A 学古
    ■来楚生用刀较复杂，有冲有切，有向线也有背线，所以线条很丰富，怛没有规律，比较难掌握．比较一律的特征是在保证笔意的前提下，来楚生处处表现出刀芒。
    ■吴止之篆刻的特点就是有强烈的笔意，不仅表现在线条的圆转方面，而且在许多行笔起迄方面，都有细微的表现。
    ■元朱文  1，线条非常匀净，几乎没有粗细：2，章法十分稳妥，空间的分布都很匀称：3，不能刻破。
    ■黄牧甫印，线条方折峻拔中有圆实，痛快中有沉着，此为大手笔。
    ■玉印也有多种表现法。赵之琛和胡菊邻都以切玉法名世，但二者表现完全不一样，赵清逸，胡沉着：赵线条爽利、锋锐，胡线条厚重、浑穆。   
    ■吴昌硬的线条来自石鼓文，他具备石鼓文线条的抑扬顿挫和轻重感。
    ■来楚生的结篆有近于吴昌硕的地方，但线条却不象吴昌硕般“藏刀”，他的线条锋芒毕观，蓄意表现一种“刀感”。当然，他用冲、切，向线、背线下刀的办法，比较复杂，不是一眼看得出来的。
    ■我以为刻玉印一类风格的印章，线条过于圆润是不对的，应有生、辣、坚、劲的感觉。印章的四缘也应不宜太任其自然，显得太方正就不自然了，应稍作处理。
    ■黄牧甫确实比较适宜学习，因为其有若较明确的取法方向，不像齐白石似的有较大的偶然性。而且黄印与汉印高度相通(尤其是白文)，在学习黄的同时，不会与学秦汉印冲突。
    ■学浙派宜学丁敬身、黄小松，而不必学陈洪寿、赵之琛等，后者“切”得太过，且有规律感觉。
■学吴让之印要学写他的篆书，体会吴让之何处轻何处重的感觉。
■粗边原为封泥式．但封泥多残破，光洁便不类，而真正善学封泥者，也不在形式上照搬，更不效法其粗浊的印边，面是取其线条朴拙、雄厚。
■黄牧甫与汉印并不矛盾。黄本来就从汉印出来，尤其白文，只是有了个性色彩，得汉印之精神，不袭汉印之貌了。吴让之的白文印也有汉味，朱文印距汉较远，是从邓石如而来的，以小篆作印。此二人都可学，且黄牧甫早年也学吴让之。不同是黄较刚健，吴较内含筋骨。以我看来，赵之谦虽为‘革命家”，创造很多，但在成熟度上不及黄、吴二位。至于吴昌硕，也学过吴让之，但与黄牧甫距离较远，一雄浑，—峻拔，不宜同时学。所以，不必一定列什么时序表。黄牧甫、吴让之和汉印、秦印可以同时进行的。
■齐自石、来楚生这类印章，宜从气势、力量、精神着眼，而不宜太重章法形式。当然，章法形式也是组成气势的因素，但更重要的气势在于线条。
■黄氏(牧甫)之线条精粹有味，看似平直，而有一种猛利生辣之气，有一种似巧而若拙的味道。这样，韵味就强得多了。
■黄印并非仅仅横平竖直，除了篆法上的变化之外，还得注意线条的粗细，轻重变化，还有方圆结合的问题。
■赵叔孺的精能在于朱文多字印的赵之谦一路，那是非常稳妥精妙的。赵叔孺少字印，我觉得也平常，稳健而己。刻惯小印，放大便觉勉强，力不从心，所以赵印大作似不十分高妙。
■临摹吴让之的作品，宜更注重其下刀的随便，不经意之态，但还是很准确的。如果把重点放在如何把外形学象，就往往得不到舒展自如的气息了。

■临印勿去理会若隐若现的漫漶效果，刻整齐和完美。朱文线条细了，打印泥自然会形成这种效果。
■吴让之篆刻重在线条的风神飘逸，流走自如，他又不同于赵之谦的细劲严瑾，他更表现一种有轻有重的行刀酣畅感觉，十分自如、十分随意轻松，但刀下又十分准确到位。
