战汉时期的玉制品无论是工艺水平还是玉的品质都达到中国制玉史的顶峰，工艺水平这里不必多说，已是大家公认的，本文主要对战汉时期玉种、玉质发表一些自己的看法。

    关于战国至汉代时期特别是汉代的用玉，说法不一，主要分两种，主流说法是：绝大多数玉制品为新疆和田玉，和田玉从商代开始使用，但数量不大，到了汉代，随着国家的统一、国力的强盛以及贸易的发展，和田玉被大量使用。另一种非主流的说法是：战汉时期的玉制品，用和田玉制的，仍然是少数，绝大部分玉制品为非和田玉，但仍然是透闪石玉。

    我们知道，新疆和田玉的主要成份为95%-99%含量的透闪石，其它成份有透辉石、磁铁等(透闪石含量越高，密度越大，油润度越高，凝脂感越好）。密度为2.90-3.10，硬度为6-6.5，微透明至半透明，结构为纤维交织结构，观之呈丝束或云絮、棉絮状，或饭糁状。战汉时期有些白玉的化学成分和物理特性和现代的和田玉一样，所以人们认定是新疆产和田玉。但战汉时期的一些白玉的特征和现代和田玉是有差别的，所以有些人认为是非新疆和田产地玉。从目前存世的战汉时期玉器来看，战汉有一种冰白玉，或叫石英白、荔枝白的玉种，是透闪石玉，其特点是油润度好、压手、密度大，其密度一般都在3.0以上，有的达3.2。质地细腻，结构观之为漂絮或藕粉粥状，品质高的看不到结构，透明度较现代和田玉高，由于这种白玉的透明度较高，一般非行家都把其视作青海玉或石英岩玉。战汉的这种冰白玉水头足、密度大、油润度好、玉质特别细腻，其特点是水、透、润，远非水、透而不润的青海玉，及透而不水也不润的石英岩玉可比。战汉的冰白玉和现代和田玉的结构同为纤维交织结构，如果用更为形象的说法则为毡毯结构。地毯，我们知道，编织的密度越大，其品质越精细、密实，而密度是由“道数”决定的，“道数”越高，针线越密，则密度越大。战汉的冰白玉就象高“道数”的地毯，结构织得细密、均匀，其纤维体颗粒细腻且为无定向均匀分布，几乎见不到饭糁。和田玉的饭糁现象（古玉内部结构质变引起的除外）是主要是由于其结构纤维颗粒不够细腻，且分布不均匀所致，就象没织好的地毯，有的地方织得密，有些地方织得松。

    战汉的冰白玉之所以水、透、润，是由于其结构致密、纤维体颗粒细腻且无定向分布均匀，透闪石含量高所致。现代和田玉不够水、透是由于其纤维体颗粒不够细腻，无定向分布生成不好所致。青海玉不够润是由于其纤维体颗粒较粗，透闪石含量较低，密度稍逊所致。石英岩玉就不用说了，它根本就不是透闪石玉。

    高品质的冰白玉玉质细腻，凝脂如果冻般通透，几乎看不到结构，顶级的能达到类宝石级，象冰种翡翠一样通透细腻，油润的光泽如水洗一般（和田玉的光泽度优劣分为四等：水光、油光、蜡光、亚光）。这大概就是著名考古学家夏鼐先生所说的“汉代所使用的大量羊脂白玉”吧。

