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【0011】北宋时期柳永词的传播与接受(1)

(2008-12-18 16:06:33)
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文化

分类: 烦·繁文

在宋代词坛上,柳永堪称是成就卓著、个性鲜明的“大家”,柳词的传播能达到“凡有井水饮处,即能歌柳词”的地步,这一切得益于北宋年间都市新的传播环境的形成和以歌妓为中介的传播者群体的出现。凭借歌妓的传播,“柳永以一己之‘俗词’与‘慢词’,得以与一批台阁词人的‘雅词’和‘令词’相抗衡,沿袭了数百年的唐宋词坛也因为柳永的出现而展示出一片新风采”,[1]336与此同时亦引发了“雅俗”这一范畴广泛而持久的论争。

 

  新的传播环境的形成和传播者群体的出现

 

在宋代词人中,柳永是最负盛名中的一位。龙榆生先生说:“在苏轼‘横放杰出’的词风没有取得广大读者拥护之前,整个的北宋词坛,几乎全为柳永所笼罩。”[2]227叶梦得《避暑录话》亦云:

        柳永为举子时,多游狭斜,善为歌词。教坊乐工,每得新腔,必求永为词,始行于世。余仕丹徒,

    尝见一西夏归朝官云:“凡有井水饮处,即能歌柳词。”言其传之广也。

“凡有井水饮处,即能歌柳词”,足见柳词流传散布之广远,且已经跨越了文化和国度的差异性,远播西域。的确,自有文学以来,如此广为流传者,大概只有唐代白居易诗可以相提并论。至于词,在柳永之前则还没人达到如此盛况,曾尖刻地批评柳永“虽协音律,而辞语尘下的李清照,也不得不在《词论》中承认:

        逮至本朝,礼乐文武大备,又涵养百年,始有柳屯田永者,变旧声作新声,出《乐章集》,大得 

    声称于世。

从上述两段材料可以看出,柳词受众几乎包括了社会中的所有人群,其中特别受到世俗社会和教坊乐工的喜爱,流行方式是以词配乐并由教坊乐工往外传布,流传圈甚至远至邻邦,传播效果惊人,达到“大得声称于世”的地步。

从东南方偏远的福建崇安来到东京求仕的青年学子柳永,虽出身于官宦世家,然无名无势,兼之行为放诞落拓不羁,所以能在青年时期就以一己之词名震京城,除了柳词本身具有的特质外,更主要地是得益于北宋新的传播环境的形成和新的传播者群体的出现。

与唐代相比,宋代城市商品经济有了长足的发展,其结果是“坊市合一”这一重要表征的出现。[3]“坊”是城市的区域概念,《旧唐书·食货志》云:“在邑居者为坊,在田野者为村。”可见,坊是与村相对应的城区,“市”则是交易场所。宋以前,坊市分离,朱熹曾描述唐之坊:“唐……官街皆用墙,居民在墙内,民出入处皆有坊门,坊中甚安”(《朱子语类·杂类》)不但坊有墙相隔,市也有高墙环绕。市的管理非常严格,交易时间和交易范围受制于市场大门的闭合和市场范围的大小,颇多局限。北宋初年这种情况被彻底地打破,坊市合一代替了坊市分离。所谓“坊市合一”,指的是城市居民的居住场所与交易场所合为一体。造成“坊市合一”的原因主要有二:一是唐末五代战乱,战火摧毁城墙和市墙;二是随着经济的复苏和城市经济的发展,居住在城区里的民众跨越坊、市的人为阻隔,临街摆摊,商业活动开始出现“侵街”景象。从侵街渐至坊市合一,交易与娱乐同步发展,宋代孟元老《东京梦华录》卷三记载:马行街的“夜市直至三更尽,才五更又复开张。如要闹去处,通晓不绝”。“坊市合一”实质上标志着近代城市雏形的出现,同时显示着娱乐环境的形成和传播环境的开放。