■来楚生印不易学，至少得有点吴昌硕的基础，然后在此基础上变吴昌硕的浑厚线条，突出来楚生线条的锋芒感，“刀意”。
■赵之谦印章整体上较平稳，朱文则较飘逸，白文印应注重线条的凝重，棉里藏针的力度，也不要一味浑厚。
■学浙派，我觉得一是要“切”得锐利，二是又不要切得太琐碎，而呈小气。
■齐白石、来楚生，吴昌硕这三人的印章，各不相同。我以为倒是吴昌硕略好掌握，多少学得象；齐白石不易得其气势，而来楚生用刀复杂，有冲有切，有向线有背线，较难掌握。
■平行线的间距不一，是黄牧甫的惨淡经营手法之一，藉以打破过于一律的板刻，不能忽视。
■齐白石的作品千万不要刻意去学得形似，而是主要去体会他那种行笔用刀的劲挺健直之势，体会一泻千里的气势，如在形式上摹拟，将来一辈子也跳不出来。
■临印的要求是像，所以很多人都临得很小心。但这也造成一个问题，由于下刀的小心翼翼，而致线条的酣畅有力表现不出来，精神上往往不像了。具体地说，齐白石一类的，太小心了，绝对没有他作品的那种精神；但陈巨来确是由相到细，慢慢刻出来的，因此慢慢的修改，也可以做出来。不能一概而论，而要视作品风格而定。

■其实学赵之谦也宜注意线条的沉实感。赵之谦的“龙自然室”之类便过于轻飘。而“佛生”之类才线条蓝藉有致，意志安祥。即使大家的作品，我们学习之时宜有所选择。
■黄牧甫的线条感觉生辣劲直，截面呈方形，不能作起伏绵软状；横与横之间间距不一，也是黄牧甫的常用手法，藉此打破平衡。
■封泥的优点主要在于朴拙的线条，以及这种线条所造成的厚重浑穆感觉，千万不要去仿效它的粗边，粗边非但仅只是封泥的外形，不是它的精神实质，而且可以说是它的缺点。
■黄牧甫印的一竖很多是上宽下狭“  ”，极少，几乎没有上狭下宽的。
■吴让之的线条潇洒自如、抑扬顿挫。
■赵之谦的印章整体上较平稳，朱文则较飘逸。
■黄牧甫用刀应该较陡，入石倒未必很深，走刀比较用力，全然双刀。注意刻的时候很果断，走刀比较迅疾。
■吴昌硕的线条不是向线下刀，也不靠事后切出一小口子，而是背线刻，而不是一刀，乃是二、三刀刻出一线，便有厚重起伏之感。
■秦汉印和流派印都是必须学习的传统，学前者可保持一种旧气息：学后者则可体会各种不同的丰富的感觉和方法，二者不宜偏废。
■要注意黄牧甫线条交会处的“搭边”感觉，别忽略，这正是其表现线条立体质量的手段。
■尤其要善于抓住作者的个性特点，重点部分，不必不分巨细，完全照搬。黄印的重点在于线条的峻拨、生辣。
■齐印只能刻，不宜‘做”。做出来的线条总没有力量。
■仿古玺，边栏线感觉得刀略钝，力稍大，信刀走出，也不必多考虑其直不直，可能效果会更好一些。
■其实吴让之、赵之谦、吴昌硕的用刀是一脉相承的，从原印上看，差别很小。只不过吴让之刀入石很斜、很浅，属披削；赵之谦很深较陡直；吴昌硕则居中。真正不同的是齐白石的对着线下刀，前无古人。
■吴昌硕、齐白石，来楚生之作，皆实其线条，坚其点画，而后恣肆扬厉浑雄奔突。
■临摹仿得唯妙唯肖是工夫，但如果能纠原作之短，更是手段了。
■黄牧甫的精品印，有一些机巧的变化，一种”装傻”的形态。但巧而不露，奇而不野，生拙而不生疏。
■实际上决不是古人的作品都比今人的好，所以，临摹一定取法要高，没有必要死临几百方，要重在运用。

B 字法
■篆刻用字当然不能从字典上照搬，应根据印章作适当的改动，但如何改得好，也很费工夫，需要写些印稿，多做比较。
