《人间词话》笔记（1）

    王国维，字静安，晚号观堂，浙江海宁人。生于清光绪三年，卒于１９２７年，享年５１。王氏为近代博学通儒，功力之深，治学范围之广，对学术界影响之大，为近代以来所仅见。其生平著作甚多，身后遗著收为全集者有《王忠悫公遗书》，《王静安先生遗书》，《王观堂先生全集》等数种。《人间词话》一书乃是王氏接受了西洋美学思想之洗礼后，以崭新的眼光对中国旧文学所作的评论，具有划时代的意义，向来极受学术界重视。

                    一

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。

【铁注：境界，简单地说就是意境，是作者的主观感情与客观事物（景、事、理）相融汇而形成的艺术境界。王国维强调境界，是与他对词的理解以及偏好有关。哪些词容易形成境界？往往是情景交融的，注重兴发感动的，而这正是五代北宋词的特征。哪些词不容易形成境界？说理的，散文化的，用典过度的，过于追求格律即形式的，这正是北宋之后词的显著特征。

为什么境界说影响深远？因为境界说，是符合词的特征的。也就是说，强调感发的力量，强调主观感情与客观事物相融汇，强调比兴，正是词最本质的特征。】

§1.02                    二

    有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。

【铁注：所谓造境，指的是一种偏于浪漫主义的创作方法或境界，作者按照应该的样子来创造艺术世界；所谓写境，指的是一种偏于现实主义的创作方法或境界，作者按照实际的样子来创造艺术世界。

两者颇难分别，是因为对于真正的好作品而言，“造境”一定符合现实，而“写境”一定符合理想。为什么？因为一切作品，从本质上讲，既是现实主义的，又是理想主义的。它们的差别，仅仅在方法途径上。

例如，同样写隐士，可以是对隐士真实的描写，现实主义甚至自然主义的描写，这既是符合现实或者说事实的，同时，对隐士的描写，本身包含了一种理想，一种理想的生活方式（如果是写丑的事物，也是一种理想的裁定，本身就包含了理想的美的范本），因此即是理想的又是自然的。此外，也可以是对隐士进行虚构，将种种符码集中起来表现一个理想的隐士形象，它即表现了一种理想，同时也是对真实的隐士的本质的揭示，又是事实。

毕加索曾替一位贵妇人画像，画完后，那位贵妇人说不像她本人，毕加索说，再过一些年就像了。这样故事，就是对这则诗话的一个好的注解。

中国艺术颇多造境，中国画即是一例，在诗歌中更是如此，不可不仔细辨析。】

一个问题：你能举出中国诗歌中写境与造境的例子并进行分析么？

§1.03                    三

    有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。（１）”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。（２）”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。（３）”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。（４）”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

（１）　冯延巳【鹊踏枝】：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。　雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”

（２）　秦观【踏沙行】：“雾失楼台，月迷津度，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。　驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自郴山，为谁流下潇湘去！”

（３）　陶潜【饮酒诗】第五首：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”

（４）　元好问【颖亭留别】：“故人重分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲□〔诧换口旁〕。回首亭中人，平林淡如画。”

【铁注：对于“有我之境”与“无我之境”，我有以下几点认识：

一．“有我之境”与“无我之境”，都是境界之一种，而境界，都是主客观融汇而形成的艺术境界。因此，并不存在真正的“无我”，“无我”乃是“有我”，只不过“我”之感情不强烈，与物融为一体而已。因此理解诗词乃至于一切鉴赏文字，勿执于词语，须得意忘言，得意忘形才是。

二．“有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。”这比较容易理解，就是所谓的移情作用，作者将明显的强烈的感情灌注到描写之中。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”“泪眼”“乱红”均带有强烈感情。而“孤馆”“春寒”，“杜鹃”“斜阳”又都是带有强烈感情的意象，这是有我之境。

三．“无我之境”，才是真正的难点。“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”“采菊东篱下，悠然见南山”，没有强烈的色彩，南山就是原原本本的南山，并没有因“我”而变得悲凉或喜悦。相反，“我”也是与南山和谐共存之“物”，“我”之看南山，不过是“以物观物”而已，这时候，谁能分清是“我”看南山，还是南山看“我”？如果是“以我观物”，那么“我”为主，“物”为宾，“我”是主动者，施动者，“物”是被动者，“我”之喜怒哀乐均移情于物。但是，从根本上讲，其实并不存在“以物观物”，仍然是“以我观物”，区别在于，“有我之境”中“我”与物之关系为显，“无我之境”中“我”与物的关系为隐。