传播是人与人、人与群体、群体与群体之间的社会信息交往活动,它是人类社会一切文化的动力和起点。而传播活动必然要以某种形式存在于一定的环境之中,“环境作为人类进行传播活动的‘场所’和‘容器’,传播活动既在它里面‘表演’,也在它里面存放和发展,环境对传播起着维护和保证的作用。”[4]235随着坊市合一以及商品经济的进一步发展,北宋街市茶楼酒肆、歌坊妓院、书肆瓦舍林立,其中活跃着一批讲史、说书、唱诸宫调、歌词的街头艺人,所有这些共同形成了中国社会“文化传播以来层次最丰富、场面最热闹的传播环境。”[5]

其中与词的传播和发展关系最为密切的是歌妓。宋代的歌妓,就其出身而言分为官妓、家妓和市妓3种。官妓服务的对象是宫廷以及其他政府机构,家妓蓄养于官宦之家,为贵族家庭效劳,欧阳修、晏殊、辛弃疾家中都蓄有家妓。柳永于市井上所交往的主要是市妓,市妓的末流是沦为卖身的妓女,其上流则是色艺俱佳卖艺不卖身的歌妓。北宋时期的汴京究竟有多少市妓?据孟元老的说法是,“燕馆歌楼,举之万数”(《东京梦华录》卷五),百万人口中“鬻色户将及万计”(陶谷《清异记》卷上《蜂巢苍陌》)。歌妓出入于歌楼、茶馆、酒肆、瓦舍,弹唱的是小词小曲,词从士大夫的尊前经由她们开始走向市井。谢桃坊先生认为:“小唱是由简单的坊市演唱流行的通俗歌词,宋词中的绝大多数作品便是供小唱艺人演唱用的”,[6]301无疑歌妓是宋词的传播者。传播者分为普通角色和职业角色,职业角色的传播者专司传播,并以此得到物质上的利益和心理或精神上的满足。以此观之,市井上的歌妓应是职业传播者。“传播者不仅决定着传播活动的存在与发展,而且决定着信息内容的质量与数量、流量与流向,还决定着对人类社会的作用与影响”,“传播者如果容貌漂亮,对受众具有悦目性,那么她本人及其所传信息则易为受众所接受。”[4]84京城百万人口中正聚集着一支近万人的职业传播队伍,她们年轻漂亮、歌喉婉转,以传唱小词小曲为生。

来到京都的柳永一脚踏进的正是这样的文化环境和氛围,他“迅即为世俗文化娱乐所吸引,接受了市民思想,沉浸于歌舞娱乐,体验着青春生命的意义。”[7]1从此柳永流连忘返于汴京等大都市,再也没有回到故乡和亲人的怀抱。定居于汴京的柳永生活无着,不管是心意系之还是生活所累,他沉溺于底层世俗社会,通过为歌妓填词换取生活之资,歌妓则希翼得到柳永的词章和赞美,宋人罗烨在《醉翁谈录》(丙集卷二)中谈到二者的关系:

        耆卿居京华,暇日遍游妓馆。所至,妓者爱其有词名,能移宫换羽,一经品题,声价十倍。妓者多

    以金物资给之。

歌妓与柳永、柳永与歌妓,成为传播链条上纽结在一起的一环。作为文学作品的作者,柳永本身就是传播者,“传播者处于信息传播链条的第一环节,是传播活动的发起人,也是传播内容的发出者。”[4]72他们一是传播内容的发出者,一是传播活动的发起人,共同规定和制约着传播的内容、传播的形式和传播的效果,规约了整个传播活动的走向和性质。

 

  柳词的特质与传播的关系

 

为了适应歌妓的传唱身份,为了适应词所传唱的场合,为了适应词的消费群体——市民大众,柳永对词体进行了革新,主要有三方面的变革:一是慢词的创作;二是内容的俗化;三是语言的俗化。

