汪曾祺的文章，无论是小说还是散文，都自有风格，有极高的辨识度。只要你对他的风格熟悉，在一堆文章里，很容易就能看出哪篇是汪的。汪曾祺是中国当代作家中少有的文体家，少有的创出自己独特风格的作家。

作为中国当代著名短篇小说家、文体家的汪曾祺,其小说富有深厚的文化历史内涵与浓郁的文人气息.他成功地将传统的绘画艺术、古典诗歌中的"意境"引入到小说创作中,并皈依于中国传统的儒道思想,实现了当代文学、古典文学和民间文学的沟通.他追求雅致、精确、平易的小说语言,自由无序的小说结构,给我们提供了一种新的小说文体,在当代文坛上独树一帜.

想要学习模仿汪曾祺的风格，也有几个很具体的着手处。

首先就是语言。从语言的外在形态上，我们可以看出汪曾祺文学语言的几个特点：

第一，多用短句——“要使语言生动，要把句子尽量写得短，能切开就切开。”——少用长句，但并不排斥长句——“语言耍来耍去的奥妙，还不是长句子跟短句子怎么搭配？有人说我的小说都是用的短句子，其实我有时也用长句子。就看这个长句子和短句子怎么安排。”长句短句交错使用，有参差变化之美，语言的节奏韵律变化也就由此而来。

第二，多用散句，少用整句，偶尔会用对仗。汪曾祺一旦用对仗，那对句就给人极深的印象。比如“罗汉堂外面，有两棵很大的白果树，有几百年了。夏天，一地浓荫。冬天，满阶黄叶。”汪曾祺对个对句很得意。再比如：“一庭春雨，满架秋风。”语言简淡，韵味却悠长。

第三，少用形容词——这倒不稀奇，几乎所有的作家都会告诉你形容词是大敌。少用成语，尤其不要用成语来写景。汪曾祺在一文中讲到他和他老师沈从文聊天，谈到一个青年作家，沈老说，他写景喜欢用成语，这怎么行？——有人以为在行文中堆叠成语可显出自己高明，这是外行之见。用成语写景写人，终究是隔了一层，“不够贴”。

第四，在汪曾祺极个别文章中，甚至出现过词语的单列，这是有些诗化的语言。汪曾祺还喜欢用叠词——“陈相公脑袋大大的，眼睛圆圆的，嘴唇厚厚的，说话生气粗粗的。（《异秉》）”也常用拟声词——“野菱角开着四瓣的小白花，惊起了一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”这些词的使用都可以让行文口语化，通俗化，也很有表现力。

第五，汪曾祺的语言总体上比较质朴平淡，但有时也会峭拔陡峻，亮人眼目，比如《胡同文化》的结尾：“有些四合院门外还保存已失原形的拴马桩、上马石，记录着失去的荣华。有打不上水来的井眼、磨圆了棱角的石头棋盘，供人凭吊。西风残照，衰草离披，满目荒凉，毫无生气。”最后这一组四字句，如奇峰突起，有文言的内在韵律，给全篇大白话的语言增加了别一种感觉——就像在清炒大白菜里撒了几粒虾米——更有味儿了。

汪曾祺一般尽量少用洋化的词，他擅长将俚言俗语和现代白话文，文言与口语，浑然天成地揉合地一起，形成一种又俗又雅，真正“雅俗共赏”的文体风格。

以上只是撮其大要，汪曾祺之所以形成这样的语言风格，跟他自幼以来的古典文学修养——特别是文人笔记如《容斋随笔》《梦溪笔谈》上下的功夫，以及建国后他在《说说唱唱》编民间歌谣的工作经历，在反右期间深入民间学老百姓的语言，和他对北京话的借鉴吸收都有关系。

有意学习汪曾祺语言者不妨从这些方面入手。

二叙述模式和情节结构

简单说六个字，“随便，顺其自然。”

小说其实大致可以分两种——一种是戏剧性故事性的小说，一种是散文化诗化的小说——汪曾祺走到自然是后一条路。这两种类型并没有高下之分，都能写出杰作。汪曾祺的选择跟他的文学追求有关，他希望能打通散文和小说的界限；也跟他的才具有关，他曾坦言:“我不善于讲故事，也不喜欢太像小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不太真实。”

