二、历史的过渡与自我的扬弃

在进入韩作荣诗歌的“第二次转变”即90年代诗歌具体写作之前，笔者以为：将横亘于韩作荣80、90年代之交的写作予以“过渡性”的描述，无疑是非常必要的。在完成于这一时期的《穆库尔谷地》、《陕北民歌》、《雪季》、《最后的水滴》等作品中，我们大致可以看到，在“回忆之诗”中的《穆库尔谷地》以及传统的《陕北民歌》里，韩作荣正以反思和承载生存压力的方式表达一种源自存在中的超越；而在另一序列的《雪季》、《最后的水滴》之中，韩作荣则以“哎/老去的时间一种疾病/季节对于死去的人已没有意义/你不会知道了/即使春月于你的灵前献上一束白花/白炽的花瓣/烧灼的也只是我的灵肉”（《雪季》）式的生命玄想，以及妄图“被喉咙过滤的语言澄澈而纯净”（《最后的水滴》）的希望，证明着此后写作即将发生的变化。

进入90年代的韩作荣的诗歌写作首先是以语言的蜕变方式区别于以往的文本作品。尽管，韩作荣曾经在《语言与诗的生成》中写道：“诗的重要不在于主题的鲜明与巨大，或内容的庞大和情感的丰富，其价值在于艺术强度和其精神内涵的丰厚”；“说诗是废话，是无意义语言，是指诗尽量抑制语言的语义功能，在其充满义意的猜想中留给我们一个阔大的精神空间，诗的意义，恰恰是同诸多意义联系在一起的‘意义关联域’，而不是简单地说明一个主题或表达一种概念”^[4]，但这种重视主体精神意识和诗歌内蕴意识的言说并不是以降格诗歌的语言，甚或否定诗歌语言为预设前提的；相反地，韩作荣在充分尊重诗歌精神和熟识各种现代诗歌流派创作的基础上[1]非常的重视诗歌语言，或许正因为如此，韩作荣才为诗歌语言赋予以下的意义——“词语只指向自身，这是语言洗去文化的污垢，还其原出意义与本来面目，这种意义的语言称为自指的语言。”^[6]

以写于90年代初期的《平和的冬天》为例，虽然全诗的转合在于“背对冬天我能说些什么”，但在所谓“平和的冬天”里，诗人注重的是如何在“随之平和地写着这首关于冬天的诗”的同时，言说“寂静是一种淡淡的情绪”；而稍后的《隔离》更是如此——“把词和词从嘴唇摘下来，细细打磨/让词裹在雪里，透明在冰里/让棱角消失，粗糙成为光洁/语言便不再造成伤害”,显然地，由于语言已经成为写作的“需要”，所以，表面上的“冬天”已经成为词语和写作之间的一种“隔离”，并最终形成了与“冬天”会晤的结果就是发现语言的力量。当然，在某些时候，“语言的力量”也可以作为韩作荣诗歌中纯粹的语言建构方式，《节日》表面上反复叙述“告诉我，声音”的意义，但实质上，读者或许更应注意它在所指缺席前提下对能指的一种强制性找寻，而作为结构语言学的要义，没有所指的声音其实最终就是走向符号化的语言本身，于是，在一种近乎后现代的穷究下，《节日》的话语增殖方式其实是和《纸鱼》对一个概念的解读具有异曲同工的妙处——所以，在这样的对语言的迷恋中，诗人的最终走向只能是在《嘴唇》中的“让嘴唇只剩下嘴唇让嘴唇去寻觅嘴唇”式的强调“说”的意义。而在经历《雨季》这样单纯为文字符号的短暂性实验之后，诗人终于走进了长诗《重叠的水》中对“心态和重叠之记忆书写，但一切又将透明，过去无所知晓”的状态之中，尽管，在从诗的整体角度上讲，诗人仍旧使用着短促有力的语言展示其思维的跳跃，而且，在第三十三节中，诗人也以“语言和语言重叠，手和手重叠”的方式言说着“诗断裂，空气断裂”，但走出语言的束缚，以扬弃的方式宛若再次走向从前已经成为一种历史性的必然了。