也许出现这样的问题还真不好怪柳导，为了他的思想、他的主题，他根本就来不及把开场造就的好局面，认认真真地消化、利用、深入、推进，就急急地如“赶”任务一般，将东风雨情报传递的故事连底牌带结果，匆匆 “大白于天下”。无可讳言，平心静气、设身处地地想，是会有不小比例的观众，彷佛才端起酒杯浅尝轻酌一口，压根还未品出味来，不想这杯子竟也见了底了，不过瘾、外加失落和迷惑也许是很自然的一种反应。

好在柳导还有戏，柳导紧赶慢赶也正是为了这出戏——尾崎秀实被捕前送出的那份情报！上文我曾说，“对抗”部包含着故事的发展、展开和递进三个部分，这里其实有两层含义，第一，是故事内涵上的扩展和丰富，第二，是故事蕴含冲突力度上的加强。而我也在关于“素材”的章节里谈到，“东风雨情报传递”和“追踪胶卷”这两个叙事中心的串联，未必会造成叙事上的失衡，很关键的一条，是你如何来处理这两个故事素材，使两个故事中心因为内在的联系而流畅起来、一步步地深入下去，对观众“刺激”的力度也逐渐地递进上来。在经典叙事里，这种“内在联系”，不是简单的两者在人与事之间的同一性，也不是单纯与时间顺序的关联，它更强调的是，彼此之间的因果关系或者内在某一属性的不断重复和加强。而《东风雨》的两个素材，并没有挖掘出因果关系，也并不存在第二个故事是第一个故事加剧发展、升级的问题，不可避免会给人“散”且“平”的感觉。说得更详细一些，争夺胶卷是否是东风雨情报传递的一个必然发展结果？在东风雨情报的传递过程中是否产生了争夺胶卷的极强烈的主观动机？争夺胶卷，其事件发展的过程是否与当时的环境压力形成强烈冲突？其人物性格及其在事件过程中承受的环境压力、引发的矛盾冲突是否被充分展现？不能说《东风雨》完全没有这方面的内容，但主创在叙事上的主要精力并没有集中在这些内容的打造之上。“胶卷”的引出更像是东风雨情报的一个“衍生品”，而如果说胶卷重要，在和中西失去联络之后，编导并没有让观众看到或感受到安明他们积极主动的行动以证明“我方”要得到胶卷的动机。和中西失去联络被安明很“轻描淡写”地交代了，对胶卷也不见任何积极行动，柳导的笔墨放在了“组织”安排安明和碧柔离开，安明和欢颜“缠绵悱恻”的话别、欢颜在仙乐门伤心欲绝之上了，若不是临上火车之前塔斯社传来的消息，这个“胶卷”对安明一方显不出任何“必需”的价值。

这里还有一个遗憾，是柳导一个原本非常有想法的精心设计，却由于叙事逻辑上的这种疏漏和失衡，根本未起到应该起的作用。那是柳导刻意对“东京来人”的雪藏。成海岸出现之后，按常理这个东京来人自然是导入第二个素材的关键人物，但是柳导却把他“雪藏”了近二十分钟，这在时间有严格限制的电影创作上是非常“罕见”的现象，而柳导的目的也显而易见，希望通过关键人物的缺席，营造观众更大的探究欲和好奇心，但是，“吊胃口”是必需要有前提的，你得让观众强烈地意识到“被缺席”的人物很重要、很重要，然后情不自禁地渴望、期盼、甚至祈祷，怎么还不来？快点来吧！但是，《东风雨》，由于在此处编导并未让观众看到胶卷的重要，连带着人物的价值也无法凸显，编导在外围兜兜转转地讲着“文艺”故事，观众也尽可以平心静气地看着“爱情片”、感受一下欢颜对安明的深情，至于东京来人，爱出现就出现吧。而很多很多期待着一个“惊心动魄”谍战片的观众、不太有耐心的观众、沉静不下来的观众，则可能很不耐烦、外带对编导的处理感觉莫名其妙，因此不能说不是一个遗憾。