■如果刻楷书印，宜到元押或魏碑中学形象或者章法，才有跌宕、奇肆二气。
■大小篆合用，过去曾反对过，现在不怎么讲究了。但要注意二者在一印中的协调。
■用篆还是要让别人看懂，尽量少用怪僻且与审美无什么帮助的字形。
■篆法奇特，即使有出处，也最好要让人相对识得。
■字法的改变在创作时要结合整体章法来考虑。
■在刻印的同时接触些篆书和金石文字(砖文、镜铭、钱币文字等凡古器物上的文字都有借鉴之处)。要注意勿学古人的集字，如什么字典之夹，要揣摩，临习原器物的文字，如碑碣、钟鼎等等，才能更好地体会和掌握精神，刻出一些“旧”气息来。
■严格说来，  “樂”下部为“木”．而“木”是不宜作“”的(此为‘玺’的一种省文)，所以汉印和古玺都作“  ”而不作“”的。
■“韵”真正正确的篆法为“ ”，赵之谦刻‘沈均（韵）初”，吴昌硕刻“诸闻均（韵）”都为先例。但作“   ” 也是早有先例的，钱松便刻过，现在也承认。
■字法变化是个很重要的环节，因为“正体”很难适合每印的章法结构的，并且极易单一。所以，字法变化掌握得越多越有利。但这种“多”恐怕不宜仅仅依靠想象力。字法的变化和篆刻的整体风格一样，要“似曾相识”，然后“无可名状”才是高妙的。
■字法不要“滑”，不要流露出轻巧的走势。而宜有一种沉酣、凝重的感觉。
■篆法要奇肆，有助印章情趣，但也要注意，有时候不能加强审美效果，就不要改动，妄招非E议。
■要体会一种”写”的感觉，那才把古玺刻活了。
■篆刻的文字问题比较复杂，严格地遵守“正字“是很难将印章刻好的，所以必须得变通，但要变通得好，就得多了解文字学，熟悉金石文字，在没有这个基础之前，就宜多查字书，力求有个先例，否则极易“变通”得荒谬。
■成功的篆刻有一个重要的因素，就是字的变形，不能照搬金石文字，如何变得好，变得不离谱，就需要有非凡的能力了。
■文字的转折宜稍带一些“圆韧”意味才更有运笔的感觉。
■文字太方正，线条变化较少，文字的姿态就比较重要，不宜太平淡无奇。
■转折之圆，固然流美，但也易失之媚，所以如男能在圆中有种拗折之意，圆而不圆，更见倔强之态。
■线条不仅要表现出厚度，还要在此前提下达到锋锐，生辣的效果，才是更高的目标。

■线条上光下毛的表现太强调，显得就单薄了些，或者如齐白石那样“毛”面向上，可能结实的感觉强一些。
■好的造字，妙在造与不造之间，似与不似之间。
■文字的类与不类。类未必佳，不类也未必不佳。惟不类而能圆活浑融，了无痕迹，不类之类才是篆刻家的大手笔。
■不平衡只是相对的、次要的、局部的间或的；平衡才是绝对的、主要的、大局的、长期的。
■秦汉印之美，本不在于字之正误。
■奇与怪只有一步之遥，没有胆略则奇不足，没有内涵则怪有余，尺度很难把握。
■浙派丁、黄诸人作篆，每有减省笔画之处，虽不合于《说文》，而似曾相识之趣，反胜于意到笔到。
■鸟虫篆，如刻画精微，不善“含糊”，虽呕心沥血，交待周到，终落下“经营”、“设计”之迹。
■篆刻的笔划要避免“楷化”。
■印章当以神采、气象为主，而以文字为之役。
■文字笔划太多、太繁琐时，要改变字法，使稍简一些。

■刀法现在也确实没有一定之规，每个写书的人都根据自己的体会说话，因此难免矛盾，如何顺手如何刻的话，总体上是不错的，但如果能了解些古人、别人的刻法，当然对自己也有启发。
■印中线条有的地方可连可不连，连了固然更有浑厚感，但连了也易有臃肿感，失却劲健、生辣的味道。