所以，要想写出像汪曾祺这样的小说，你一定要走第二条路。

三 观察表现生活的角度和立场

汪曾祺对他笔下人、事都是平视的，是地地道道的平民视角。他并不有一般作家的居高临下，也不会刻意仰视拔高笔下的人物。他就是他们中的一个。

汪曾祺还说过，他是一个抒情的人道主义者——这就是他观察表现生活的立场角度。

他是人道主义的，有悲天悯人情怀的人。他对自己笔下的人物绝大部分是抱有同情理解的态度。同时他是抒情的——他笔下的生活并不一定就是最现实的生活——这里面可能有美化，有作者本人美好心灵的投射。所以汪曾祺说，“我追求的不是深刻，而是和谐”。“我的作品所包涵的是什么样的感情？我自己觉得：我的一部分作品的感情是忧伤，比如《职业》、《幽冥钟》；一部分作品则有一种内在的欢乐，比如《受戒》、《大淖记事》；一部分作品则由于对命运的无可奈何转化出一种常有苦味的嘲谑，比如《云致秋行状》、《异秉》。在有些作品里这三者是混合在一起的，比较复杂。但是总起来说，我是一个乐观主义者。”

总体来讲，汪曾祺对生活是抱着一份温爱的——并不是热爱——“热”字太过份了。但对一些丑恶的人和事，他也不是没有激愤和批判——比如《黄油烙饼》《天鹅之死》——但他褪尽了火气和躁气，把隐痛藏得很深……

有人说汪曾琪是中国当代的文体家，何出此言？

当代文坛上,能同时在小说和散文两块田地里经营,且自成一家的作家并不多,他算是其中的一个。他独特的创作理念，他淡泊超脱的处世之道，他对美的语言和人性的追求，对人们来说都是一笔宝贵的精神财富。

文学名家——汪曾琪先生

汪曾祺（1920—1997），江苏高邮人，当代作家、散文家、戏剧家，京派作家的代表人物。大部分作品收录在《汪曾祺全集》中。被誉为“抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫” 。 汪曾祺从小受传统文化精神熏陶。1939年考入西南联大中国文学系，师从沈从文等名家学习写作。他是跨越几个时代的作家，也是在小说、散文、戏剧文学与艺术研究上都有建树的作家。1940年开始发表小说、诗和散文。1948年出版第一个作品集《邂逅集》，1963年出版第二个作品集《羊舍的夜晚》，1978年发表小说《骑兵列传》，1980年发表小说《受戒》，受到普遍赞誉，随后一发不可收。现已出版《汪曾祺短篇小说选》《晚饭花集》《汪曾祺自选集》以及多卷本《汪曾祺文集》等十几个作品集。他的小说被视为诗化小说，其中《大淖记事》获全国短篇小说奖。 他还写散文、评论和剧本。作品集有：短篇小说：《受戒》《大淖记事》《鸡鸭名家》《异秉》小说集：《邂逅集》《晚饭花集》《茱萸集》《初访福建》散文集：《逝水》《蒲桥集》《孤蒲深处》《人间草木》《旅食小品》《矮纸集》《汪曾祺小品》 汪曾祺的散文很有特色，没有结构的苦心经营，也不追求题旨的玄奥深奇，平淡质朴，娓娓道来，如话家常。汪曾祺曾说过：“我觉得伤感主义是散文的大敌。挺大的人，说些姑娘似的话……我是希望把散文写得平淡一点，自然一点，家常一点的。”因此品读汪曾祺的散文好像聆听一位性情和蔼、见识广博的老者谈话，虽然话语平常，但饶有趣味。 怀念一个作家，莫如重读他的经典作品；纪念一个伟大而谦逊的灵魂，莫如像他那样永远“带着抒情意味的情趣”虔诚的爱别人、爱自己。作为一位末代江南才子，他的作品浸透了古典中国的文化精髓，包括绝妙的机智和散淡的性情。 从早期的《鸡鸭名家》到后期的《受戒》，汪曾祺一系列的风俗杰作肯定是中国现代小说最足以傲世的极少数重大收获之一，有评家甚至认为仅就其艺术成就与言，决不下于鲁迅和张爱玲。