我已经提到了逻辑，在我看来，逻辑可能是整部《东风雨》叙事策划最薄弱的环节。逻辑是什么？如果从理论上去解释，那是个抽象的概念，也是一门专门的学科，但此处我想尝试用通俗的大白话来解释，逻辑，其实是人对必然规律性东西的一种认识方法，万事万物的发展有其必然存在的自然规律，而去认识这种必然规律的思维方法就是逻辑。反映在电影叙事之中，也就是编导通过电影语言所展示出来的、编导揭示故事发展规律、让观众认识故事发展规律的叙事组织方法。

任何事件其发生必然有内因也有外因，内因的推动和外因的作用之下，它的发展也会有必然的趋势，是加剧强化、还是削弱消弭，最终导致事件的结果。因此，在叙事组织上，时间顺序和空间顺序很重要，但却不是叙事流畅性的决定因素，真正的决定因素是对事件内在必然规律的把握和展示，是逻辑。因此，现代叙事手法的艺术电影可以将时间打乱、空间随意穿越、倒置，甚至时间和空间上的次序彻底打碎成“碎片”，但只要其揭示事件内在发展规律的逻辑在，叙事却未必不流畅，因为对事件发展的认识，编导的叙述和观众的一般认识的思维模式，是相吻合的。

而《东风雨》的叙事却不属于现代叙事的范畴，它完全按时间和空间顺序（除了结尾有部分倒置之外）线性叙事，可以说很朴实。选择这种朴实是很正确的，因为故事本身蕴含三条叙事线索，安明和藤木是两条明的、也是主要的叙事线索，而欢颜和军统是 “潜伏”的、补充型的叙事线索。因此叙事的结构已经不简单，再加上大量“知识型”信息的涌入，如果再玩花哨，估计观众更是如坠云里雾里。可问题却是，即使柳导如此朴实地叙事，甚至朴实到连二或三线并进时，都很少运用平行蒙太奇，以增强紧迫感、营造紧张氛围，但很多观众还是反应看不懂，为什么？仔细去分析，观众的看不懂除去历史知识的问题，主要还是反映了编导叙事逻辑上存在“缺失点”或某种混乱，而观众无法调节自己的思维来适应。比如上文提到交通员和报务员为何会出事，观众一般的思维方向是集中在编导已提供的线索，包括电影中已发生的事件、出现的人物身上，他会问：（1）是不是有人叛变，出卖了同志？（2）是不是我们行动有失误被特高科发现蛛丝马迹？但当编导最后告诉他，因为一个其他组织、从未谋面的某A叛变，城门失火殃及池鱼，连带着造成这次损失，而我方至今仍蒙在鼓里时，估计这位观众也会沮丧得一下子泄了气，怎么比脑筋急转弯还玄乎？而这类超出一般正常发展规律、认知规律的情节安排，在《东风雨》里还真不是一件、两件，于是观众就开始有些“抓狂”了，因为他很难形成自觉的互动，没有逻辑给他去互动，包括对情节走向、人物命运的揣测等等，而这样的互动是极其重要的，因为任何“紧张”和“好看”的观影感受都是建立在这种自觉互动的基础之上的。貌似编导是绝对的“老大”，可以随心所欲，而观众只能老老实实地坐着。但在电影观赏的过程中，真正起主导作用却是观众，他一样可以潜意识选择“过滤”和“拒绝”。如果你讲述的故事，让你的观众很难投入，很难激起他的热情、自觉开动脑筋去回应你的故事，甚至很多时候，他的思想和情绪都是游离的，“看不懂”和“不好看”就成了必然，那无论你的思想多强大、多深邃、多震撼、感情多充沛、画面多唯美、意境多深远、细节多精致、知识点多丰富、特效技术多出色，这部作品的票房和市场都可能岌岌可危。