    问题是：这种玉到底是不是新疆和田产地玉？本人认为有两种可能：

1）为新疆境内昆仑山脉所产的优质白玉，产地不是在和田地区。

    和田玉系指产于新疆南疆境内昆仑山、阿尔金山一代，以透闪石为主要成份的玉石，其矿脉分布自西向东断断续续绵延1100多公里，西起塔什库尔干县东至且末县附近，其中以和田地区附近的喀拉喀什河，玉龙喀什河的玉石质量最好、最著名，并以“和田玉”广为流传。茫茫昆仑山脉有众多河流，在昆仑山北麓，凡上游有玉矿，中下游就可以捡到或捞到玉。其中古代捞玉的河流不少，除了和田地区的玉龙喀什河和喀拉喀什河，叶城一带的叶尔羌河，泽普勒善河及且末县的车尔臣河、民丰县附近的克里雅河等也都产玉。古时肯定还有一些历史文献没有记载的产玉的河流，有的河流改道或被沙漠掩盖。汉代是王玉时代的鼎盛时期，这个时期选玉、用玉当然要用最好的啦，由于这种冰白玉的品质上佳，汉代时被大量采用，以至资源耗尽（山海经著录的采矿点有200多个，现今许多已绝迹）。据说汉代用的蓝田玉与现代用的蓝田玉的质地差别也很大，出土的汉代蓝田玉制品较温润，而现代的蓝田玉则更象石头，石性较重，这很可能是采矿点不一样。因此，汉代时期大量使用的冰白玉，很可能是产自新疆境内昆仑山脉非和田地区的某几条河流中的籽玉，由于其品质好，所以为汉代时期主要采捞的玉石。和田地区的玉石由于储量大，其玉石的采捞开采一直延续到现在，而冰白玉则由于采捞量大、储量小或自然条件的变化等原因，在汉代以后就绝迹了，和田地区的产玉则成为现代人推崇的对象。

2）产于新疆和田地区的两河流域 

    古籍记载最著名的玉产地就是和田地区，因此，冰白玉有可能也产自和田。我们的老祖宗是十分聪明、睿智的，有相当高的相玉、选玉技能。由于冰白玉上佳的品质，成为战汉时期王公贵族推崇的对象，采捞玉石时尽量挑选冰白玉，就象吃一桌大餐一样，先挑爱吃的吃，最后剩下的自然就不是最爱了。以至和田地区冰白玉的资源耗尽，只剩下我们现在见到的和田白玉了。事实上，这种玉自汉代以后就慢慢消失了，至今已绝迹。当然，汉代以后消失的不仅仅是冰白玉，包括一些绿玉、黄绿玉、战国青等优质玉种，现今早已见不到了。

     下面附上两件战汉时期的勒子藏品图片，一件是冰白玉，一件是和田玉，大家可以比较一下：

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    怎么样，冰白玉很漂亮吧！当然，象这样高品质的冰白玉是很难遇到的，如果有缘碰到，可千万不要轻易放过哟！

    以上观点原作者文章，所举图例样品，并不开门，大家参考。）

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童心鉴玉评述：以下为本人插入博物馆馆藏和私人藏品，或有人称之为玉髓。本人藏品中冰白玉因透明度很高，拿去鉴定是密度极高的和田玉，可以刻画玻璃，钢刀刻不动。见藏友文章称玉髓是变种的玛瑙，而把此类和田玉因透明度高而归到玉髓里面。本人意见是：查杨伯达的《中国玉器全集》玉髓从北阴阳营文化到汉代的佩挂玉器中的位置均摆在重要的环节，如最上端提纲领的玉璜、中间醒目玉璜和最后压轴的玉璜。古人玉髓的含义是指，玉中的精华、玉中的精髓，冰白玉以其密度透明度和油润，堪称玉中精华、玉中精髓，应该作为和田玉的一个特殊品种。而后人断为玛瑙的“玉髓”，与冰白玉“玉髓”是有区别的，玛瑙透光，是石英光泽，而冰白玉比玛瑙透光性差得多，是如冰的结晶一样，整体结晶，不同于一般透闪石的纤维毛毡机构结构，密度达到和田玉的最高极限3.2，是一种特殊的透闪石，发出冰水的光泽。古人难于区别，我们仔细观察，可以区别。  玉界历来把玉髓归到玛瑙，看来是被透明度和硬度困惑，而忽略了密度极高。冰白玉的主要成份是透闪石矿物质，而玛瑙则为二氧化硅，这是本质的区别。这也是解放后高古玉权威多为文科出身，忽略了理化分析。从古人选用的没有纹路的玛瑙当玉髓，是把没有纹路的白玛瑙当成和田冰玉了，混淆了。玛瑙在战汉古玉中是很次的材料，产量极大，用量却极少，除了纯色白玛瑙误当”玉髓“使用外，其余颜色极少用。观察和田玉，无絮混沌油润而糯的是“羊脂玉”，“羊脂玉”往上结晶更加纯正的，达到整体结晶无云絮物的，就是“冰玉”，冰玉给人感觉有如“光风霁月”，透彻而清新，如婴少儿之天真无邪，如初春少女之“冰清玉洁”。

古人以冰白玉水清凝冰而透出玉质油润的表象，以为极品，玉中精髓，玉髓。形容最美的女人“冰清玉洁”，即该以此玉种为参照比喻，所以把这种玉称为冰白玉很恰当，亦可称为“冰玉”更恰如古意。

