十一

    张皋文谓：“飞卿之词，深美闳约（１）。”余谓：此四字唯冯正中足以当之。刘融齐谓：“飞卿精艳绝人。（２）”差近之耳。

（１）　张惠言《词选序》：“唐之词人，温庭筠最高，其言深美闳约。”

（２）　刘熙载《艺概》卷四《词曲概》：“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。”

【铁注：深美闳约（闳通宏，宽广博大之意），似指幽深华美博大蕴藉。用叶嘉莹的理解来说，是在辞藻的华美之外，兼有深厚、丰富与含蕴的。而王国维认为，精艳绝人，勉强可以用来形容温庭筠。这里的精艳，显然侧重于指形式上的华美。总之，是强调温词形式大于内容，文胜于质。

不妨看温的两篇作品：

菩萨蛮

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。

懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。

新贴绣（一作著绮）罗襦，双双金鹧鸪。

菩萨蛮

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。

江上柳如烟，雁飞残月天。

藕丝秋色浅，人胜参差剪。

双鬓隔香红，玉钗头上风。

这两篇作品很符合王国维的判断，意象很美，读起来也很美，精致，但读者的注意力也容易被辞藻的华美所羁绊，缺乏一种强烈的感动。

但看温庭筠另外的词，又不一样：

望江南

梳洗罢，独倚望江楼。

过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。

肠断白蘋洲。

更漏子

玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。

眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。

梧桐树，三更雨，不道离情正苦。

一叶叶，一声声，空阶滴到明。

《望江南》写得直白直接，前半部分简直是口语化的，然后到斜晖脉脉水悠悠的时候，意境就出来了，那份思念已经融入了斜阳与流水，有了脉脉悠悠之意。而“肠断白蘋洲”，则顺势而下，写得直接而深入。这首词没有一个字是精美的，但有一种感发的力量，很像韦庄的词风。

而《更漏子》中，前半部分是符合王国维所引的“精艳”的，但后半部分，却无晶莹艳丽之词，到“一叶叶，一声声，空阶滴到明”，则以景结情，写得疏朗而有意境。

由此可见，一个词人，或许也有多副笔墨，温庭筠的才能，还是不可低估的。而赏析，有时候也不宜泛泛而论。再看他的名诗《商山早行》：

商山早行

晨起动征铎，客行悲故乡。

鸡声茅店月，人迹板桥霜。

槲叶落山路，枳花明（一作照）驿墙。

因思杜陵梦，凫雁满回塘。

这首诗，遣词用句，没有形式上的华美，相当的恰切。且不说名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的过人之处，“槲叶落山路，枳华明驿墙”，难道不也颇有意境，表达出早行客内心的那种细微的寂寞以及凄凉？而“凫雁满回塘”的明丽，又以乐写哀，游子早行时的种种情绪变化，都表现得淋漓尽致。想想看，早行时，昨晚的梦带未完全消散，那种淡淡的惆怅还在，而周围的景色又与这种惆怅交织在一起，这是一个早行的游子一天中心情最为复杂，情绪最为驳杂的时刻，温诗将这一时刻有力地表现出来了，我以为，像这样的诗，是够得上深美闳约的。

因此，在品词时，仍然要防止标签，而从作品本身出发。】

§1.12                    十二

    “画屏金鹧鸪（１）”，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语（２）”，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则“和泪试严妆（３）”，殆近之欤？

（１）温庭筠【更漏子】：“柳丝长，春雨细。花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌。画屏金鹧鸪。　香雾薄，透帘幕。惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂。梦长君不知。”

（２）韦庄【菩萨蛮】：“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。　琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。”

（３）冯延巳【菩萨蛮】：“娇鬟堆枕钗横凤，溶溶春水杨花梦。红烛泪阑干，翠屏烟浪寒。　锦壶催画箭，玉佩天涯远。和泪试严妆，落梅飞晓霜。”

【铁注：这里王国维品评了三个人，叶嘉莹如是解释：

他以温词中“画屏金鹧鸪”一句来拟喻其风格，而温词风格之特色确实乃在于华美浓丽而缺少鲜明生动的个性，恰似画屏上闪烁着光彩的一只描金的鹧鸪。又以韦词之“弦上黄莺语”一句来拟喻其风格，而韦词之特色确实乃在于诚挚真率、出语自然，恰似弦上琴音之如枝上莺啼的自然真切。又以冯词之“和泪试严妆”一句来拟喻其风格，而冯词风格之特色确实乃在于善于秾挚之笔表现悲苦执着之情，一如女子之有和泪之悲而又有严妆之丽。像这些例证，便都是非常贴切的成功的喻示。