关于慢词的创作和柳永的创调之功,前人有诸多论述且褒扬的居多,但主要是从艺术特征着眼。龙榆生先生就曾经指出:“我总觉得词所以‘上不似诗,下不类曲’,它的主要关键,仍只在曲调的组成方面。”[2]199并从艺术的角度分析柳永怎样以《八声甘州》这一曲调表达苍凉凄壮的情感。曲调、句法、押韵不同,其适合表达的情感当然有所不同,这也是词不同于诗的要点所在。柳永创制的慢词并非由小令重叠而成,而是选用了不同的曲调和韵位,也即说,慢词和创调之功是联系在一起的。若从传播的角度看,有一点必须予以强调,即:慢词的铺陈,与小令和中调相比,更适于表达丰富的情感,更适于歌妓的表演和发挥,更能满足消费者的欣赏心理和欣赏习惯,因之更适合在市井娱乐场所广为传唱。应该看到,柳永创制慢词是基于现实的需要且具有实际意义的,而不仅仅是从文学发展的角度对文体的改造,也不仅仅是从艺术的角度对曲调和音节的探求。叶嘉莹先生甚至认为:唐代的俗曲中已有慢词,只是晚唐、五代的士大夫一般只填写短小的令词曲调,故而慢词仅仅流行于小民市井中,并为士大夫所鄙薄。只有柳永既在观念上突破士大夫的迂腐之见,在能力上又具有音乐之禀赋,才得以创制慢词,并因之受到士大夫的贬斥。[8]74叶氏此论虽侧重于探究柳词遭受贬斥的另一原因,客观上却指出了柳永创制慢词的事实。

柳词内容方面的变革,一是社会生活的迅猛发展在伟大的作家作品中的艺术反映;二是作者为了适应歌妓演唱的需要,有意识地转向市民阶层,通过描写他(她)们的生活和心声,以期缩短与受众之间的心理距离,创造最佳的传播效果所致。这种有意识地反映和转向,最大限度地表现于风俗节令词、都市风情词和歌妓词的创作。风俗节令词、都市风情词以摹临民风民俗,表现市民大众的日常生活和节日景观,反映仁宗朝的富足豪奢为主要内容。诸如咏元宵灯会的《迎新春》(嶰管变青律):“太平时,朝野多欢民康阜”,咏七夕佳节的《二郎神》(炎光谢):“须知此景,古今无价。……愿天上人间,占得欢娱,年年今夜”,咏清明郊野踏青的《木兰花慢》(木兰花慢):“倾城,尽寻胜去,……向路旁往往,遗簪堕珥,珠翠纵横”,特别是作于他初到京都的《长寿乐》:

繁红嫩绿。艳阳景,妆点神州明媚。是处楼台,朱门院落,弦管新声腾沸。恣游人无限驰骤,娇马车如水。竞寻芳选胜,归来向晚,起通衢近远,香尘细细。

       太平世,少年时,忍把韶光轻弃。况有红妆,楚腰越艳,一笑千金可啻。向尊前、舞袖飘雪,歌

    行云止。愿长绳、且把飞鸟系。任好从容痛饮,谁能惜醉。

这类词写尽都市的繁华和对太平盛世的热爱。柳永不但极言富贵,而且是以市井语言来言富贵,字里行间所流露出来的对繁华富贵的迷恋、向往、渴望和倾羡的情绪,正是市井阶层所特有的。这种情感上的吻合,极易打动受众的心理,达致接受的最佳效果。柳词对当时都市繁荣景象全方位、多角度地描写,甚至连史官都自叹不如。据谢维新《古今合璧事类备要》记载:

