音自然柔和，悠扬悦耳。（二）、音乐演奏：魏良辅在张野塘的帮助之下，改制三弦式样，加上谢林泉、张梅谷等管箫名手的协助，终于研制成了“水磨腔”之乐。在演奏上，良辅又集南、北曲之长，对伴奏乐器也进行了改革。原来南曲伴奏以箫、管为主要乐器，为了使昆腔的演唱更富有感染力，他又将笛、箫、笙、琴、琵琶、弦子等乐器集合于一堂，用来伴奏昆腔的演唱，获得成功。弦乐器有弦子、三弦、琵琶、月琴、琴等，管乐器有笛、箫、笙、大小唢呐等，打击乐器有鼓板、堂鼓、小钹、大锣、小锣、汤锣、云锣等。由于以声若游丝的笛子为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛应用，使昆腔音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”著称。把弦索、箫管、鼓板三类乐器结合在一起，一变原先南曲伴奏的单调；乐器的多样化，使声腔更加绚丽多彩。南曲和北曲构成昆曲音乐，所谓“集南北曲之大成”，并不全是只把南曲和北曲融为一炉变成第三种声腔，还具有“集中分用”的特色，使南曲的五声音阶和它柔润宛约的格调，北曲七声音阶和它豪放刚健的格调都能发挥，一出戏里的音乐结构，还在于南曲和北曲的分布。例如《长生殿》长达五十折，用了南、北十一个宫调里的四百支曲牌，曲牌通体没有重复，而前一折宫调与后一折宫调，前一折主要角色与后一折主要角色决不重复。（王季烈《虫寅庐曲谈》）这样布局的目的主要是突出音乐情调的变化和对比，使音乐形象在对比中更加生动、鲜明。为此，杂剧和传奇作家，除用南曲联套和北曲联套外，又创制了“南北合套”，用南、北曲交叉演唱的方法来区别不同人物的身份和行当。
三、诗化昆曲熔雅俗：
魏良辅与其群体，为了适应戏剧发展的需要，将昆曲音乐与传奇文学相结合，创造出一批文辞典丽、曲调精湛、可歌可传的场上之曲，从而使得昆曲风行南北。空前的普及，带动了上层的文人学士，不但痴迷于观赏，而且参与创作（明代剧作家中，属进士、官员出身的多达二十八人），甚至有的还亲自登场演唱。昆曲从文词的典雅、意境的营造，到气氛的渲染，无不达到很高的成就。有不少唱词段落，在文学价值上可与历代著名的诗词并驾齐驱。这些文人学士，把他们的文化素养和审美积淀，都投入在昆曲的一招一式、一腔一调之中，还把诗、书、画、琴、乐、舞融成一体，从而升腾成种种舞台景象，极大地促进了昆曲事业的发展。后来，昆山戏曲家梁辰鱼（1521——1594年），在魏良辅的指导下，以战国时期西施与范蠡悲欢离合的故事，创作成剧本《浣纱记》，把音乐革新成果与艺术实践相结合，使昆山腔正式步入戏曲声腔之列，成为昆山腔奠基之作。这部《浣纱记》传奇，一时盛演于剧坛。在这出《浣》剧戏里，共有四十五出戏，其中四十一出采用的是水磨调格律，两出采用北曲，另两出采用了南、北合套的对比形式，使昆山腔在表达人物感情的表现能力和艺术技巧等方面达到了当时的高峰。于是，昆剧立刻受到南、北观众的欢迎，昆腔跨上了一个新的台阶。昆剧的表演，是一种歌、舞、介、白各种手段互相配合的综合艺术。通过长期舞台实践，逐渐形成了“载歌载舞”的表演形式。其舞蹈身段大抵可分两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词感情的抒情舞蹈。此外，昆腔在念、白上也积累了丰富的经验，特别是丑角，说的是吴语为主的一些江南方言，生活气息浓厚，而且还往往运用大段类似快板的韵白，对丰富人物形象起了重要的衬托作用。各行角色都在表演上各有自己一套表演程式和技巧，各种道具的使用也有不同的基本功。这些程式化的动作语言，在刻画人物性格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面，形成了昆剧完整而独特的表演体系。在表演艺术技巧上，注意声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音，以及各类角色的性格唱法，把传统的民族音乐艺术的成就向前推进了一大步。当时，职业昆班也高度发达，且备受欢迎。据张岱的《陶庵梦忆》记载，杭州余藴叔戏班的一次演出，曾出现过“万余人齐声呐喊”的壮观景象，而苏州枫桥杨神庙一次职业昆班的演出竟然达到“四方观者数十万人”。新腔昆曲令大众大为痴迷，据有关记载，当时有很大一批人到了几乎每天都离不开昆曲的地步。可见经魏良辅改革后的昆曲，具有巨大的社会影响。
经魏良辅及其群体改革后的昆曲，其艺术成就，从社会接受上的广度和深度，以及文化素质上的高度等方面看，在中国戏曲史上，昆曲艺术具有无可匹敌的至高地位。昆曲艺术不仅文词充分诗化，而且音乐唱腔和舞蹈动作都具有诗情画意，成了一种优美的有机组合；昆曲艺术把雅致的唱词和俚俗的念白熔为一炉，具有强烈的剧场效果；昆曲剧目还具有连綴型的松散结构，每一折乃至每一小段，在游离全剧之后，仍具备独立的观赏价值；昆曲还是一种可令人充分发挥其才气的自由艺术，他完全体现了东方美学潇洒无羁的独特神韵。难怪2004年，中国昆曲艺术被联合国教科文组织宣布为首批《人类口头遗产和非物质遗产代表作》，并在19个入选项中名列榜首，这是对昆曲在人类文化传承中的特殊地位、贡献和价值的高度认可。也是对魏良辅改革昆曲之功的高度肯定。
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