汪曾棋的生平以及典故？

汪曾祺（1920－1997）江苏高邮人。我国著名小说家、散文家、戏剧家。他的小说《受戒》和《大淖记事》都曾获奖，一些作品还被翻译到国外。他还曾创作和改编了京剧《范进中举》、《王昭君》及现代京剧《沙家浜》等。如今，汪曾祺平中显奇，淡中有味的作品，备受众多读者的真心喜爱，并在海外产生越来越广泛的影响。剧作家沙叶新评价他的作品是“字里行间有书香味，有江南的泥土芳香”，可见喜悦之情溢于言表。 锦绣江南，历史悠久，名城座座，人文荟萃。汪曾祺在这片土地上生活过多年，对博大精深的吴文化尤感兴趣。1947年，汪曾祺到上海一所中学教书，星期天除了听戏写作外，他最爱看戏考。一日，他又兴致勃勃地翻看一本老戏考，上面有一段滩簧，其中有句唱词“春风弹动半天霞”，令他大为惊异，并夸道：“这是李贺的诗！”汪曾祺对昆曲也情有独钟。《打虎游街》、《借茶活捉》诸戏，他百看不厌。一日，汪曾祺去剧场看昆曲，一小丑在舞台上表演得非常出色，尤其是那小丑传神的苏白，使他听得心醉神迷，不时发出笑声。不料，邻座是一个唱花旦的京剧女演员，听来听去不知所云，直着急，老问：“他说什么？说什么？”汪曾祺于是充当了那位京剧女演员的临时翻译。 汪曾祺曾说过：“一个作家读很多书，但是真正影响到他的风格的，往往只有不多的作家，不多的作品。”那么，哪些作家的作品对汪曾祺产生过影响呢？他坦言，古人里是归有光，中国现代作家是鲁迅、沈从文、废名，外国作家是契诃夫和阿左林。归有光是明代吴中著名散文家，名文有《先妣事略》、《项脊轩志》、《寒花葬志》诸篇，由于归有光“无意为文”，写得像谈家常话似的，其结构“随事曲折”，叙述语言与人物语言衔接处若无痕迹，汪曾祺的小说创作从中得益匪浅。他觉得归有光是和现代创作方法最能相通，最有现代味儿的一位中国古代作家。通过比较，他还认为归有光观察生活和表现生活的方法很像契诃夫，并说：“归有光是中国的契诃夫！” “能多掌握几种方言，也是作家生活知识比较丰富的标志。”汪曾祺对吴语非常稔熟，颇知其传神妙处。他在小说《星期天》、散文《安乐居》中，恰到好处地运用了上海方言，如“操那起来”、“斜其盎赛”等，既有地方色彩，又写活了人物，吴地读者赏来自有动人情趣。在上海，卖糖炒热白果的小贩在街头常吆喝道：“阿要吃糖炒热白果，香是香来糯是糯！”那句中的“糯”字，使汪曾祺竟“嚼”出细腻、柔软而有弹性的韵味来，他在形容女作家铁凝的小说《孕妇和牛》的语言风格时，便油然想起吴语里的这个字：糯。他怕这位北方作家不能体会这种语感，就说：“什么时候我们到上海去，我买一把烤白果让你尝尝。” 江南作家徐卓人在许多小说里保留了吴语的韵味，引起了汪曾祺的浓厚兴趣，赞不绝口。他希望徐卓人在今后的创作中“能深入研究吴语的魅力，保持自己的特点。”他还向她指出：“不要为了具有江南特点，过多地装点吴语的句式和词汇。”此述堪称经验之谈，对于我们在写作中如何调理吴语颇有启发。

王干：文学大师汪曾祺为什么会被遮蔽

1、原文： 文学大师汪曾祺为什么会被遮蔽 我们一直呼唤大师，也一直感叹大师的缺席。但有时候我们常常容易忽略大师的存在，尤其是大师在我们身边的时候，我们会选择性地色盲。有一个作家去世十八年了，他的名字反复被读者提起，他的作品反复被重版，年年在重版，甚至比他在世的时候，出版的量还要大，我们突然意识到一个大师就在我们身边，而我们却冷淡了他，雪藏了他。 他就是汪曾祺。

翻开当代的文学史，他的地位有些尴尬，在潮流之外，在专章论述之外，常常处于“还有”之列。“还有”在文学史的编写范畴中，常常属于可有可无之列，属于边缘，属于后缀性质，总之，这样一个大师被遮蔽了。 汪曾祺为什么会被遮蔽？有其现实的合理性。