        范蜀公(镇)少与耆卿同年,…亲旧间盛唱柳词,复叹曰:“仁庙四十二年太平,吾身为史宦二十

    年,不能赞述,而耆卿能尽形容之。

“能尽形容之”的艺术才能带来的是“市井之人悦之”的传播效果。

所谓歌妓词,是指那些以歌妓的形象和心态以及词人同歌妓的关系为内容的歌词。[9]48柳永与歌妓结成的奇特关系是历代文人所罕见的。柳永细腻地描写她们的生活起居、情爱生活、从良愿望甚至悼亡追思,一句话,替她们写心曲!《玉女摇仙佩》(佳人)“拟把名花比。恐旁人笑我,谈何容易”的心理活动;《甘草子》(秋暮)“却傍金笼共鹦鹉,念粉郎言语”的单相思;《昼夜乐》(洞房记得初相遇)“直恐好风光,尽随伊归去”的担忧;《迷仙引》(才过笄年)“万里丹霄,何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾,朝云暮雨”的从良愿望;《秋蕊香引》(留不得)“光阴催促,奈芳歇,好花谢,惟顷刻。……这回望断,永作终天隔”的阴阳相隔和追思,等等。平等的态度和深切的关爱来自于对她们的深刻理解、抑或来自于互相帮衬的经济关系、抑或来自于被上流社会抛弃后的猩猩相惜?也许三者兼而有之。原因的追寻似乎不太重要,重要的是二者的结合促使中国文学传播史上最奇特的景观的出现。由于词作内容描述的正是歌妓们的生活和心声,故而演唱起来声情并茂、丝丝入扣,它们首先打动传播者,并经由传播者——歌妓的精美演绎进而打动听众。通过歌妓,也正是歌妓,将作品、表演、传播、接受、消费连结成为一个传播圈层。歌妓传播属于人际传播范畴,人际传播双向性强、反馈及时,互动频度高,其“社会功能是多方面的,它是社会成员交流信息的重要渠道,是实现社会协作的重要纽带,也是传承社会文化的重要工具”。[10]84通过歌妓演唱,活化了柳词的内容,提升了作者在世俗社会的声誉,胡寅在《向子○酒边词序》云:“唐人为之最工者,柳耆卿后出,掩众制而尽其妙,好之者以谓不可复加。”[11]49

    如果说前述两类词是柳永为世情写真,为歌妓写心,那么,羁旅行役词则是作者自己的心声了。作为封建时代的一介文人,不管柳永在世俗社会如何如鱼得水,他终究无法超越时代的局限完全放弃自己的人生追求:出仕。为此,柳永赴科考,题干谒词,进出豪门,奔波于京城、苏杭、湘淮等地。柳氏以长调之体生动细致地描述沿途景致的美妙,旅途的寂寞,萦牵的离情、游子的相思,光阴的虚掷,开辟了新的艺术天地,达到雅俗共赏的境界。代表作有《雨霖铃》(寒蝉凄切)、《倾杯乐》(皓月初圆)、《尾犯》(夜雨滴空阶)等。柳永大概没有想到,由于漫游,竟带动了词的传播。在科技尚欠发达的古代,信息的传递是与交通运输的速度同步的。正因为柳永来到汴京这个当时人才、信息最集中的京城,柳永的名声才有可能远播并直达上层统治者;亦正因为柳永漫游四方,柳词才能随各地歌妓的传唱而声名远扬。柳永死后,江南一带还流传着众歌妓春风祭柳七的故事,正是柳词在京都以外城乡传播的事实证明。如果说,前述两类词深受世俗社会的欢迎,那么羁旅行役词则为柳永在文人士大夫的圈子里赢得无穷的声誉,不管当时还是后世有多少文人学士对柳永的人格及其俗词提出质疑甚至嗤之以鼻,他们都无法忽视或否认羁旅行役词艺术上的成功,由此而形成柳词传播接受史上奇特的景观:毁誉交加、褒贬参半。

至于语言的俗化,包括市民口语入词、副词的频繁使用、替歌妓代言的表达模式等,明显就是为了适合文化程度不高的歌妓演唱和市民阶层的接受而有意为之。上层社会对此视而不见,抑或完全无法理解,他们极尽贬斥之能事,既针对柳永的人格特征,也针对柳词世俗的内容以及通俗的用语,终于酿成文学史上绵延千年的柳词雅俗之辩。

可见,词章内容也即信息是传播的核心环节,对信息的传播、受众的接受、传播的效果等方面具有质的规定性。

 

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