读亚里士多德《诗学》散论

（文学院汉语言文学系2006级本科生  陈鹏  学号：1044406002）

【提  要】正如 罗念生先生在《诗学》译后记中所讲的那样，亚里士多德写于公元前335年左右的这篇“谈诗”的作品，是欧洲美学史上第一篇最重要的文献，是世界古典文明时期美学思想的源流，因而其内涵之深、影响力之广，一直是世界文艺史上长谈不衰的话题。本文试从“古典文艺的阶级属性”、“诗人在‘结’与‘解’中见高明”、“悲剧之美何以可能”等三个方面散谈一下读《诗学》过程中的几点“若有所悟”。实际上文乃一篇不成体系的、没有什么学术水准的读后感，这里写出来当做自己的一种收获，可能的话也当做可与高者分享的一点材料。

【关键词】 《诗学》；   亚里士多德；   美学；   悲剧.

亚里士多德从名词上继承了柏拉图的“艺术摹仿说”，而在实质上却对柏拉图的文艺观持批判继承的态度。至于理由，显然爱真理胜于爱老师的亚里士多德是不同意柏拉图纯理念化的“理念主义”的种种言说的。比如柏拉图认为诗人是依靠诗神加之于他们的灵感来创作，创作之际诗人是一种迷狂的状态，因此他认为诗人迷惑人的“理念世界”，不利于城邦管理；而亚里士多德则认为“诗”具有非凡的教化功能，能够陶冶人的道德情感引起怜悯之情和恐惧感，类似于中国古代自孔子时代兴起的“诗教”观。仅从这点差别就可以看出，亚里士多德已经放弃和摆脱了柏拉图时代的唯心文艺论，开始走上唯物的、现实的发展之路。

然而，不管是唯心的还是唯物的，不管是理念的还是现实的，在艺术这个大的范畴之内，有一个共同的问题就是艺术的存在范围始终是相对不变的，换句话说不是普天之下人都懂得艺术、都在谈艺术，而是固定阶层的人首先自觉起来言说艺术本身的，艺术的存在是有一个社会阶级范围的。另外，对于艺术的创造者而言，可能最初的摹仿出自天性、本能，但随着一步步的发展，后天就形成了所谓的艺术创造的各种技巧，于是正如亚里士多德在《诗学》第十八章所指出的那样诗人们在“结”与“解”上就有了差别，所以就有了高明与否的问题，也就是说一个怎样才能使艺术更美的问题便产生了。第三，亚里士多德在《诗学》最主要谈的是有关“悲剧”的各种理论，因此当我们把《诗学》归入到美学范畴的时候自然会有这样的问题，即“悲剧之美何以可能”，说明白一点就是“悲剧怎样才能有美的效果”，讲清楚这样的问题是必要的而且是可能的。

上段所提出的围绕着亚里士多德《诗学》的三个问题即就是本文接下来要谈的重点。当然这里涉及到的“艺术”更多的指的是以“史诗”和“悲剧”为代表的人类早期的文艺。

一、古典文艺的阶级属性

据《唐诗纪事》记录，初唐文坛领袖陈子昂家财万贯，可谓富家子弟、显贵人士，他曾经自富庶的蜀中迢迢然来到京城长安，并且不惜巨金毁胡琴扬诗卷，做了一番一举成名天下知的双簧广告。从这个看似逸闻趣事般的文化故事中我们至少可以看出文学艺术是有阶级属性或者说有其存在的阶级范围的。正因为陈子昂是上层显贵出生，所以他才有机会接受以文学艺术为主的教育和陶冶，同时正是由于他属于社会的上等阶级，他才具备接受文艺教育以及以文艺之名誉出人头地的强烈动机。与此相反，一个处于社会底层的人则一般是不会有机会接受“阳春白雪”一样的高雅艺术的，他想借文学艺术寄身上层的动机也不是相当强烈的那种。以陈子昂为例，试问“谁在台上泣千古”？隐藏于事件背后的是一个士族阶层的代表，一个有着特殊地位的文艺人物的象征。

从此往前追溯，在先秦时期或者就在爱琴海周围的古希腊时代，艺术往往是自民间“下里巴人”似的萌芽，而最终是属于上层阶级执掌的“阳春白雪”，亦即但凡高雅艺术总是属于特定阶层才能说谈的人类活动，一般而言艺术多归属于上层阶级。王国维在《人间词话》中讲到“律绝敝而有词”，词就是发端于民间的一种浅俗艺术，而当诗歌在韵律方面走入“绝境”，无处逢春的时候，词便被一些上等阶级的艺术者们注意到并逐渐采纳，最终由民间言情上升到宫廷娱乐，再发展到文人士大夫之词，以言志抒情。在这过程中，正是特定阶级的文艺操作者的发现与提倡才使得此作为“诗余”的词被人们重视，最后成为“正统”的艺术形式而影响深远，以至于达到“美学典范”的高台。也就是说当文艺开始自觉的时候，它就不再属于民间化的事物了，而是被移拖到了“上层阶级”的生活内容之中了。这就是“古典文艺的阶级属性”。

