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有外国学者抱怨中国传统绘画中没有裸体，甚至连本该赤裸出镜的春宫图，也看不到裸体。如果仅是从有没有穿衣服这个角度来评判，当然这个看法不尽然。尽管以仇英为代表的画家似乎更擅长在春宫画里营造暧昧、挑逗的氛围，至于身体的裸露只是点到为止，但另外一些画家，比如唐伯虎、沈周、文征明等，都喜欢描绘赤裸裸的欢爱场面。

但我想弗朗索瓦·于连对于“裸体”的理解，大约是以解剖学为基础，即使是画一具穿着衣服的人体，“它首先都被思考成纯粹状态下的裸体，画家在表现人体时，必须研究力量的构成，分析运动的推力与拉力，评量使力点，决定支撑点……”难怪欧洲古典绘画喜欢反复揣摩裸体的比例、美感，甚而乱真，以致从古希腊起就有一种凡人爱上雕像、画像的被称为“皮格马利翁现象”的倒错行为。以这个视点为参照，便会发现中国古代无论枕面鼻烟壶陶罐还是弓鞋瓷盘铜镜上的春宫画中，那一具具白花花的仅由几笔简单勾勒的小人的身体，实在不是能让人联想到肌肉张力和平衡的“物质性躯体”。

其实，单就人体而言，中国古代春宫图中的人和欧洲裸体绘画中的人，本就体现两种不同的审美生态。后者是观赏性质的，前者功能性更强，自然无需在人体比例上大费周章。《红楼梦》第七十三回，傻大姐在大观院拾到绣着“两个妖精打架”的香囊，王夫人认定是凤姐的，因为“年轻的人，儿女闺房私意是有的”，但凤姐辩称“除我常在园里，还有那边太太常带过几个小姨娘来，嫣红翠云那几个人，也都是年轻的人，他们更该有这个了”。可见，春宫图在当时实在寻常，但凡已婚女子，总有几件类似的压箱底的欢爱指南。

中国式春宫画的另一个特点，即便是夺人眼球的纠缠的人体，也常常与周遭环境融为一体，没有孰主孰宾的刻意强调，不像欧洲裸体绘画中的远景，梦幻式，而且只做陪衬。许多春宫画里，睡榻，插花，香炉，墙面的挂饰，屏风，屏风上的山水，一应俱全，看起来更像是一阙旖旎、春情荡漾的宋词。这一特点无疑受到传统山水画的影响。只不过山水画是人与自然环境的交融，春宫画是人与室内环境的交融。

这种“交融”，在弗朗索瓦·于连看来，源于道家哲学中的能量观“气”，设想人与环境之间有“无穷尽的展布能力”。在山水画中，这“展布”是“相看两不厌，只有敬亭山”的人与自然的互动，而在情色氛围的营造上，是人与各类陈设、饰物之间相互的对感官的启蒙。即便人体覆着的充满线条感的衣饰，在恰当时机，也风流蕴藉，泄露身体的讯息：“当身躯被衣着掩盖时，具有一种优雅，其线条亦是细腻无比的……两人的长衣波动起伏，因为颜色相近而难以区别，两人的衣褶甚至混融为一体，显露出情感面的复杂”。