■粗朱文比细朱文更难刻，因为粗朱文如没有起伏变化感，便易板刻、木讷。而要有起伏、变化感，便得有篆书的基础，否则不明白何处该起，何处该伏。
■慎用单刀。单刀比双刀更难使，更容易单薄，轻飘，表面化而不沉着。如果仔细体味汉将军印，可以发现许多作品(不是全部)的线条虽细，但还是很沉着，很深入的。
■线条太方则缺乏圆实的味道，也就没有立体感了。
■一般来说，文字线条不宜粗过边栏线，粗过边栏线就有点外框包容不住的感觉。
■用点来代替部分结构，虽然前人也常用，但我总觉得不太好。篆刻毕竟是线条的艺术，还是用线条来表现更适宜。
■印章线条转折方圆的“度”很微妙，各个作者不同，因为追求风格的不同，有的方三圆七，有的方五圆五。但过于方或过于圆的转折都有问题。过圆易臃肿，而过方易板刻。
■同样的线条形式，在大小不同的作品里，效果会感觉不一样。比较而言，大印的线条更难处理，刻得粗了，白文就显得平而不圆实、不生动。所以大印白文的线条可能要比小印更粗放一些，起伏变化的程度相应更大些，效果会好些。
■交叉线条形成的方块特别宜注意，刻时如形成 “噩”就显得浑而软。如刻作“”就有劲而“生”的感觉。当然，这还得取决于一是刻时的留意，二是石材的形质。
■宽线条而要维持平直劲挺的刻法，很难，往往就线条单薄。
■线条要有一种运笔的沉酣感，这样的线条才是高级的。    一
■线条交会处的交待，应注意过犹不及，不要处处表现。过头了就不自然不深沉了。
■线条要“生”才有拙，才有一种质朴，而奇宕的美．而如何“生”?不要上粗下细，而可以稍作上细下粗“  ”的形状，作一种‘铲”状收尾。当然，不是“做”成这种形状，而是在用力行刀时就有这种打算。
■印刻得熟悉了，线条都显得圆熟。圆熟是不错的，但如果再提高，就宜有一些“生”，有一种似乎不会刻的样子，线条才更拙，生而有味道。
■刀法较难说明，一般说来，百分之九十以上的用刀该用双刀，也就是说一刀去一刀回来，构成线条。至于拿刀的角度、入石的深浅，就因各人习惯不同，所要表现的效果不同而不同了。
■以篆刻而言，单刀的表现力毕竟比双刀少得多，所以不必太拘执于单刀。
■朱文印如果有太多的并列线，就应该注意或连边，或不连边，太一律了见平淡。且如何变化也得好好思量，不要“安排气”。
■刻印要注意到线条的一波三折，不要有做作感，“切”的程度过头了，就失去了自然之意。

■一方印光有“厚重”，厚得臃肿，笨拙了，就有傻呆之像，得不灵通之感。
■笔划从何处行刀并无一定之规，不象写字之从左至右，两边开始运刀都可造成有角，也都可圆润的。一般粗线条截面处还得切一刀，切还是不切全靠效果而言，无一定之规。
■机械地理解和表现线条，把线条表现得程式化、美术化、图案化，这是篆刻一忌。
■线条不仅要“劲”、“直”，更要育一种“拙”、“辣”的味道，这是一种精神，是黄(牧甫)印的真髓。
■如果文字简约部分的线条稍粗些，文字繁复部分的线条稍细些，这不仅是汉印之法，而且既能使气韵生动活泼，又不失章法的沉着端凝。
■线条太方不好，太圆也不好。方圆之间的程度把掘宜很重视。
■一印中的转折意味应一致，才致全印气息一致。
■成功的篆刻，得兼备沉着而又痛快的线条。
■粗线条比细线条难刻，难在不能粗细太一律，要有轻重感。
■要将边栏线看作文字线的一个部分，两部份感觉要统一。