纵观这些年被热捧的作家常常是踩到“点”上，引发了人们的关注和围观。那么这个“点”是什么，“点”又是如何形成的？ 形成中国文学的“点”，大约由两个纵横价值标杆构成。纵坐标是沿袭已久的革命文学传统价值，横坐标则是外来的文学标准，在1978年前这个外来标准，是由前苏联文学的传统构成，稍带一点俄罗斯文学的传统，比如列宁肯定过的“俄国革命的一面镜子”托尔斯泰等；而1978年以后的外来标准则偏重欧美现代主义文学体系。而汪曾祺的作品，则恰恰在这两个价值标杆之外。 先说革命文学传统。这一传统在鲁迅时代已经形成，这就是“遵命文学”，鲁迅在《呐喊》的自序里明确提出要遵命，遵先驱的命。之后发展起来的新文学传统，将“遵命文学”的呐喊精神和战斗精神渐渐钝化，慢慢演化为配合文学，配合政治，配合政策，配合运动，到上个世纪60年代开始发展到极致，最后变成了所谓的“阴谋文学”。改革开放以后的新时期文学，出现了“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”，这些思潮在历史的进程中发挥着巨大的作用，而汪曾祺的创作自然无法配合这些重大的文学思潮，因而就有了“我的作品上不了头条”的感慨。汪曾祺对自己作品在当时价值系统里有一个清醒的认识。他说我的作品上不了头条。“头条”在中国文学期刊就是价值的核心所在。“我的作品和政治结合得不紧”，“不是也不可能成为主流”，“我的作品和我的某些意见大概不怎么招人喜欢”，“三十多年来，我和文学保持着若即若离的关系”，这些话正好说明汪曾祺在文坛被低估的原因。苏北在《汪曾祺二三事》一文中曾经记述了汪曾祺和林斤澜的一段往事： 晚上程鹰陪汪、林在新安江边的大排档吃龙虾。啤酒喝到一半，林忽然说：“小程，听说你一个小说要在《花城》发？ ” 程鹰说：“是的。”林说：“《花城》不错。”停一会儿又说：“你再认真写一个，我给你在《北京文学》发头条。” 汪丢下酒杯，望着林：“你俗不俗？难道非要发头条？”林用发亮的眼睛望着汪，笑了。 汪说：“我的小说就发不了头条，有时还是末条呢。”

叶兆言在谈到汪曾祺的作品时一段话很有意思：“如果汪曾祺的小说一下子就火爆起来,结局完全会另外一种模样。具有逆反心理的年轻人，不会轻易将一个年龄已不小的老作家引以为同志。好在一段时间里，汪曾祺并不属于主流文学，他显然是个另类，是个荡漾着青春气息的老顽童，虽然和年轻人的方式完全不一样，然而在不屑主流这一点上找到共鸣。文坛非常世故，一方面，它保守，霸道，排斥异己，甚至庸俗；另一方面，它也会见风使舵，随机应变，经常吸收一些新鲜血液，通过招安和改编重塑自己形象。毫无疑问,汪曾祺很快得到了年轻人的喜爱，而且这种喜爱可以用热爱来形容。”汪曾祺不屑于主流，主流自然也不屑于他，他被文学史置于不尴不尬的位置也就很自然了。 这也是目前的文学史对汪曾祺的评价过低的第一个原因。革命文学传统语境中的文学史评判规则所沿袭的前苏联模式，简单地说就是政 治 标 准第一，艺术标准第二。也就是说以革命的价值多寡来衡量作品的艺术价值。“上不了头条”的汪曾祺自然就难以占据文学史的重要位置，汪曾祺很容易被划入到休闲淡泊的范畴，容易和林语堂、梁实秋、周 作 人为伍，只能作为文学的二流。 长期以来新文学的评判标准依赖于海外标准。这个海外标准就是前苏联的文学价值体系和西方文学尤其是现代派文学的价值体系为主、外加派生出来的汉学家评价系统所秉持的标准。汉学家的评价系统是通过翻译来了解中国的文学作品的。而汪曾祺正好是最难以翻译的中国作家之一，渗透在他作品中的中国气息和中华文化，却是通过他千锤百炼的语言精华来体现的。而翻译正好将这样的精华过滤殆尽，汪曾祺的小说如果换成另一种语言就难以传达出韵味来，而在故事的层面汪曾祺的小说是没有太多的竞争力的。因为汪曾祺奉承的就是“写小说就是写语言”。而翻译造成的语言的流失，无异于锅底抽薪。而汪曾祺在这两个标准中都没有地位，是游离的状态，前苏联的红色标准来看汪曾祺的作品，无疑是灰色。