而比一部作品逻辑问题更令人担忧的，是某种随心所欲罔顾故事逻辑的倾向，因此请原谅我，此处想结合《东风雨》中最令我遗憾的两个情节段落的分析，多啰嗦几句。其实，在柳先生的《血色迷雾》中，情节安排的逻辑性问题就相当突出，（我曾在《超越，其实真的很难》一文中，详细地分析过、并提出过质疑，这里就不再赘述），到了《东风雨》，同样的问题、同样的失误依然出现。柳导给我的感觉是特别强调或全身心关注于自身某种思想和情感的表达的，因此，一切的情节策划安排，其自身必然规律的逻辑可以“靠边站”，所有的努力都是为了把思想和情感渲染到极致，也许话说得有些重，说柳导“主旨先行”或“情感先行”，是响鼓重锤，在“远在星辰外的运气”的运气降临时，能引起足够的重视。

《东风雨》中让我遗憾到基本“失语”境界的第一个情节段落，是成海岸跳车撞立柱牺牲的戏。如果撇开逻辑不看，那实在是堪称“杰出”的一场戏，无论是矢野浩二极其精准传神的表演，还是镜头语言的组织，运动镜头透过栅栏捕捉的街市风景和生活画面，与成海岸复杂情绪的特写交织穿插，将角色心中的感受、叙述者心底的感受表达得淋漓尽致，而最后那飞身扑向立柱的举动更是惊心动魄、具备冲击灵魂的震撼力，因此于表达思想、宣泄情感和情绪上而言，那是极其精彩的。但问题是这样的情节安排却又是从根本上经不起逻辑推敲的。让我们尝试着顺着逻辑走，成海岸说带着藤木去找胶卷，藤木信不信？藤木信不信，关键看藤木是怎么样的人；藤木是怎么样的人？诡计多端、老奸巨猾；一个诡计多端、老奸巨猾的人会怎么看待这件事？将信将疑，当然会安排成海岸去取胶卷，但一定又做了足够的防范；做了足够的防范会怎样？会有很多表现，高度警觉的重点看守是必不可少的，而防范的设备设施也一定是无懈可击的；严密防范之下，会不会用敞篷卡车运送这样重要的“犯人”？不可能；是不是那个时代没有标准“囚车”？不是，篇末欢颜不就被“装”在囚车里吗？那么如此老奸巨猾、诡计多端的藤木凭什么就用一辆敞篷卡车、带着一个他未必就吃得准的“犯人”、执行一项对他而言极其重要、不能失误的任务、又放任他的一群“白痴”士兵、如梦游般地让这个重点看护的犯人在眼皮底下完成跳车撞立柱的高难度动作？请不要告诉我，这是“历史的真实”！我相信杨健女士的诚信，相信她寻找到的史料中也许真有什么英雄撞柱、撞墙牺牲的桥段，但问题是史料如此详尽地记载了事件发生的一切前因后果细节吗？史料中涉及的人物，其性格、能力是否与电影艺术创作中的角色存在同一性和可比性？如果一切环境和条件都发生变化了，那在A能发生的，在B就未必也能“合理”发生。即使退一万步，一切都相同，环境相同、条件相同、细节相同，是否就可以照搬？艺术作品的生活真实问题，一直存在严重的认识误区，哪怕生活中真实的事件，如果在电影的语境中，不能使观众得出“真实”的结论，那是艺术创作在生活真实上的失败！而如果虚构的情节，却让每个观众彷佛身临其境、“就是我身边发生的事，”那才是生活的质感，那才叫艺术创作的生活真实！