换一个比喻，是说温词如珠翠满身的贵妇人，行走时环珮轻摇，令人眩目；韦庄词如乡下的妙龄少女，大胆直率又自然诚挚；而冯延巳之词，则是“盛年处房室，中夜起长叹”的怨妇，美丽而哀怨。

看看所选之词：

温庭筠【更漏子】：“柳丝长，春雨细。花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌。画屏金鹧鸪。　香雾薄，透帘幕。惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂。梦长君不知。”

此词写思妇，写得香艳而寂寞。“画屏金鹧鸪”一句，放在此处，是写一种寂寞的美，也间接暗示主人公的心情。温词为什么不像韦词那样直率？是因为他堆砌了太多精美的辞藻，意象繁复，这些辞藻在结构中吸引了注意力，妨碍了诗意的流畅以及速度，也没有形成真正的起伏跌宕。这种凝滞，客观上造成了读者的注意力集中于辞藻。就像一个贵夫人，佩带过多首饰，结果别人的注意力放在了首饰上，反而忽略了这个人。

韦庄【菩萨蛮】：“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。　琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。”

和温庭筠相比，韦庄更直接，他直接写人，直接写人的喜怒哀乐。红楼别夜的惆怅缠绵，美人含着眼泪的辞别，琵琶声就像黄莺儿的叫声一样好听，每一声都好像在劝告：早点回家吧，家里像花一样的美人在等着你。因为花容易凋谢，也暗示美人容易衰老。这一场景，真实而有情味。而“弦上黄莺语”，是清脆自然，真切直率的。

冯延巳【菩萨蛮】：“娇鬟堆枕钗横凤，溶溶春水杨花梦。红烛泪阑干，翠屏烟浪寒。　锦壶催画箭，玉佩天涯远。和泪试严妆，落梅飞晓霜。”

冯词写思妇睡觉，头发堆在枕席上，凤钗横坠，有一种别样的美丽。思妇梦中，是溶溶春水与飞扬的杨花，那或许是与丈夫离别的时刻吧？闺房中，红烛泪干，屏风上的烟波也显出几分寒冷。漏壶上指示时间在快速地流逝，而想念的丈夫，还带着自己赠送的玉佩远在天涯。含着眼泪穿戴整齐，门外落梅上染着些许早晨的清霜。这里，有悲苦，有执着，有隐忍，有坚守。比温词更有意境，比韦词更曲折深厚。】

 

§1.13                    十三

    南唐中主词：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间（１）。”大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。”故知解人正不易得。

（１）李璟【浣溪沙】：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。　细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。”

【铁注：忖度王国维之意，大概是欣赏“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”两句景象阔大，极有境界，所谓“众芳芜秽”是也。《唐宋词十七讲》中，叶嘉莹对王国维的说法有详细的意见，可参考。】

 

§1.14                    十四

    温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。

【铁注：叶嘉莹说，“句秀”指词句藻饰之美，“骨秀”指情意本质之美，“神秀”指精神之生动飞扬足以超越现实而涵盖一切的一种美。

说得极是。

“句秀”好理解，“骨秀”乃是指不事雕饰，直抒胸臆，本质的东西直接地显露出来。而“神秀”，则是强调一种超越性，既李煜本是写一己之欢，但反映出来的，却是整个人类共通的本质的东西。或者说，温词偏文，韦词偏质，李词却非文质彬彬可以概括，而是突兀而起，博大深沉。】

 

§1.15                    十五

    词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温韦之下（１），可为颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东（２）”、“流水落花春去也，天上人间（３）”，《金荃》《浣花》，能有此气象耶？

（１）　周济《介存斋论词杂著》：“毛嫱，西施，天下美妇人也。严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也。端己，淡妆也。后主则粗服乱头矣。”

（２）　后主【相见欢】：“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。　胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！”

（３）　后主【浪淘沙】：“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。　独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。”

【铁注：我也认为，王国维误解了周介存，“后主则粗服乱头矣”乃是对李后主的高度评价，“粗服乱头，不掩国色”。】

 

§1.16                    十六

 

    词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。

【铁注：佛雏与百年解评作者，解王国维尤佳。此处的“赤子之心”，确实不同于孟子所说的“赤子之心”。孟子所说的“赤子之心”，强调的是“善”，即包括“不忍人之心”在内的原初之性。因此他认为后世的人往往失掉了赤子之心，所以才说：“学问之道无它，求其放心而已。”而此处所说的“赤子之心”，强调的是“真”，即因为“生于深宫之中，长于妇人之手”而形成的“天真”、“直率”、“无城府”，或者说是单纯。而这种单纯，有时候是不含道德色彩，或者说道德色彩极为淡泊的，即使有善，也是原初的未经反思之善。佛雏举例，说王国维在另一处说：

昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轗轲长苦辛。”可为淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词，读之但觉其亲切动人。非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。

的确如此。

这种“真”，也让我联想到范美忠。许多人同情以至于支持他，也以其真，虽然在那件事上，行为本身并非善。（要用民主自由将之伦理化，合法化，其实就是想使之真而兼“善”，这肯定是错误的）

至此，忽然想到，《聊斋志异》中的婴宁，不也是一个婴孩般的“真”人么？

这是“为人君所短处”，容易理解，为什么说“亦即为词人所长处”？一个重要的原因是，艺术家必须比普通人更为敏感，而这种敏感，恰恰来自以不被遮蔽的本心去感受世界的能力。换一种说法，艺术家往往是不被世俗格式化的人，一旦被格式化了，洞察力就丧失了。

专业发展不也是如此么？】

 

§1.17                    十七

 

    客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。

【铁注：这段议论，引起了学者们的“群殴”，但王国维说的是对的，并且是紧承上一条说的。这里讲的，是作家（这里的诗人即作家）的两条路线，一条是“客观之诗人”，需要多阅世，写出人情世故的变化来，一种是“主观之诗人”，不必多阅世，而是向内开掘，写人的内心世界。

并且，这种区别也不是叙事体裁与抒情体裁的区别。举个例子，普鲁斯特就是如后主一样“主观之诗人”，《追忆似水年华》虽是小说，变化多端，但乃是内心之变化，而普鲁斯特因为从小得病，几乎不出门。许多现代派作家均是如此。类似的例子还有狄金森、纳兰性德等人。

王国维讲的是“不必多阅世”，“不必”是不一定的意思，就是说，阅世不是主要因素，重要的是作家本人的风格气质，是向外的，还是向内的。所以李后主还是阅世不少的，而纳兰性德更是阅世甚多。因此，阅世不阅世，并非区分主观客观诗人之关键。对主观诗人来讲，阅世不是必要条件，对客观诗人来讲，阅世则是必须的。】

 

§1.18                    十八

 

    尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝【燕山亭】词（１）亦略似之。然道君不过自道生世之戚，后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

（１）　宋徽宗【燕山亭】（北行见杏花）：“裁翦冰绡，轻叠数重，淡著燕脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少无情风雨。愁苦。闲院落凄凉，几番春暮。　凭寄离恨重重，这双燕何曾，会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处？怎不思量？除梦里有时曾去。无据。和梦也、新来不做。”

【铁注：这里列了同样是亡国后做的宋徽宗做的《燕山亭》。徽宋的词写得很美，但是估计很多人读来没感觉，一个重要的原因是，他写得比较细微琐屑，并且有种种的思索安排，而不像后主那样奔涌而出。而后主的奔涌而出，又是因为他内心积郁的东西太多，而心灵又太敏感。

这里的“以血书者”，是指感情的深沉锐敏。而有“释迦基督担荷人类罪恶之意”，叶嘉莹解说得很好，可以参看。李后主与释迦基督的共同之处在哪里？在于他的敏锐感情切入人类生命的深度与广度。诗人是人类情感领域的探索者，深入的深广程度各不相同，而后主是属于特别深入的那种人。叶嘉莹这段话讲得特别好：

他有一颗锐感的诗心，像是一池春水，你只要向他投下一块石头，不需要多，只要打在水的中心，只要有一点触动了它的内心，它的就自然向外扩散展开去，自然就扩充到一个绝大的意境，而不需要一个一个沿着池水边一步一步走去。他所经历的虽然只是个人的一件悲哀的事情，他虽然没有到各种阶层各种社会去生活过，但是他自己所经历的破国亡家的悲剧，如同一块巨石，打在他这样敏锐的富于感情的这样一个诗人的心灵之中。他一下子就扩散出了这么深沉，这么悠远的，把整个的生命的悲哀都表达出来的意境。他不是从理性一个一个去认知的，他是从感性去承受的。他说自己的话，即“以血书者”。他写出了人类一种共同的悲哀。】

§1.19                    十九

    冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。与中后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也（１）。

（１）　龙沐勋《唐宋名家词选》：“案《花间集》多西蜀词人，不采二主及正中词，当由道里隔绝，又年岁不相及有以致然。非因流派不同，遂尔遗置也。王说非是。”