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玛瑙（所谓玉髓）原本白色，土侵染为土黄色    藏家私藏

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冰玉（真玉髓），极难受沁，表面沁色，轻盘即减退   馆藏

推测：冰玉就是玉髓，是主要是“玉髓”一词出自道教：

玉髓：玉的精髓，即玉膏。道家谓服之可成仙。与水有密切的关系，因此据说可防止溺水及意外发生、避免巫术的侵扰。“玉髓”一词应起于春秋战国时期（未查考证），同时把难于区别的是无色或白色的质纯的白玛瑙也当做玉髓，也是把纯色的红玛瑙当赤玉。而玛瑙一词起于唐代，含义与佛教有关，颜色也是丰富多彩，其余颜色使用量也多起来。而清代后人不理解“玉髓”的本意，又难见冰玉，商业炒作，把不值钱的纯色白玛瑙叫做玉髓，玉之精髓，身价万倍，玛瑙量大价极低贱，现在许多玛瑙石被叫成”黄龙玉“、”黄蜡石“一样。清代人偶尔见到的“真玉髓”，因“玉髓”一词在唐代后逐渐被玛瑙所用，清代人只能造出新词“冰玉”。这就是张冠李戴。

上面两件鸟吃鱼玉件，造型雕工几乎一致，是汉代的，上面那件原本是白色玛瑙，土黄色为入土所侵染，汉人当做极品和田美玉，而下面这件冰玉一样，是真玉髓。证明了我的推测。

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玉舞女————

鲍 晓　《艺术百家》 2008年第08期 
 　　注:(基金项目:本论文为国家“985工程”“科技伦理与艺术”哲学社会科学创新基地项目阶段性成果之一。
　　作者简介:鲍晓(1982- ),女,汉,北京人,北京大学艺术学院在读硕士。研究方向:西方美术史。)
　　
　　　摘 要: 玉舞人题材早在战国时期已有出现,数量极少,而到了汉代,玉舞人在贵族妇女的佩饰中特别盛行,并且成为汉代最具时代特征和艺术特色的玉佩饰,汉代之后此类题材不再多见。值得注意的是,汉代出土的玉舞人的形制实乃惊人地相似,本文旨在对汉代玉舞人出土情况及造型特点进行归纳和整理,并针对玉舞人造型趋同这一特殊现象进行论证,考察其成因之所在。
　　 玉舞人题材早在战国时期已有出现,数量极少,而到了汉代,玉舞人在贵族妇女的佩饰中特别盛行,并且成为汉代最具时代特征和艺术特色的玉佩饰,汉代之后此类题材不再多见。汉代玉舞人存世很多,有圆雕,有片状,有双人,有单人,有镂空,有线刻,不一而足。值得注意的是,这些玉舞人的形制实乃惊人地相似——均为长裙曳地,长袖飘舞过顶,一甩向身侧,作“翘袖折腰”状。本文旨在对汉代玉舞人出土情况及类型进行归纳和整理,并针对玉舞人造型趋同这一特殊现象进行论证,考察其成因之所在。
　　
　　一、出土情况以及造型特点
　　
　　两汉时期出土玉舞人的墓主要有:广东省广州市象岗南越王墓、河南省永城县芒山镇保安山汉墓、河北满城2号汉墓、山东昌乐东圈汉墓、江苏徐州石桥山汉墓、江苏徐州韩山汉墓、北京大葆台2号汉墓、河南淮阳北关1号汉墓、河北定县北陵头43号墓、陕西省西安市西郊三桥镇汉墓、山东五莲张家仲崮汉墓、江苏铜山龟山汉墓、扬州西汉“妾莫书”木椁墓、山东莱西董家庄汉墓等。
　　从造型形式上看,两汉时期玉舞人可以分为两型:平片类型和圆雕类型,如下表:
　　