上述主要以中国中古时期的文艺为例简要谈了“古典文艺的阶级属性”，其实在人类的先古时期，亚里士多德在《诗学》中已经涉及到了这个问题，尽管在特点上有些差别。在第二章他讲，摹仿者所摹仿的对象是在行动中的人，而被他提倡到了至高地位的“悲剧”，作为文艺的典范，“总是摹仿比我们今天的人好的人”，在后面的论说中他又提到“悲剧”的取材往往都是来自于那些比较典型的仅有的几个英雄家族、显要家族的故事。因此说从“悲剧”文艺本身言说的“对象”来看，它最初没有把那些一般阶层的人物当做摹仿描述的对象，而是以摹仿描述那些上等阶层的人物为主，即“文艺描写的对象是上等阶层的特殊人物”，所以“古典高雅文艺”是有阶级属性的。另外，还有一个很明显的事实就是作为创作“悲剧”等文艺形式的“诗人”，由最初的“荷马”似的民间艺人到后来的接受过高级教育的埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧力彼得斯等，这中间也有一个阶级属性的问题，即当荷马的时代已经过去的时候，文艺的操作者已经不再是民间人物，而是开始被高级化的那些所谓自己要做艺术家、要进行创作的那些人物了。是以从创作者的角度来讲，古典时期的文艺也就有了特定的阶级属性，亚里士多德在遍观前人以及他那个时代的文艺之后，于是著写了《修辞学》、《诗学》等总结性的文艺篇章，他自己也是特定阶级中的一员。

另外亚里士多德在《诗学》第二章里说“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人”，而悲剧正好相反。再结合整篇的论述，我们知道，在亚里士多德眼里不论是悲剧还是喜剧，都是以“有身份的人”的眼光安排具体内容的，喜剧多写地位低下的平民小丑，而悲剧则为了达到让受众有怜悯感和恐惧感，总是摹仿典型的有一定社会地位的比一般人好的人们的行动。这就是说作为平民只能被表述，而且往往是被喜剧这样的不太高明的艺术作为无价值的东西让人们取乐。而像贵族或者其他有社会特殊地位的人，则就被当做陶冶的载体或者说典型被加工，以用以教化。这自然也是“古典文艺的阶级属性”的一个表现。

综上所述，在古希腊时期，文艺是有其阶级属性的，而且当我们把眼光放在中国孔子的时代，这个现象一样是合理存在的，众所周知的“学在官府”的社会特点，还有君子志于学、小人趋利等都说明“古典文艺”是有其阶级属性的，并不是社会所有成员都可以说谈文艺的。

二、诗人在“结”与“解”中见高明

这是亚里士多德在《诗学》第十八章提出并重点讲解的问题。他说每出悲剧都分“结”与“解”两部分，剧外事件往往再搭配一些剧内事件就构成“结”，剩下的事件则构成“解”。按照我们现在的戏剧理论来看，所谓的“结”就是在戏剧情节中安排以形成一个激烈的矛盾冲突，而“解”则是在“发现”这个冲突并将悲剧的情节引入一个最终可以引起人们怜悯之情和恐惧感的结局或者说剧尾。同样在《诗学》十八章亚里士多德在本章后面又指出了：“许多诗人善于‘结’，不善于‘解’；其实两者都应擅长”。言外之意是说高明的诗人不仅善于“结”而且善于“解”，诗人们各自在“结”与“解”的处理上见高明与拙劣。我们再延伸一下，这其实就是在说一个“创作技巧和创做艺术”的问题，也可以看成是一个“怎样才能使艺术更美的问题”。不仅是亚里士多德这里所谈的“悲剧”有这样的问题与要求，即就是其他一些艺术形式也同样具有这样的问题与要求。某种程度上，亚里士多德提出的这个“美学原则”可以作为他那个时代以及继后时代的“文艺创作与文艺批评的理论指导”，因而自《诗学》诞生并且从他开始发生影响，亚里士多德便就在这个问题上给我们树立了一个“美的典范”。下文由此发端，简述之。

承上段所述，如何才能使“悲剧”以及其他的文艺形式具有“美”的属性，正如亚里士多德提出的“诗人应该善于‘结’与‘解’”的原理一样，对于艺术作品，不仅要有好的开始，而且还要有优秀的过程与收尾，这样才算达到了“完美”，这样才能给接受艺术的人们“美的感受”。亚里士多德紧接着指出决不能把一堆史诗材料写成悲剧，也就是说文艺作品的创作绝不能是材料的机械堆积，而是要有“结与解”的艺术技巧，要按排地恰到好处，尽量避免失败。