【铁注：首先，冯延巳的词，还是要找出来细品：

鹊踏枝

谁道闲情抛掷久。每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。　　河畔青芜堤上柳。为问新愁，何事年年有。独立小桥风满袖，平林新月人归后。

想起叶嘉莹的评述，她说韦庄写的是感情的事件，而冯延巳写的是感情的意境。特别喜欢叶对“闲情”以及“惆怅”的解释：

“闲情”是什么样的一种情感呢？你难以确指它是某一种感情的事情。是每当你空闲下来，只要你有闲暇的时间，就无端涌上心头的这样的一种情绪，这就叫做闲情。

惆怅者，是仿佛如同有所追求，仿佛又如同有所失落，是一种精神上没有依傍的一种落空的感受。

叶说冯词是最有悲剧精神的，有一种在痛苦之前执著而且不放弃的这样一种精神，这大约就是有人所说的“沉郁顿挫”吧？叶嘉莹解冯词，也堪称绝唱，条分缕析，令人叹服。

但是，为什么说冯词“堂庑特大，开北宋一代风气”？干干的意见是，他有文人气质，后来的几个大家，都因袭了他的某一方面。而且，词所能传达的情感，不再是小情小意，而有生命之质在其中。我觉得还未能尽意，且存疑。】

 

§1.20                    二十

    正中词除【鹊踏枝】【菩萨蛮】十数阕最暄赫外，如【醉花间】之“高树鹊衔巢，斜月明寒草（１）”，余谓韦苏州之“流萤渡高阁（２）”、孟襄阳之“疏雨滴梧桐（３）”不能过也。

（１）冯延巳【醉花间】：“晴雪小园春未到。池边梅自早。高树鹊衔巢，斜月明寒草。　山川风景好。自古金陵道。少年看却老。相逢莫厌醉金杯，别离多，欢会少。”

（２）韦应物【寺居独夜寄崔主簿】：“幽人寂无寐，木叶纷纷落。寒雨暗深更，流萤渡高阁。坐使青灯晓，还伤夏衣薄。宁知岁方晏，离居更萧索。”

（３）《全唐诗》卷六：孟浩然句，“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”唐王士源《孟浩然集》序云：“浩然尝闲游秘省，秋月新霁，诸英华赋诗作会。浩然句云「微云淡河汉，疏雨滴梧桐。」举座嗟其清绝，咸阁笔不复为继。”

【铁注：这里涉及到几个诗句之间的比较：

高树鹊衔巢，斜月明寒草；

流萤渡高阁；

疏雨滴梧桐。

这些诗句究竟好在何处呢？为什么有了“衔”、“明”、“渡”、“滴”这些字，就意境全出了？

郁达夫在《故都的秋》中，对于北国的秋的意境，有这样一段描写：

北国的槐树，也是一种能使人联想起秋来的点缀。象花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感出一点点极微细极柔软的触觉。扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞，古人所说的梧桐一叶而天下知秋的遥想，大约也就在这些深沈的地方。 

北国的秋的意境味道在哪里？就在那脚踩在落蕊上的极微细极柔软的感觉上，在那让人“既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞”的扫帚的丝纹上。也就是说，那种平时容易被忽略掉的一些细微之处，在某种特殊的情况下会跃到意识的前台。而之所以如此，是因为人处于一种特殊的时刻，或悠闲或寂寞或孤独感伤，总之感官特别容易接受这些信息。这种时刻，这种细微的描写中，也就渗透了作者的情绪，这就形成了情景交融的意境。

因此在这里，“流萤渡高阁”，写的是极细微的景致。在不眠之夜，能够留意到流萤飞过高阁，作者内心的孤寂已经可以想见了。而“疏雨滴梧桐”之所以好，是多重因素促成的。必须是“疏雨”，如果是“密雨”，效果就不一样了，像“密雨斜侵薜荔墙”，就是另外一种意境，峻急悲凉。而也必须是“梧桐”，因为梧桐叶大，疏雨落在上面才可靠，才有那种“音响效果”，“滴”承的是“疏雨”，雨疏而声响，一种“阶前点滴到天明”的意境就出来了。诗人之孤寂，就借着这雨声被传递出来了。

“高树鹊衔巢，斜月明寒草”当然也写细微之景致，但是高出韦应物和孟浩然的在哪里呢？除了同样通过细微的景致反映出诗人内心的孤独、寂寞、凄清以及淡淡的哀伤之外，鹊、巢、月还有着明显的暗示意义，形成了一种召唤，暗示着下阕的内容情感，加深了“别离多，欢会少”的感慨。】