1978年新时期以来的西方现代主义热潮为何又将汪曾祺至于边缘呢？ 这要从汪曾祺的美学趣味说起。汪曾祺无疑受到西方现代主义文学的巨大影响，但汪曾祺心仪的作家正好是国内现代主义热潮中不受追捧的阿索林，他写过一篇《阿索林是古怪的》，称“阿索林是我终生膜拜的作家”，在《谈风格》说到阿索林：“他是一个沉思的、回忆的、静观的作家。他特别擅长于描写安静，描写在安静的回忆中的人物的心理的潜微的变化。他的小说的戏剧性是觉察不出的戏剧性。他的‘意识流’是明澈的，覆盖着清凉的阴影，不是芜杂的，纷乱的。热情的恬淡，入世的隐逸。”而上个世纪80年代一般人认为的现代派常常是喧嚣的、颓废的、疯狂的、不带标点符号的，叛逆而不羁，泥沙而俱下，我们从当时走红的两篇被称为“现代派”代表作的小说《你别无选择》、《无主题变奏》的走红，就可以看出它恰恰是纷乱的、芜杂的、炎热的，宗旨是不安静的。之后出现的以《百年孤独》引发的拉美文学热，那种魔幻和神奇以及混合在魔幻神奇之间拉美土地的政治苦难和民族忧患，好像也是汪曾祺的作品难以达到的。 而汪曾祺所心仪膜拜的西班牙作家阿索林在中国的影响，就远远不能和那些现代主义的明星相比了。这位出生于1875年、卒于1966年的西班牙作家，在民国时期被译作“阿左林”，戴望舒和徐霞村合译过他的《塞万提斯的未婚妻》，卞之琳翻译过《阿左林小集》，何其芳自称写《画梦录》时曾经受到阿左林的影响。但即便如此，阿索林在中国翻译的外国作家里，还是算不上响亮的名字，很多研究现代文学的人也不见得了解多少，至今关于他的论文和随笔译成中文的也就20篇左右。阿索林在中国的冷遇，说明了汪曾祺在相当一段时间内偏安一隅的境地是可以理解的。设想如果没有泰戈尔在中国巨大影响，怎会有冰心在现代文学史的崇高地位呢？ 汪曾祺游离于上述两种文学价值体系之外，不在文学思潮的兴奋“点”上，也就不难理解了。而今他在读者和作家的慢热，持久的热，正说明文坛在慢慢消褪浮躁，夸张的现出原形，扭曲的回归常态，被遮蔽的放出光芒。当中国文学回归理性，民族文化的自信重新确立的时候，汪曾祺开始释放出迷人而不灼热的光芒来。 汪曾祺光芒来自于他无人能替代的独特价值。汪曾祺的价值首先在于连接了曾经断裂多时中国的现代文学和当代文学。现当代文学之间的断裂是历史造成的，现代文学史上的作家在建国后鲜有优秀作品出现，原因很多，有的是失去了写作的权利，有的是为了配合而失去了写作个性和艺术的锋芒。

郭沫若、茅盾、巴金、曹禺等大师虽然有写作的可能，但艺术上乏善可陈，而老舍唯一的经典之作《茶馆》，按照当时的标准是准备作为废品丢弃的，幸亏焦菊隐大师慧眼识珠，才免了一场经典流失的事故。

而建国后出现的作家，在文脉上是刻意要和“五四”文学划清界限的，因而当代文学与现代文学隔着一道鸿沟。

汪曾祺是填平这道鸿沟的人，不仅是跨越了两个时代的写作，更重要的是汪曾祺将两个时代天衣无缝地衔接在一起，而不像其他作家在两个时代写出不同的文章来。早年的《鸡鸭名家》和晚年的《岁寒三友》放在一起，是同一个汪曾祺，而不像《女神》和《放歌集》，是两个截然不同的郭沫若。最有意味的是，汪曾祺还把他早年的作品修改后重新发表，比如《异秉》等，这一方面表现了他艺术上的精益求精，同时也看出他愿意把现代文学和当代文学进行有效的缝合。这种缝合，不是言论，而是他自身的写作。