　　总之,汉代玉舞人的造型特点可以概括为以下几方面:其一,都作长袖舞过头顶,做“长袖善舞”状;其二,造型概括兼具夸张之特色,风格上可分为由简到繁的三种类型;其三,刀法简洁有力,雕琢技艺有精粗之分。
　　
　　二、汉代玉舞人造型趋同成因
　　
　　1、文化因素——袖舞风尚
　　由于汉王朝采取的“杂霸而治”方针,生产力得到极大提高,这为乐舞艺术的蓬勃的发展创造了条件。“两汉的乐舞直接继承了先秦的传统,它上继先秦,并融会了国内各少数民族的乐舞,吸收西域等国外各民族的乐舞,形成我国历史上的第二座高峰,它同周代的雅乐、唐代的燕乐以及宋元时期的戏曲一样,雄踞于各个历史的舞台上。汉代乐舞的典型代表为礼仪乐舞(雅乐)、俗乐(杂舞)、‘角抵百戏’、‘中外各民族乐舞’等”。注:(金秋《中国传统文化与舞蹈》,中国社会科学出版社,2006年版,第91页。)汉代玉舞人为“杂舞”中的长袖舞造型。长袖舞始于战国,汉代是长袖舞艺术水平的巅峰时期,具文献记载,长袖舞的舞姿形式多样,轻柔婆娑,从皇室贵族到市井百姓,都为这种“翘袖折腰”的舞蹈而倾倒。玉舞人的造型正是对汉代舞者长袖善舞、腰身轻盈的传神写照。
　　长袖舞显著的特点是舞人无所持,仅凭籍长袖交横飞舞的千姿百态来传达情感,类似于我国现在舞台艺术中的水袖。?长袖舞的服式主要有上下同宽的狭长袖,上下同宽的宽长袖,宽袖齐腕再由腕内延伸出一段窄长袖。汉代长袖舞形式有柔婉、健朗、诙谐多种,多表现对称和变换之美。长袖舞是男女皆宜的舞蹈,在广场、庭院、殿堂均可表演,既可单人独舞、二人对舞,也可多人群舞。考古发掘的汉玉舞人中很多是成对出现的,二人对舞在长袖舞中十分常见,汉代的对舞包括女子长袖对舞、男女长袖对舞、男子博袖长袍对舞、男子常服小袖对舞以及男女折袖对舞。舞人的服饰虽然随舞蹈节目的不同而有所变化,但大都是宽袖束腰,长裙曳地,给人以一种飘然欲仙之感。玉舞人佩的舞姿表现出上层统治阶级宴乐或祭祀中舞蹈生动场面,所谓“嫱媛侍儿,歌童舞女之玩,充备绮室”。注:(《后汉书?宦者传》。)
　　
　　《后汉书?书行志》记载了当时首都洛阳城的女子中间盛行一种“折腰步者,足不在体下”的走路姿态。随之,这种走路姿态被引入舞蹈之中,“折腰、翘袖、足不在体下”也成为汉代最为典型的舞姿。袖舞的表演要旨,是在挥舞长袖的同时,还要摆动婀娜的细腰,也即所谓“舞袖”与“舞腰”。东汉的张衡在《舞赋》中也谈到了“翘袖折腰舞”的美学特征:“罗衣从风,长袖交横。绰约闲靡,机迅体轻。”傅毅《舞赋》中描述道:“华袖衣飞髯,长袖交横,体若游龙,袖如素蜺”。《西京杂记》中载,汉朝开国皇帝高祖刘邦的宠姬戚夫人(戚懿)善为翘袖折腰之舞,每当表演她拿手的“翘袖折腰之舞”时,无不令观者如醉如痴。《汉书》中说武帝刘彻的爱妃李夫人(李妍)也是因“妙丽善舞”而博得武帝宠爱,李夫人为中山人,据说中山地区的艺人都善长袖,中山靖王刘胜和王后窦绾(刘胜是汉景帝庶子,汉武帝刘彻的同父异母兄弟)出土的“玉舞人玛瑙水晶珠串饰” (图7)以及“扬州妾莫书墓”出土的三件玉舞人注:(扬州市博物馆《扬州西汉“妾莫书”木椁墓》,《文物》,1980年第12期。)(图9)正是这个尚舞地区的一个缩影。另外,汉人喜欢郊游,在这些民俗活动中,也有女乐舞蹈活动。女乐表现的是新声“郑舞”,其白鹤飞翔般舞姿,亦是“修袖缭绕”的长袖舞。 
　总之,由于君王的喜爱,后妃的倡导,以及皇亲国戚的推崇,使得长袖舞在西汉风糜一世,汉人甚至以“舞袖”作为舞蹈的代称,可见长袖深衣的美处。汉人对长袖舞的痴迷应是玉舞人以袖舞姿态为造型的最主要原因。