十一

    张皋文谓：“飞卿之词，深美闳约（１）。”余谓：此四字唯冯正中足以当之。刘融齐谓：“飞卿精艳绝人。（２）”差近之耳。

（１）　张惠言《词选序》：“唐之词人，温庭筠最高，其言深美闳约。”

（２）　刘熙载《艺概》卷四《词曲概》：“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。”

【铁注：深美闳约（闳通宏，宽广博大之意），似指幽深华美博大蕴藉。用叶嘉莹的理解来说，是在辞藻的华美之外，兼有深厚、丰富与含蕴的。而王国维认为，精艳绝人，勉强可以用来形容温庭筠。这里的精艳，显然侧重于指形式上的华美。总之，是强调温词形式大于内容，文胜于质。

不妨看温的两篇作品：

菩萨蛮

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。

懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。

新贴绣（一作著绮）罗襦，双双金鹧鸪。

菩萨蛮

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。

江上柳如烟，雁飞残月天。

藕丝秋色浅，人胜参差剪。

双鬓隔香红，玉钗头上风。

这两篇作品很符合王国维的判断，意象很美，读起来也很美，精致，但读者的注意力也容易被辞藻的华美所羁绊，缺乏一种强烈的感动。

但看温庭筠另外的词，又不一样：

望江南

梳洗罢，独倚望江楼。

过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。

肠断白蘋洲。

更漏子

玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。

眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。

梧桐树，三更雨，不道离情正苦。

一叶叶，一声声，空阶滴到明。

《望江南》写得直白直接，前半部分简直是口语化的，然后到斜晖脉脉水悠悠的时候，意境就出来了，那份思念已经融入了斜阳与流水，有了脉脉悠悠之意。而“肠断白蘋洲”，则顺势而下，写得直接而深入。这首词没有一个字是精美的，但有一种感发的力量，很像韦庄的词风。

而《更漏子》中，前半部分是符合王国维所引的“精艳”的，但后半部分，却无晶莹艳丽之词，到“一叶叶，一声声，空阶滴到明”，则以景结情，写得疏朗而有意境。

由此可见，一个词人，或许也有多副笔墨，温庭筠的才能，还是不可低估的。而赏析，有时候也不宜泛泛而论。再看他的名诗《商山早行》：

商山早行

晨起动征铎，客行悲故乡。

鸡声茅店月，人迹板桥霜。

槲叶落山路，枳花明（一作照）驿墙。

因思杜陵梦，凫雁满回塘。

这首诗，遣词用句，没有形式上的华美，相当的恰切。且不说名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的过人之处，“槲叶落山路，枳华明驿墙”，难道不也颇有意境，表达出早行客内心的那种细微的寂寞以及凄凉？而“凫雁满回塘”的明丽，又以乐写哀，游子早行时的种种情绪变化，都表现得淋漓尽致。想想看，早行时，昨晚的梦带未完全消散，那种淡淡的惆怅还在，而周围的景色又与这种惆怅交织在一起，这是一个早行的游子一天中心情最为复杂，情绪最为驳杂的时刻，温诗将这一时刻有力地表现出来了，我以为，像这样的诗，是够得上深美闳约的。

因此，在品词时，仍然要防止标签，而从作品本身出发。】

§1.12                    十二

    “画屏金鹧鸪（１）”，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语（２）”，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则“和泪试严妆（３）”，殆近之欤？

（１）温庭筠【更漏子】：“柳丝长，春雨细。花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌。画屏金鹧鸪。　香雾薄，透帘幕。惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂。梦长君不知。”

（２）韦庄【菩萨蛮】：“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。　琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。”

（３）冯延巳【菩萨蛮】：“娇鬟堆枕钗横凤，溶溶春水杨花梦。红烛泪阑干，翠屏烟浪寒。　锦壶催画箭，玉佩天涯远。和泪试严妆，落梅飞晓霜。”

【铁注：这里王国维品评了三个人，叶嘉莹如是解释：

他以温词中“画屏金鹧鸪”一句来拟喻其风格，而温词风格之特色确实乃在于华美浓丽而缺少鲜明生动的个性，恰似画屏上闪烁着光彩的一只描金的鹧鸪。又以韦词之“弦上黄莺语”一句来拟喻其风格，而韦词之特色确实乃在于诚挚真率、出语自然，恰似弦上琴音之如枝上莺啼的自然真切。又以冯词之“和泪试严妆”一句来拟喻其风格，而冯词风格之特色确实乃在于善于秾挚之笔表现悲苦执着之情，一如女子之有和泪之悲而又有严妆之丽。像这些例证，便都是非常贴切的成功的喻示。