现在人们发现汪曾祺在受到他尊重的沈从文先生的影响外，还受到了“五四”时期另一个比较边缘化作家的废名的影响。废名是一个文体家，不过他在现代文学史上的境遇不仅不如沈从文，连前面说到的二流也够不上。但废名在小说艺术上的追求、对汉语言潜能的探索不应该被忽略。而正因为汪曾祺优雅而持久的存在，才使得废名的名没有废，才使得废名的作品被人们重新拾起，才使得文学史有了对他重新估评、认识的可能。这是对现代文学史的最好传承和张扬。

布鲁姆在《影响的焦虑》一书中，曾经说到这样一个观点：不是前人的作品照亮后人，而是后人的光芒照亮了前人。汪曾祺用他的作品重新照亮了沈从文，照亮了废名，也照亮了文学史上常常被遮蔽的角落。 人们常常说到汪曾祺受到沈从文的影响，而很少有人意识到“青出蓝而胜于蓝”。如果就作品的丰富性和成熟度而言，汪曾祺已经将沈从文的审美精神进行了扩展和延伸，发展到一个新的高峰。

沈从文的价值在于对乡村的抒情性描写和摒弃意识形态的叙事态度，他从梅里美、屠格涅夫等古典主义作家那里汲取营养，开创了中国风俗小说的先河。汪曾祺成功地继承了老师淡化意识形态的叙事态度和诗化、风俗化、散文化的抒情精神，但汪曾祺将沈从文的视角从乡村扩展到市井，这是一个了不起的创举。一般来说，对乡村的描写容易产生抒情、诗化意味，在欧洲的文学传统和俄罗斯文学的巨星那里，对乡村的诗意描绘已经有着庞大的“数据库”，在中国文学传统里，虽然没有乡土的概念，但是中国的田园诗歌以及由此派生出来的山水游记、隐士散文，对乡村的诗意描绘和诗性想像也有着深厚的传统积淀。而对于市井来说，中国文学少有描写，更少诗意的观照。

比如《水浒传》，作为中国第一部全方位的描写市井的长篇小说，取得了卓越的成就。但《水浒传》里的市井很难用诗意来描写，这是因为市井生活和乡村生活相比，有着太多的烟火气，有着太多的世俗味。但生活的诗意是无处不在的，人们常常说不是生活缺少诗意，而是缺少发现诗意的眼睛。汪曾祺长着这样一双能够发现诗意的眼睛，他在生活当中处处能够寻觅到诗意的存在。

好多人写汪曾祺印象时，会提到他那双到了晚年依然充满着童趣和水灵的眼睛。眼睛是心灵的外化。汪曾祺那双明亮、童心的眼睛让他在生活中发现了一般人忽略或不以为然的诗意。像《大淖记事》、《受戒》这类带着乡村生活的题材自然会诗意盎然，当然在汪曾祺的同类题材作品中，这两篇的诗意所达到的灵性程度和人性诗意也是同时代作家无人能及的。

而在《岁寒三友》、《徙》、《故里三陈》等纯粹的市井题材的小说中，汪曾祺让诗意润物细无声地渗透到日常生活的每一个角落。当然，或许有人说，描写故乡生活的“朝花夕拾”，容易带着记忆和回忆的情感美化剂，容易让昔日的旧人旧事产生温馨乃至诗意的光芒，因为故乡是人的心灵出发点，也是归宿点。但当你打开汪曾祺的《安乐居》、《星期天》、《葡萄月令》等以北京、张家口、昆明、上海为背景的作品，还是感到那股掩抑不住的人间情怀、日常美感。

汪曾祺能够获得不同文化层次、不同地域读者的喜爱，是有道理的。市井，在汪曾祺的笔下获得了诗意，获得在文学生活中的同等地位，而不再是世俗的代名词，而是人的价值的体现。汪曾祺自己意识到这种市井小说的价值在于“人”的价值，他说，“‘市井小说’没有史诗，所写的都是小人小事。‘市井小说’里没有‘英雄’，写的都是极其平凡的人。‘市井小说’嘛，都是‘芸芸众生’。芸芸众生，大量存在，中国有多少城市，有多少市民？他们也都是人。既然是人，就应该对他们注视，从‘人’的角度对他们的生活观察、思考、表现。”可惜这样的文学创造价值被人忽略太久。