《东风雨》第二个让我遗憾纠结至差不多想买块豆腐来撞死的情节段落是欢颜与碧柔的狱中戏。多好的戏！演员多么出色的表演！澎湃的情感，在内敛之中，极自然、极妥帖、及从容地缓缓流淌出来，温柔但又汹涌地冲击着你的灵魂，那真可以是一场穿透灵魂的戏，关于承诺、关于信仰、关于牺牲，在碧柔柔弱的生命寂然消逝的那刻，却有一种极强大坚定的力量震撼着每个人的灵魂，我相信连柳导自己都被深深地感动和震撼了，因为之后的一个绝不算短的黑屏转场，完完全全地表达了叙述者自己的感受，一定要用这样的静默、这样片刻的空白来过渡，平复情绪，然后才开始后面的叙述。但是，这样一个对表达思想、渲染情感、交代人物命运极其的重要情节，你竟一样也不能去逻辑推敲，一推敲之下竟然是漏洞百出，甚至于这样的桥段它根本就不可能发生。碧柔和欢颜落在谁的手中？特高科；对特高科而言，两人是不是重要犯人？是；对待重要犯人，特高科会如何看管？投入戒备森严的狱室，严加看守；不对啊，怎么碧柔被关押的地方更像一个“提篮洞主”关人犯的山洞？问题出来了，原本特高科是可以“放任”欢颜和碧柔单独“见面”的，但那一定只局限于“见面”，被打得奄奄一息的碧柔根本失去行动的能力，隔着狱室的栅栏、隔着从门到床铺的距离，两人可以看得见、也可以交流几句，但绝对不可能“接触”的。但是这样一来，柳导那颗“宝贵”毒药可怎么传递呢？于是对不起了，特高科的监狱索性转到了提篮洞去了！见鬼的牢房、见鬼的栅栏、见鬼的距离，咱就让俺钟爱的欢颜，衣着光鲜地、一尘不染地、施施然地、从容不迫地、比藤木方雄之外其他特务们更“自由”地走到碧柔的眼前，咱还在这里屏退一干闲杂人等、不得心存揣度之心、不能暗中偷窥监视，俺们全部闭眼掩耳，欢颜宝贝，你尽可以放心大胆地去做，俺在此“顶”着呢！于是，在特高科，如此明目张胆地传递毒药、毒死一个重要人犯是天方夜谭、匪夷所思，但在柳老大开的提篮洞监狱，就行！当逻辑拷问得出这样的结果时，比脑筋急转弯更“忽悠”人，回味过来的观众会有什么样的感受？原本被“引爆”的情绪，还会维持多久呢？

请千万不要误会，我不是 “鄙夷”柳导在思想性和艺术感染力上的追求，甚至相反，我从心眼里尊敬、佩服和欣赏柳导表现出来的“创造性”思维，这里真的没有半点反讽的意思。一个不具备创新思维的导演，永远是个平庸的导演，永远不可能给观众带来惊喜和震撼，也永远不可能达到“穿透灵魂”的境界。我欣赏柳导的“天马行空”，更希望尽最大努力去保护柳导继续创新思维的积极性。因此，我站在一个观众的角度，将这些“天马行空”的情节背后存在的逻辑漏洞，清晰地展示出来。而柳导真正要思考的，不是弃用这些情节，而是如何通过某种铺垫、某种特别的界定，使这些漏洞不再是漏洞。自圆其说，能将如此精彩出色的情节自己先说圆了，然后再去接受观众的检验，我相信这样努力之后，叙事效果一定会改进很多很多，而且也一定会赢得更多观众的心！

情节，作为叙事策略的核心，决定了一部作品的成败，而就一部电影的情节设计策划展开充分的讨论，估计也不是这一篇有限的篇幅能够容纳的，只能点到为止吧。由于想把《东风雨》的结尾专门做个话题来谈，因此高潮和结尾部份的情节安排，此处就不再絮叨了。情节的推进不是人为刻意地寻求某种“紧张”和“刺激”；应该以事件内在的关联、以事件自然发展的必然规律来推进，而推进情节另一个极其重要的手段，是人物，人物性格的发展、和环境之间的压迫力、激起的矛盾和冲突，都是情节推进最自然、也是最有效的手段，因此，在下一篇，我们会聊“人物”，《东风雨》叙事在人物塑造上的得失。