换一个比喻，是说温词如珠翠满身的贵妇人，行走时环珮轻摇，令人眩目；韦庄词如乡下的妙龄少女，大胆直率又自然诚挚；而冯延巳之词，则是“盛年处房室，中夜起长叹”的怨妇，美丽而哀怨。

看看所选之词：

温庭筠【更漏子】：“柳丝长，春雨细。花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌。画屏金鹧鸪。　香雾薄，透帘幕。惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂。梦长君不知。”

此词写思妇，写得香艳而寂寞。“画屏金鹧鸪”一句，放在此处，是写一种寂寞的美，也间接暗示主人公的心情。温词为什么不像韦词那样直率？是因为他堆砌了太多精美的辞藻，意象繁复，这些辞藻在结构中吸引了注意力，妨碍了诗意的流畅以及速度，也没有形成真正的起伏跌宕。这种凝滞，客观上造成了读者的注意力集中于辞藻。就像一个贵夫人，佩带过多首饰，结果别人的注意力放在了首饰上，反而忽略了这个人。

韦庄【菩萨蛮】：“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。　琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。”

和温庭筠相比，韦庄更直接，他直接写人，直接写人的喜怒哀乐。红楼别夜的惆怅缠绵，美人含着眼泪的辞别，琵琶声就像黄莺儿的叫声一样好听，每一声都好像在劝告：早点回家吧，家里像花一样的美人在等着你。因为花容易凋谢，也暗示美人容易衰老。这一场景，真实而有情味。而“弦上黄莺语”，是清脆自然，真切直率的。

冯延巳【菩萨蛮】：“娇鬟堆枕钗横凤，溶溶春水杨花梦。红烛泪阑干，翠屏烟浪寒。　锦壶催画箭，玉佩天涯远。和泪试严妆，落梅飞晓霜。”

冯词写思妇睡觉，头发堆在枕席上，凤钗横坠，有一种别样的美丽。思妇梦中，是溶溶春水与飞扬的杨花，那或许是与丈夫离别的时刻吧？闺房中，红烛泪干，屏风上的烟波也显出几分寒冷。漏壶上指示时间在快速地流逝，而想念的丈夫，还带着自己赠送的玉佩远在天涯。含着眼泪穿戴整齐，门外落梅上染着些许早晨的清霜。这里，有悲苦，有执着，有隐忍，有坚守。比温词更有意境，比韦词更曲折深厚。】

 

§1.13                    十三

    南唐中主词：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间（１）。”大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。”故知解人正不易得。

（１）李璟【浣溪沙】：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。　细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。”

【铁注：忖度王国维之意，大概是欣赏“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”两句景象阔大，极有境界，所谓“众芳芜秽”是也。《唐宋词十七讲》中，叶嘉莹对王国维的说法有详细的意见，可参考。】

 

§1.14                    十四

    温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。

【铁注：叶嘉莹说，“句秀”指词句藻饰之美，“骨秀”指情意本质之美，“神秀”指精神之生动飞扬足以超越现实而涵盖一切的一种美。

说得极是。

“句秀”好理解，“骨秀”乃是指不事雕饰，直抒胸臆，本质的东西直接地显露出来。而“神秀”，则是强调一种超越性，既李煜本是写一己之欢，但反映出来的，却是整个人类共通的本质的东西。或者说，温词偏文，韦词偏质，李词却非文质彬彬可以概括，而是突兀而起，博大深沉。】

 

§1.15                    十五

    词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温韦之下（１），可为颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东（２）”、“流水落花春去也，天上人间（３）”，《金荃》《浣花》，能有此气象耶？

（１）　周济《介存斋论词杂著》：“毛嫱，西施，天下美妇人也。严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也。端己，淡妆也。后主则粗服乱头矣。”

（２）　后主【相见欢】：“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。　胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！”

（３）　后主【浪淘沙】：“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。　独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。”

【铁注：我也认为，王国维误解了周介存，“后主则粗服乱头矣”乃是对李后主的高度评价，“粗服乱头，不掩国色”。】

 

§1.16                    十六

 

    词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。

【铁注：佛雏与百年解评作者，解王国维尤佳。此处的“赤子之心”，确实不同于孟子所说的“赤子之心”。孟子所说的“赤子之心”，强调的是“善”，即包括“不忍人之心”在内的原初之性。因此他认为后世的人往往失掉了赤子之心，所以才说：“学问之道无它，求其放心而已。”而此处所说的“赤子之心”，强调的是“真”，即因为“生于深宫之中，长于妇人之手”而形成的“天真”、“直率”、“无城府”，或者说是单纯。而这种单纯，有时候是不含道德色彩，或者说道德色彩极为淡泊的，即使有善，也是原初的未经反思之善。佛雏举例，说王国维在另一处说：

昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轗轲长苦辛。”可为淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词，读之但觉其亲切动人。非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。

的确如此。

这种“真”，也让我联想到范美忠。许多人同情以至于支持他，也以其真，虽然在那件事上，行为本身并非善。（要用民主自由将之伦理化，合法化，其实就是想使之真而兼“善”，这肯定是错误的）

至此，忽然想到，《聊斋志异》中的婴宁，不也是一个婴孩般的“真”人么？

这是“为人君所短处”，容易理解，为什么说“亦即为词人所长处”？一个重要的原因是，艺术家必须比普通人更为敏感，而这种敏感，恰恰来自以不被遮蔽的本心去感受世界的能力。换一种说法，艺术家往往是不被世俗格式化的人，一旦被格式化了，洞察力就丧失了。

专业发展不也是如此么？】

 

§1.17                    十七

 

    客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。

【铁注：这段议论，引起了学者们的“群殴”，但王国维说的是对的，并且是紧承上一条说的。这里讲的，是作家（这里的诗人即作家）的两条路线，一条是“客观之诗人”，需要多阅世，写出人情世故的变化来，一种是“主观之诗人”，不必多阅世，而是向内开掘，写人的内心世界。

并且，这种区别也不是叙事体裁与抒情体裁的区别。举个例子，普鲁斯特就是如后主一样“主观之诗人”，《追忆似水年华》虽是小说，变化多端，但乃是内心之变化，而普鲁斯特因为从小得病，几乎不出门。许多现代派作家均是如此。类似的例子还有狄金森、纳兰性德等人。

王国维讲的是“不必多阅世”，“不必”是不一定的意思，就是说，阅世不是主要因素，重要的是作家本人的风格气质，是向外的，还是向内的。所以李后主还是阅世不少的，而纳兰性德更是阅世甚多。因此，阅世不阅世，并非区分主观客观诗人之关键。对主观诗人来讲，阅世不是必要条件，对客观诗人来讲，阅世则是必须的。】

 

§1.18                    十八

 

    尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝【燕山亭】词（１）亦略似之。然道君不过自道生世之戚，后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

（１）　宋徽宗【燕山亭】（北行见杏花）：“裁翦冰绡，轻叠数重，淡著燕脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少无情风雨。愁苦。闲院落凄凉，几番春暮。　凭寄离恨重重，这双燕何曾，会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处？怎不思量？除梦里有时曾去。无据。和梦也、新来不做。”

【铁注：这里列了同样是亡国后做的宋徽宗做的《燕山亭》。徽宋的词写得很美，但是估计很多人读来没感觉，一个重要的原因是，他写得比较细微琐屑，并且有种种的思索安排，而不像后主那样奔涌而出。而后主的奔涌而出，又是因为他内心积郁的东西太多，而心灵又太敏感。

这里的“以血书者”，是指感情的深沉锐敏。而有“释迦基督担荷人类罪恶之意”，叶嘉莹解说得很好，可以参看。李后主与释迦基督的共同之处在哪里？在于他的敏锐感情切入人类生命的深度与广度。诗人是人类情感领域的探索者，深入的深广程度各不相同，而后主是属于特别深入的那种人。叶嘉莹这段话讲得特别好：

他有一颗锐感的诗心，像是一池春水，你只要向他投下一块石头，不需要多，只要打在水的中心，只要有一点触动了它的内心，它的就自然向外扩散展开去，自然就扩充到一个绝大的意境，而不需要一个一个沿着池水边一步一步走去。他所经历的虽然只是个人的一件悲哀的事情，他虽然没有到各种阶层各种社会去生活过，但是他自己所经历的破国亡家的悲剧，如同一块巨石，打在他这样敏锐的富于感情的这样一个诗人的心灵之中。他一下子就扩散出了这么深沉，这么悠远的，把整个的生命的悲哀都表达出来的意境。他不是从理性一个一个去认知的，他是从感性去承受的。他说自己的话，即“以血书者”。他写出了人类一种共同的悲哀。】

§1.19                    十九

    冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。与中后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也（１）。

（１）　龙沐勋《唐宋名家词选》：“案《花间集》多西蜀词人，不采二主及正中词，当由道里隔绝，又年岁不相及有以致然。非因流派不同，遂尔遗置也。王说非是。”