就语言的层面而言，沈从文可谓达到了炉火纯青的地步，他的叙述语言和人物语言都是那么的精确和自然。但不难看出，沈从文的小说语言显然带着新文学以来的痕迹，这个痕迹就是西方小说的文体，当然这就造成新文学的文体与翻译的文体形成了某种“同构”。在白话文草创时期，新文学的写作自然会下意识地接受翻译文体的影响，像鲁迅的小说语言和他翻译《铁流》的文体是非常相像的。沈从文在同时代的作家中，是对翻译文体过滤得最为彻底的作家，但毋庸置疑，沈从文的小说语言虽然带着浓郁的中国乡土气息和民间风味，也带着“五四”新文学的革新气息，但读沈从文的作品，很少会去联想到中国的古典文化和中国的文人叙事传统。而汪曾祺比之沈从文，在语句上，平仄相间，短句见长，那种比较欧化的长句几乎没有，读汪曾祺的小说，很容易会想到唐诗、宋词、元曲、笔记小说、《聊斋》、《红楼梦》，这是因为汪曾祺自幼受到中国古典文化的熏陶，对中国文化的传统有着切身的体验和感受。比沈从文的野性、原生态要多一些文气和典雅。

作为中国小说的叙事，在汪曾祺这里，完成古今的对接，也完成了对翻译文体的终结。翻译文体对中国文学的影响由来已久，也促进了中国新文学的诞生，但是翻译文体作为舶来品，最终要接上中国文化的地气。汪曾祺活在现代文学和当代文学之间，历史造就了这样的机会，让人明白什么是真正的“中国叙事”。尤其是1978年以后，中国文学面临着重新被欧化的危机，面临着翻译文体的第二潮，汪曾祺硕果仅存地提醒着意气风发一心崇外的年轻作家，“回到现实主义，回到民族传统”。

汪曾祺作为“现代”文学的过来人，在当代文学时期仍然保持旺盛的创作力，他不是那种只说不练的前辈自居的过来人，他的提醒虽然不能更正一时的风气，但他作品的存在让年轻人刮目相看，心服口服。 汪曾祺的另一个价值在于用他的作品激活了传统文学在今天的生命力，唤起人们对汉语言文字的美感。

早在80年代现代主义文学风起云涌的时候，他在各种场合就反复强调“回到现实主义，回到民族传统”，当时看来好像有点不合时宜，而现在看来却是至理名言，说出了中国文学的正确路径。时过30多年，当我们在寻找呼唤“中国叙事”时，蓦然回首，发现汪曾祺已经为我们提供了经典的文本。汪曾祺通过他的创作唤醒了沉睡已久的汉语美感，激发了那些隐藏在唐诗、宋词、元曲之间的现代语词的光辉，证明了中华美文在白话文时代同样可以熠熠生辉。

传统文化的影响和传承渗透在汪曾祺作品的每一个角落，他的触角在小说散文之余遍及戏剧、书画、美食、佛学、民歌、考据等诸多领域，他的国学造诣润物细无声地滋润着读者。

对这方面汪曾祺的价值还在于打通了文学创作与民间文学的内在联系，将知识分子精神、文人传统、民间情怀有机地融为一体。

“五四”以来的新文学运动，是现代知识分子对旧的文化的一次成功改造。由于五四作家大多有着深厚的古典文学底蕴，他们的作品虽然都是拿来主义的色彩比较浓，但因国学融入到血液之中，他们的作品并不是白开水式的无味。但毋庸置疑，“五四”以来的文学存在着过于浓重的文人创作痕迹，不接地气。

汪曾祺早期的小说，也带着这样的痕迹。而建国之后的小说，则发生了巨大变化，他的小说文气依旧，但接地气，通民间，浑然天成。这种“天成”，或许被动的，因为建国后的文艺政策以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为准绳，讲话的一个核心内容，就是文艺家要向民间学习，向人民学习。这让汪曾祺和同时代的作家必须放下文人的身段，从民间汲取养分，改变文风。