　　
　　2、功能因素——便于佩戴
　　上述文化因素说明了汉代玉舞人何以“袖舞”姿态为造型,当然这并不能解释出为何玉舞人要采用同一袖舞造型,要想揭示这一原因,还应从玉舞人的功能上进行考察和推断。在汉代其他艺术载体上也同样有以袖舞为题材的丰富遗存。如汉画、陶俑、漆樽、铜镜、丝织品、彩绘陶以及壁画中也常有舞女甩起长袖,翩翩起舞的画面,长袖翻飞之态如匹练当风,可谓“振朱履于盘樽,奋长袖之飒立”,“纡袖而屡舞,翩跹跹以裔裔”。(图14-23)
　　
　　
　　与汉代玉舞人的表现手法所不同的是,其他这些艺术遗存上的舞人形象都没有局限于玉舞人“甩袖折腰”的单纯姿态,而是呈现出扬、甩、抖、拖等不同舞姿,以表现舞袖的高超技艺。舞人的造型可谓千姿百态,有的袖如飞虹,有的如飞燕,有的袖在空中曲折迂回,有的飞扬飘动。正如汉代诗赋中对长袖舞技所描绘得那样:“罗毅从风,长袖交横”;(傅毅《舞赋》)“裙如飞燕,袖若回雪”;(张衡《舞赋》)“白鹤飞兮茧曳绪,修袖缭绕而满庭”。(张衡《南都赋》),以及“长袖曳三街”;“广袖带芳尘”;“舞袖垂新宠”,“愁翻舞袖迟”,“奋长袖以飙回”等。造成这一现象的原因正是源于玉舞人的佩饰功用与其他艺术形式的不同。
　　经过秦末战乱以后,西汉初经济贫困,民不聊生。“文景之治”以后,到了汉武帝时期,社会经济才有了很大的发展。西汉早期崇尚黄老的“清静无为”,采取与民休息的政策。西汉中期,随着中央集权的力量的加大以及经济的发展,汉武帝采纳了董仲舒之“罢黜百家,独尊儒术”的观念,先秦儒家“贵玉”的思想得到了继承和发展。皇室贵族生前佩玉,死后也以大量的玉器随葬,流行厚葬习俗。汉代时期的礼器用玉(所谓“瑞玉”)渐少,日常用玉和装饰用玉(尤其是其中的佩饰)增加。
　　
　　汉人常在一个腰带上悬挂许多玉佩件,“佩玉在金文中作‘黄’,这‘黄’字又系珩之初文,乃是玉佩的形象。”这些腰佩可分为“事佩”和“德佩”。“事佩”具有一定的实用价值,如印章、巾帨等;而“德佩”则仅作象征君子品行的装饰。玉舞人佩应属后一种,其作为佩玉的习俗,大概源于战国,而兴于汉。从战国早期到西汉早期玉佩饰大体皆以玉人为组佩的主要部件,结合璜、佩和冲牙组成完整的一套,汉中晚其以单件舞人玉佩为主。
　　从周代开始,玉器被附会上强烈的道德色彩。“其质地温润而泽,似君子之仁;缜密坚刚,似君子之智;有廉棱而不伤人,似君子之义;纹理自内显露,似君子之信;瑕瑜不相掩饰,似君子之忠。因此,佩玉不仅仅是为了美观,而且还有修行树德的寓意”。注:(周汛、高春明《中国古代服饰大观》,重庆出版社,1994年版,第378页。)《礼记?玉藻》说:“古之君子必佩玉”、“君子无故,玉不去身”,都说明了玉是君子的标志,是身份与等级的象征。既然是要随身携带的佩饰,其造型上的设计必然要与这一功能相协调,也就是说其形制要方便随身佩挂这一基本前提。这就要求造型要具有圆润的整体感,不能像壁画或汉画上任意描绘袖舞之动态,而是要选取最不浪费石材、最方便雕刻,最不易碰碎、佩带时最为适宜、又具有概括性的经典舞姿。如上述玉器中“翘袖折腰”的经典造型,既能充分表现出袖舞姿态之美感,又在设计和佩戴上为汉人提供了更为便利的可能。试想如果将玉佩中的舞人形象设计为挥舞长袖的造型,其单独伸出的长袖必然锋芒毕露,既有碍于携带,又容易打破,而这些“翘袖折腰”的固定造型如同适合纹样一般在整体几何形的基础上进行雕镂装饰,不但为雕刻提供了方便,而且更适合长时间地佩戴于腰间。