【铁注：首先，冯延巳的词，还是要找出来细品：

鹊踏枝

谁道闲情抛掷久。每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。　　河畔青芜堤上柳。为问新愁，何事年年有。独立小桥风满袖，平林新月人归后。

想起叶嘉莹的评述，她说韦庄写的是感情的事件，而冯延巳写的是感情的意境。特别喜欢叶对“闲情”以及“惆怅”的解释：

“闲情”是什么样的一种情感呢？你难以确指它是某一种感情的事情。是每当你空闲下来，只要你有闲暇的时间，就无端涌上心头的这样的一种情绪，这就叫做闲情。

惆怅者，是仿佛如同有所追求，仿佛又如同有所失落，是一种精神上没有依傍的一种落空的感受。

叶说冯词是最有悲剧精神的，有一种在痛苦之前执著而且不放弃的这样一种精神，这大约就是有人所说的“沉郁顿挫”吧？叶嘉莹解冯词，也堪称绝唱，条分缕析，令人叹服。

但是，为什么说冯词“堂庑特大，开北宋一代风气”？干干的意见是，他有文人气质，后来的几个大家，都因袭了他的某一方面。而且，词所能传达的情感，不再是小情小意，而有生命之质在其中。我觉得还未能尽意，且存疑。】

 

§1.20                    二十

    正中词除【鹊踏枝】【菩萨蛮】十数阕最暄赫外，如【醉花间】之“高树鹊衔巢，斜月明寒草（１）”，余谓韦苏州之“流萤渡高阁（２）”、孟襄阳之“疏雨滴梧桐（３）”不能过也。

（１）冯延巳【醉花间】：“晴雪小园春未到。池边梅自早。高树鹊衔巢，斜月明寒草。　山川风景好。自古金陵道。少年看却老。相逢莫厌醉金杯，别离多，欢会少。”

（２）韦应物【寺居独夜寄崔主簿】：“幽人寂无寐，木叶纷纷落。寒雨暗深更，流萤渡高阁。坐使青灯晓，还伤夏衣薄。宁知岁方晏，离居更萧索。”

（３）《全唐诗》卷六：孟浩然句，“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”唐王士源《孟浩然集》序云：“浩然尝闲游秘省，秋月新霁，诸英华赋诗作会。浩然句云「微云淡河汉，疏雨滴梧桐。」举座嗟其清绝，咸阁笔不复为继。”

【铁注：这里涉及到几个诗句之间的比较：

高树鹊衔巢，斜月明寒草；

流萤渡高阁；

疏雨滴梧桐。

这些诗句究竟好在何处呢？为什么有了“衔”、“明”、“渡”、“滴”这些字，就意境全出了？

郁达夫在《故都的秋》中，对于北国的秋的意境，有这样一段描写：

北国的槐树，也是一种能使人联想起秋来的点缀。象花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感出一点点极微细极柔软的触觉。扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞，古人所说的梧桐一叶而天下知秋的遥想，大约也就在这些深沈的地方。 

北国的秋的意境味道在哪里？就在那脚踩在落蕊上的极微细极柔软的感觉上，在那让人“既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞”的扫帚的丝纹上。也就是说，那种平时容易被忽略掉的一些细微之处，在某种特殊的情况下会跃到意识的前台。而之所以如此，是因为人处于一种特殊的时刻，或悠闲或寂寞或孤独感伤，总之感官特别容易接受这些信息。这种时刻，这种细微的描写中，也就渗透了作者的情绪，这就形成了情景交融的意境。

因此在这里，“流萤渡高阁”，写的是极细微的景致。在不眠之夜，能够留意到流萤飞过高阁，作者内心的孤寂已经可以想见了。而“疏雨滴梧桐”之所以好，是多重因素促成的。必须是“疏雨”，如果是“密雨”，效果就不一样了，像“密雨斜侵薜荔墙”，就是另外一种意境，峻急悲凉。而也必须是“梧桐”，因为梧桐叶大，疏雨落在上面才可靠，才有那种“音响效果”，“滴”承的是“疏雨”，雨疏而声响，一种“阶前点滴到天明”的意境就出来了。诗人之孤寂，就借着这雨声被传递出来了。

“高树鹊衔巢，斜月明寒草”当然也写细微之景致，但是高出韦应物和孟浩然的在哪里呢？除了同样通过细微的景致反映出诗人内心的孤独、寂寞、凄清以及淡淡的哀伤之外，鹊、巢、月还有着明显的暗示意义，形成了一种召唤，暗示着下阕的内容情感，加深了“别离多，欢会少”的感慨。】