而汪曾祺得天独厚之处，他和著名农民作家赵树理在《说说唱唱》编辑部共事五年，赵树理是当时文学界的一面旗帜，又是汪曾祺的领导（赵树理是主编，汪曾祺是编辑部主任），汪曾祺很自然会受到赵树理的影响，汪曾祺后来曾著文回忆过赵对他的影响。而《说说唱唱》具体的编辑工作，又让他有机会阅读了大量来自全国各地的民间文学作品，据说有上万篇。时代的风气，同事的影响，阅读的熏陶，加之汪曾祺天生的民间情怀（早年的《异秉》就是市井民间的写照），让他对民间文学产生了浓厚的兴趣，并且融入到自己的创作之中。而1957年在反右运动中被划成右派发配到远离城市的张家口乡村之后，更加体尝到民间文化的无穷魅力。

他的一些小说章节改写于民间故事，而在语言、结构的方面处处体现出民间文化的巨大影响。已经有一些研究者对汪曾祺所呈现出来的民间文化的特点进行了多方面的研究。也许汪曾祺的“民间性”不如赵树理、马烽、西戎等人鲜明，但汪曾祺身上那种传统文化的底蕴是山药蛋派作家难以想象和企及的，雅俗文野在汪曾祺身上得到高度和谐的统一，在这方面，汪曾祺可以说是当代文学第一人。

汪曾祺可以当之无愧称为20世纪中国的文学大师，他的“大”在于融汇古今、贯彻中西，将现代性和民族性成功融为一体，将中国的文人精神与民间的文化传统有机地结合，成为典型的中国叙事、中国腔调，他的价值是中国文学和文化的瑰宝，随着人们对他的认识深入，其价值越来越弥足珍贵，其光泽将会被时间磨洗得越发明亮迷人。

（文/王干） 2、拓展： 汪曾祺，江苏高邮人，1920年3月5日出生，中国当代作家、散文家、戏剧家、京派作家的代表人物。被誉为“抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫。

”汪曾祺在短篇小说创作上颇有成就，对戏剧与民间文艺也有深入钻研。作品有《受戒》《晚饭花集》《逝水》《晚翠文谈》等。

汪曾琪的《人间草木》都写了些什么？

《人间草木》是汪曾祺写他的旧人旧事、旅行见闻、各地风土人情、花鸟虫鱼的经典散文集，字里行间充分流露出他对凡人小事和乡土名俗的深深眷恋和对旧日生活情景的缅怀。 这是一部写给所有文学爱好者的最珍贵的名家经典作品，本书通过精选汪曾祺先生的多篇经典散文，作品具有浓郁的乡土气息，显示出沈从文的师承，堪称当代小品文的经典，让读者足不出户便能领略一代散文大师作品的风采。 扩展资料《人间草木》作为汪曾祺先生的经典小品文集，他用极简的笔，极淡的墨写出了草木山川、花鸟虫鱼的人味，写出了乡情民俗、凡人小事温润的乡土味；以一颗从容豁达的心写出了世间的美好与灵动。汪曾祺先生一生都对生活投入真情，那水洗般的文字有种洗涤一切红尘世俗的力量，赋予了作品无限的生命力。 汪曾祺1940年考入昆明西南联合大学中文系，深受教写作课的沈从文的影响。一九四〇年开始发表小说。曾任中国作家协会理事、顾问、北京剧协理事，历任中学教师、北京市文联干部、《北京文艺》编辑、北京京剧院编辑。在短篇小说创作上颇有成就。 参考资料来源：百度百科-人间草木

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生活小事，信手掂来，成就美文。 很想伸手摸摸作者那款蓝色羽绒服上弥补破洞的浅粉色的小荷花。我也有一件青色羽绒服，不小心挂了个洞，心疼之极，缝纫师帮我在破洞上贴了一大朵红牡丹遮盖，让我沮丧的心情随牡丹花一起美丽起来。 作者能从修复衣服的破洞想到修复人内心的创伤，实在高明。 一直读到眼实在睁不开了，还是不愿放下书。 第二天早上锻炼时，和朋友边走边聊。笑说杨晓红在城市长大的女儿把剥了外衣的玉米棒子叫大香蕉，说去树上摘花生。我笑着说，前几年我一直以为草莓是长在树上呢。还有课堂上，学生说稻谷就是麦子。 因为没见过，不了解就在情理之中嘛。 我们聊着杨女士文中写的石头部落、清沟湖，这些地方，离我们不远，我们不止一次去过，亲切的很。天池山森林氧吧里痛快淋漓的“喊山”，让我想起那次和黑姐到思远山顶，我们大声呼喊，直到泪流满面，那是身心的彻底放松。

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