四．“有我之境”中，“我”能强烈地感觉到自己的存在，我喜，我怒，我哀，我怨；“无我之境”中，“我”并不会强烈地感觉到自己的存在，仿佛与外物融为一体，这是忘我、丧我。“有我之境”见情，“无我之境”见性。前者能够感觉到“我”的强烈情感，后者能够观察到“我”之性情。

五．“有我之境”中的情感是丰富多彩的，而“无我之境”中的情感只有一种，即恬淡、平和、宁静、悠远。

六．关于“无我之境”背后的艺术观，审美观的问题，通常有几种说法，道教说（由庄子而来）、佛教说（由禅宗而来）以及叔本华说（由叔本华的哲学观艺术观而来，所谓“无利害的静观”），之所以如此，是因为这几家有相通之处。我们暂不用细分，但须明了，“无我之境”背后的艺术观，是强调去除喜怒哀乐爱憎等强烈的感情对人的本性的遮蔽，强调去除遮蔽之后，以纯粹之我面对纯粹之物，这时候容易获得一种纯粹而深刻的洞察。心平气和，才能看到事物之真相。这种纯粹的“无利害的静观”，在《春晓》的研讨中可以充分感觉到。有我之境多在抒情诗中，无我之境多在山水诗中，也便可以理解。

七．王国维说：“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”为什么“无我之境”比较难写呢？因此抒发自己的感情比较容易，但是要写得宁静悠远，就非常困难了。为什么非常困难呢？因为“无我之境”并不是去除感情表达就是“无我之境”了，就像“萝卜大白菜，茄子土豆块”，也是“无我”，但那是没境界。“无我之境”往往是绚烂之极归于平淡，恰恰是最难的，因此只有“豪杰之士能自树立耳”，这里的“豪杰之士”，是指像陶潜、王维、孟浩然这样能够不被外物所惑，达到“不以物喜，不以己悲”的高度觉解状态的诗人。你不是这样的人，就写不出这样的诗，是以难。

八．有人指出王国维认为“无我之境”比“有我之境”为高，我认为这是对王国维的误解。王国维只不过是说，“无我之境”比较难写。认为这两种境界有高下之分的人，是犯了风格决定论的错误。李煜的词，杜甫的诗，均是“有我之境”，你能说艺术价值一定低于那些山水田园诗人？他们的句子，一定比不上“采菊东篱下，悠然见南山”和“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”？

九．王国维关于“无我之境”的论述，对诗歌教学意义极大。因为我们长期习惯于将“无我之境”当成“有我之境”来教，从而丢失了诗歌的真正意蕴，而盲目地教成了类似“表达了作者对大自然的热爱”之类的概念。】

§1.04                    四

    无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

【铁注：“无我之境”，物我两忘，无利害冲突，只是静观，因此只能于静中得之，静中体会。但这种静，又不是死寂，而是一种优美的宁静或者宁静的优美，是一种中庸的状态，和谐而有内在生机的状态。

“有我之境”，“我”与物有利害冲突，“物”引起我的情绪，“我”又将情绪投射到物上，因此“有我之境”是伴随着强烈的情感的。

但“由动之静”是什么意思？是指写作的时候已经变得平和了么？似乎有些问题。存疑。

“无我之境”的风格是优美，这是可以理解的，“有我之境”的风格是宏壮即壮美，这是因为“有我之境”中，情感波动较大，易形成起伏跌宕。如果说诗歌是大海，那么“无我之境”则是万里无波，但不是死水，而“有我之境”则是波起浪涌，前者优美，后者宏壮。】

§1.05                    五

    自然中之物，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系，限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。

【铁注：这是对前面写境与造境的进一步描述。叶嘉莹引柯庆明一段话来批评，但现在看来，或许还是柯庆明说得明白：

当我们描写达到感知的过程，以达到呈现一个独立自足的生活世界时，我们是在舍去不相干的经验，把相干的纳入系统，组织成一个纸上完整的世界。也就是说，从另外一种意义上，它也是一种创造，而不只是一咱单纯的对现实之模仿。