　　
　　3、传承因素——战国遗风
　　黄展岳曾在文章中说:“包括南越王墓在内的西汉组玉佩,其装饰成分虽然日趋浓烈,但作为基本要素的璧、环、璜并没有改变,有相当一部分西汉佩玉的器形,与中原出土的战国同类器很相似,甚至难以区别,考古发现的西汉组玉佩,在人体中的位置与战国墓所见也基本一致,这些情况似乎又说明,战国、西汉组玉佩的佩戴方法应该是基本相同的。”注:(杨伯达《中国玉器全集》(下册),河北美术出版社,1927年版,第776页。)也就是说汉代玉佩从造型风格到佩戴方式,早期汉代玉器主要承袭战国以来的传统。从玉舞人具体的造型和纹饰上来看,汉代对也战国遗风多有传承,其相似之处显而易见。
　　首先,战国于汉代玉舞人所表现的舞姿是我国古代著名的舞蹈――长袖舞。这种舞蹈始于战国时期,《韩非子?五蠹》云:“鄙谚曰‘长袖善舞,多财善贾’,此言多资之易为工也。”可见当时长袖舞像聚财一样为人们所津津乐道。汉高祖对戚夫人说“为我楚舞”之“楚舞”,就是以折腰、舞袖为特征,以轻盈、柔曼为基调的楚地民间舞蹈。注:(袁禾《中国舞蹈意象论》,文化艺术出版社,1994年版,第131页。) 战国与汉代玉舞人都呈片状平雕,既有单舞人也有双舞人,均有穿孔,都是作为佩带在身上的装饰品,舞姿基本上是长袖舞。洛阳金村战国大墓的玉雕舞女佩饰是战国时期佩饰杰作。(图24)
　另外,从战国玉舞人造型来看,手、袖、腰肢等部位虽还不及汉代玉舞人生动,S形曲线不够鲜明,但“翘袖折腰”的基本形制已经形成,而且很多汉代玉舞人上留有战国时期玉器上常见的装饰手法,如装饰于袖口、肘部、腰间等部位的钩状云纹,可以说,汉代玉舞人只是在此基础之上进行了符合当前时尚需要的改变。(图25)战国玉舞人发式较汉代雕刻更为精细,发型在头顶部呈扇形,两边披下,丝丝入扣,着意刻划出了女性秀发之美;而汉代则把发饰放在次要位置,不注重发型的修饰,头部没有雕刻,借助舞姿一手在头上,用长袖盖住头顶。战国玉舞人面部五宫雕刻得俊秀文雅;而汉代是用简单的几刀阴线勾出五官,雕琢粗糙,但给人以淳朴的美感。战国刻划的形象是宽袍大袖,衣着瘦长,领缘较宽,绕襟随身躯旋转而下,尤其是袖口、裙边、腰部上的飘带多刻蜷曲弯勾的纹饰;而汉代舞人服装却没有过多的纹饰,衣纹以几道简单的卷曲线表示,类似卷云的飘带也是在战国玉舞人基础上的夸张演变。汉代舞人的长袖是直筒,上下基本一样粗,呈现的是单纯简洁的整体形象,着力突出的是用高度夸张的形体姿态,表现的是手舞足蹈的大动作。
　　总之,汉代玉舞人延续并发展了战国玉舞人的造型特征,在此基础上形成了固定的审美模式和较为程式化的表现方式。
　　
　　三、结语
　　
　　汉代玉舞人形制上的近似性是一个很值得探讨研究的现象。它既同当时社会文化背景有关,也同玉舞人本身造型形式上的传承有关,同时还要考虑到其作为系于腰间的佩饰功能的制约。首先,袖舞风靡汉代是佩饰中专以袖舞,而不是其他舞种作为造型的原因;其次,为便于长时间佩于腰间,其形象必要具有相当的紧凑感和整体感,“翘袖折腰”的经典姿态即富动态,形式上又非常整练,是最为理想的佩饰纹样;最后,就是汉代对战国玉舞人造型的继承和延续,使这一姿态进一步程式化、规范化,汉代玉舞人形制也由此逐步固定下来,成为时人恒久的审美对象。