同样的，在东方人们用“虎头蛇尾”、“败笔”等一类词语来形容艺术作品的粗劣，比如我们古典时期的一首诗歌、一篇骈赋，善于营造好的开始便就形成了一种不俗的氛围或者说脱俗的境界，而又有好的过程与收束，则可以达到“感天地、泣鬼神、辨得失”的美学效果。孔子曾经也说他听韶乐三月不知肉味，同时又称赞《韶》诗“尽善尽美”，而《武》则“尽美未尽善”，与“善结不善解”相比而言，这都是一样的艺术原理。

我们再回到《诗学》的内容上来。艺术来源于摹仿，而摹仿又不是简单的描摹，摹仿本身是要有“高明的摹仿艺术”的，因此诗人掌握这些艺术技巧对于艺术本身的美学效果是大有益处的。综上述，我们简单的来说就是在面对“结”与“解”的问题的时候，善于将二者做到恰到好处的诗人是高明的诗人，如古希腊的荷马、索福克勒斯，东方诗歌典范《诗经》的群体作者等等。这也是亚里士多德推崇的典范。

三、结语：悲剧之美何以可能

亚里士多德给悲剧确定了这样一个性质或者说定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”我们这里即从这个性质或者说定义入手，来简单议论“悲剧之美何以可能”的问题。

首先，根据这个定义，既然悲剧摹仿具有一定长度的行动，那么悲剧能够产生美学效应的第一个原因就是情节安排的成功与否。因此亚里士多德在《诗学》第十四章讲到恐惧与怜悯之情借情节的安排来引起是最佳的办法，使用这种办法可以引起人们的快感即怜悯恐惧之情；而快感来自于诗人的摹仿，显然要靠情节来产生这种效果，而情节的安排中，突转与发现是尤其要处理好的环节。这是悲剧之美何以可能的第一个原因。

其次，悲剧之所以具有美学效应的第二个原因就是“语言修辞”的作用得到了合理的发挥。亚里士多德在《诗学》第二十一章、二十二章专门讲述了这个问题。不过这基本上是人类最简单的道理，并用不着花费笔墨去说明。比如“老年是生命的夕阳”、“毒疮饱餐了我腿上的肉”等加进了语言修辞的句子就具有相当的美感。

悲剧之所以具有“美感”的第三个原因是它具有真实的情景。在《诗学》第十七章亚里士多德指出：“诗人在安排情节，用言辞把他写出来的时候，应竭力把剧中情景摆在眼前，唯有这样，看的清清楚楚——仿佛置身于发生事件的现场中……被情感支配的人最能使人们相信他们的情感是真实的，因为人们都具有同样的天然倾向，唯有最真实的生气或忧愁的人，才能激起人们的忿怒和忧郁。”显然这是在说悲剧应该而且能够给人们一种“现场感”。而这个具有现场感的情景我们从《诗学》中可以看出它来源于形象（此处的形象与后世所谈那个文学形象有明显的差别）表演的成功和“悦耳之声”的感染等等。当然绝不仅仅是这几个，还有更多的原因，不过这是最基本的。

综上述，正是由于“情节的突转与发现”、“语言修辞的巧妙”、“音乐的动人”、“形象的可亲可感”这几个部分恰到好处的结合，才使得受众感受到了强烈的“快感”，进而才使得悲剧产生了高于史诗的美学效果，至此悲剧之美便成为可能，而且成为了人类早期文艺精粹中的一种“典范”，孕育了博广精深的欧洲文学和艺术。

归根结底，《诗学》是一部美学著作，站在它诞生的时代往过去看，它是对前人艺术经验的整理与总结；往未来看，它是后世文艺经验的指南与土壤。除此之外，它还有着其它方面的诸多认知功用等等。鉴于笔力所限，这里不能也不可能详谈，以上几个部分算是自己初读亚里士多德《诗学》时的一些简单想法，粗述在此，以期得到老师朋友的指正。

是为结语。

（2009年6月6日毕稿于文学院）

【参考文献】

1.亚里士多德《诗学》，罗念生先生翻译，人民文学出版社2008年12月版。

2.柏拉图《柏拉图文艺对话集》，朱光潜先生翻译，人民文学出版社2008年12月版。

3.冯友兰《中国哲学简史》，赵复三翻译本，天津社会科学出版社2006年版。

4.朱立元主编《美学》，高等教育出版社2006年版。

5.童庆炳主编《文学理论教程》，高等教育出版社2006年版。

6.郑克鲁主编《外国文学史》，高等教育出版社2006年版。

7.鲍鹏山著《中国文学史品读》，复旦大学出版社2007年版。