■清隽有余而沉雄不足的原因，是线条还见得“方”，而无“圆”味，正如书法中偏锋太多。
■线条的交汇处作墨晕渗透状，固然可以有浑厚感，但同时也失去了生辣、朴拙味，所以有时候得不偿失。
■朱文的线条，尤其粗朱文的线条不易处理，有浑厚往往不爽利，没有刀感；有锋芒却往往单薄，缺乏厚度。但必须掌握这技巧，用刀功力到了，才能刻好粗朱文。
■线条有波折是好的，但不宜十分夸张，弄成有些人写宇故意抖几抖的样子，就趣味低下了。
■线条要能重能轻、能粗能细才能有行笔的抑扬顿挫感。
■线条在整体圆融的气息中保留一些角又不感到突兀的话，作品的精神更好。
■笔画的交叉处形成的方块宜锐不宜圆，圆则失劲健、生辣之意。
■粗朱文刀法线条忌单一平淡、光滑，如果没有些起伏变化，就显得刻板了。
■几笔相近的笔划要有变化，但也须注意有意无意，变化过大也不好。
■过多刻尖头的线条则显得轻巧有余，而拙朴凝实不够，要用得隐晦、含蓄些，还是可以增色的。
■线条应粗壮中有骨力，否则臃肿无度而致俗态。
■即便清隽雅致，也要讲究线条的质量；即便气息虚灵，线条的实感、质量感还是应该注意的。
■线条折处要体会那种钢丝弯过来的韧劲。既不是竹片折过来的脆，也不是棉线弯过来的柔。太方就失之于薄，太圆又不免熟，要仔细体味。
■线条要刻出来，勿过分借助石料的迸裂来制造效果，否则会显疲沓。
■线条如呈单一的迸裂(锯齿状)总是会显得相对单薄。
■曲线条不宜走得太圆转，冒有一种倔傲气，走得涩一些、生一些、拙一些。

D 章法
■无边朱文以茂密易见效果，疏松比较难以表现。
■无边朱文其实是借用文字的形状作隐形的边，因此较适用笔划繁复的文字，笔划简约的文字作此形式效果就差些。
■“日（横）”字界栏本身就比较稳重、沉着，如将文字刻得满，更觉臃塞，如将留红的地方再用点子等布满，连疏松感也设有了，整体太滞重闭塞了。
■不管如何奇肆奔放，篆刻整体上的平衡还是要坚持。
■左右两边过于对称的时候，就应想些小办法，使其活泼起来，但千万要把握程度，程度决不要过头，点到为止才好。
■十字界栏本身有一种平衡感和约束感，如果界栏线太粗，便有滞重的感觉。同样，因为界栏线有平衡感，所以内里的文字就以生动些为好。
■怎样体现精品意识呢?具体说，就是对每一方印精益求精，已得平正了，可否在某些地方求些变化，求些“险绝”。
■如果章法稳定、平正，那么我们在平正的章法中就一定要制造些不平正才生动。
■字不能自行其事，应该顾及它所处的地位，是否与其他文字相配。章法宜从严整开始，在严整中求变化，才不失法度。
■篆法的对错倒在其次，篆字的组织、安排倒是重要的。在整体上根据章法的需要对篆字作合理的安排，要有选择的眼光。
■用界格是比较简便的方法，大体上都能安排稳妥。但稳妥了，却难以奇肆、险峻。
■以章法来说，也不要一味严密，疏中有密、密中有疏，注意要留一些透气的地方。如能密则密、疏则疏，更有对比效果。
■圆形印要注窟印文与外框的配合。
■印章有界栏，章法上比较容易。因为本身就有图案效果。所以在刻制的字法、线条等方面就不宜再“巧妙”，而宜“拙’一些，情调才更好。
■整体的平衡感是把握的重要方面。来楚生有些印文字似乎很斜，但整体的平衡感还是掌握得很好，文字方面的“乱”是没有的。
■篆法以填满为尚，就觉得俗态了。
■一方印中，笔划少的文字线条再细，在整印的平衡、文字整体的关系上，就难以处理好。