元代：蒙古人重视工匠，在长期的征战过程中搜虏被统治地区的工匠并广设工场来发展元代的手工业，西元1219年成吉思汗攻击大食国，每每攻下一城，往往仅保住工匠，余尽歼灭，并分遣工匠于诸队、或赏其诸子诸妻诸将、或召赴蒙古营中工作、或遣送蒙古。元蒙统一全国后，随着对外交流的增多，许多身怀绝技的工匠纷纷来到中国，阿拉伯工匠带来了烧造掐丝珐琅的技术和主要原料。史载蒙人合赞（1271～1306），在元成宗时期册封为伊儿汗国中统治波斯一带的呼罗珊汗，合赞除精通其蒙古母语之外，也略悉阿拉伯、波斯、印度、中国、富浪等国语文，凡百工技艺，皆亲手为之，制品尤较工匠为佳，又习知化学及一切较难艺术，如制作珐琅、解化滑石、熔解水晶及凝缩、升华之术。在此不但可知珐琅工艺在13世纪后期是属“较难之艺术”，同时由高居可汗之尊的合赞也研习珐琅制作技艺的事实，凸显此项技艺已获元人的重视。

       当时的掐丝珐琅器可能尽为皇家服务的，由于烧造技术的不成熟，故生产规模并不大，产品并不多。从现存的几件元代掐丝珐琅器来看，中国工匠在学习、掌握烧造珐琅技术后，为符合中国统治者的审美趣味，生产出了具有民族风格的制品，但装饰品方式仍保留着一些阿拉伯的艺术韵味。

       画珐琅·黄地绘花蝶纹叶形盖盒·1980

       清代：清初宫内设立珐琅作，专门研发珐琅器。康熙时期掐丝珐琅的风格，沿袭明代规范，掐丝细密釉色不及。当时的珐琅器制作一般参考瓷器，造型、纹饰多效法瓷器。由于康熙把目光转移到画珐琅的新技术上，以致于忽略掐丝珐琅的制作，故当时掐丝珐琅数量并不多，而且品种单调，以小型器物为主，而且质量不佳。这种状况一直延续至雍正时期，虽然雍正朝的珐琅作曾重新研制掐丝珐琅技术，但效果不佳，因此，掐丝珐琅的生产一直未能全面恢复。落雍正款的掐丝珐琅器，仅有台北故宫博物院收藏的一件仿古豆形器。

       只有到了乾隆时期，掐丝珐琅工艺才全面兴盛，并正式达到巅峰，并形成了内府造办处、广州、扬州、苏州等几个工艺中心。乾隆朝除了继续仿制前朝的各种器皿外，还从事仿古铜器和宗教仪典方面所用的佛像、佛龛、佛塔、满达、七珍八宝等供具之制作，更另辟蹊径，烧制各种动物造型的实用兼陈设的器皿。一般日常生活用具，例如饮食用器、文房用具、日用的花瓶、花盆、轿瓶、香薰、脸盆、浑天仪、暖手炉、渣斗、镜子、挂屏、灯座、帽架、鱼缸、如意、斋戒牌、鼻烟壶、钟表、及翎管、班指、指甲套、发簪等装饰品等，不胜枚举。其装饰繁缛，纹样采用传统的螭龙、兽面、吉祥纹饰、莲塘、山水、番莲及莲瓣、菊瓣和各种西洋式花朵。而且乾隆常把古代书画名迹巧妙地运用到掐丝珐琅的纹饰中，以追求绘画艺术与珐琅工艺的完美结合。掐丝的技术更为娴熟，粗细均匀而流畅，色釉种类多样，釉色艳丽、洁净，但大多数缺透明温润的质感。同时结合錾胎和画珐琅之制作技巧于一体，使掐丝珐琅工艺之发展臻于极境。

       乾隆以后，由于国势逐渐衰落，掐丝珐琅的制作也开始没落，传世的作品不多。清晚期的掐丝珐琅器造型以瓶为主，式样多有变化，但比例不是很协调。由于多借助于机械成型，故器物胎体轻薄，掐丝线条流畅，但艺术品位明显逊于乾隆珐琅器。

 
  

       掐丝珐琅·蓝地双龙夺珠盖盅·清（1644-1911）：铜胎掐丝，器体扁圆形，带宝珠钮盖，器身与盖以子母口接合，鼓腹，圈足。器表以宝蓝饰如意云纹为地，盖顶中心环一圈如意云纹，盖身饰有火珠。器身近口沿处有一周如意云纹，腹饰双龙夺珠，龙为五爪龙。按需填以白、红、绿、黄、浅蓝等色。宝珠钮、口沿和圈足露胎。整器经典沉稳。







 



       清珐琅彩绘花蝶纹果盒：铜胎，呈八瓣花形。盒内藏9个相拼的小碟，碟中绘寿字，连环蝙蝠围边。盒外绘瓜蝶图案，喻意瓜瓞连绵，福寿双全。此件为广州所产珐琅器中的精品。



       珐琅锦地开光人物纹双螭耳瓶·清乾隆：撇口，直颈，颈部饰双螭耳。以赫色搭配多种色调绘缠枝花卉锦地纹，腹部前后开光，用西洋画法绘西洋仕女、山水风景，用红、蓝色晕染山水，金钱勾勒花纹轮廓，模拟掐丝效果。整体装饰规整又富有变化，底写双圈楷书“大清乾隆年制”方形印款。此器是清代广州典型的珐琅外销产品，为研究清代广州外销珐琅提供了珍贵实物。

       掐丝珐琅·勾莲八卦朝冠耳三足熏炉·清光绪（1875-1908）：铜胎，扁圆形，三鼎足，朝冠耳。炉通体浅蓝色主调，腹部正背面饰勾莲花头，四周为缠枝花卉，肩部对称开方孔，插朝冠耳，盖有钮，盖身镂有八卦，面饰缠枝花卉纹，炉内有铜胆，用于燃香。熏炉造型庄重古朴，既是实用器，也是陈设器。