王振铎的批评也不对，所谓剪裁，是选取这些关系那不是那些关系，舍掉的是不相干的关系，而不是全部关系。这是执于词语的一个例子。】

§1.06                    六

    境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

【铁注：此处但强调“真”。这种“真”，依王国维的逻辑来看，乃是人与景物相对时的“动情”，既一种真正的兴发感动。“真感情”容易理解，何谓“真景物”？融着真感情，能引发感动的景物，是真景物。】

§1.07                    七

    “红杏枝头春意闹（１）”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影（２）”，著一“弄”字，而境界全出矣。

（１）　宋祁【玉楼春】（春景）：“东城渐觉风光好，毂皱波纹迎客棹。绿扬烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。　浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”

（２）　张先【天仙子】（时为嘉禾小□〔卒加单人旁〕，以病眠，不赴府会）：“水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。　沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。”

【铁注：“红杏枝头春意闹”，一个“闹”字，表现力极强，杏花之多，杏花之红，都表现出来了。更重要的是，“闹”字是动态的，是喧嚣活泼有声音的，用于静止之杏花，则不仅写出了杏儿之繁艳，春意之盎然，更写出了诗人的心情，是喜悦的，活泼的，轻快的，仿佛春天到了，人受到了感发，内心深处也开始萌动，有些朦胧的想法与愿望。人的这种情绪，是被杏花以及初春的风光所感动的，这就形成了境界。

而“云破月来花弄影”，则将月下之花充分拟人化了，花仿佛有了心事，在若有所失地玩弄着自己的影子。这句诗镶嵌在一首暮春写愁的诗中，既表现出一种美丽，与“沙上并禽池上暝”一起，构成了美好的画面，又潜藏着一种孤独寂寞，暗示和召唤着后一句，有一种美丽的忧伤在其中。这时候，弄影的就不仅仅是“花”了，这“花”中，也就重叠了作者的影子，这也就形成了境界。】

§1.08                    八

    境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜（１）”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧（２）”。“宝帘闲挂小银钩（３）”何遽不若“雾失楼台，月迷津渡（４）”也。

（１）杜甫【水槛遣心二首】之一：“去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。”

（２）杜甫【后出塞五首】之一：“朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁，恐是霍嫖姚。”

（３）秦观【浣溪沙】：“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。　自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。”

（４）秦观【踏沙行】见三注。

【铁注：说白了，不能搞题材决定论，不然，大家都去写高山大海森林去了，没人写小花小草了，呵呵！境界有高低，但无大小，曹雪芹写《红楼梦》，尽是小事，但有大境界，――琐碎中有无限烟波。】

 

§1.09                    九

    严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。

【铁注：这三者区别，汇评中讲得相当明白，我比较认同叶嘉莹的观点。“道其面目”，是指兴趣说，神韵说，都是一种外在的描述，而“探其本”，是说境界说点出了根本。

先说说王士禛的神韵说。神韵说强调，神韵是诗歌的最高境界，表现为镜花水月，不着形迹，空灵飘逸。在王看来，这只有“羚羊挂角，无迹可求”的逸品才具有。他反对诗歌以“沈着痛快为极致”，在选《唐贤三昧集》的时候，竟然不选李杜之诗，对现实主义尤其持排斥态度。

兴趣说是神韵说的前身，是对诗歌创作而言的，讲究所谓的“兴会神到”，就是强调艺术直觉的意思，“文章本天成，妙手偶得之”，自然天成，不雕琢。这是针对宋诗习惯说理，堆砌典故而言的，但推之一切诗歌，显然是不合适的。

总之，神韵说，兴趣说，都只是一把锤子，能够恰当地解释一些诗歌，而境界说则更为根本，将情与景之间的关系说得比较清楚，应该说也包融了神韵说与兴趣说。

但境界说，也未解决一切诗歌的问题，尤其是对说理的诗歌而言。这与王国维的审美偏好有关，也与诗之本质有关。】

 

§1.10                    十

    太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙。（１）”寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之渔家傲（２），夏英公之喜迁莺（３），差足继武，然气象已不逮矣。

（１）　李白【忆秦娥】：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。　乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”

（２）　范仲淹【渔家傲】（秋思）：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。　浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”

（３）　夏竦【喜迁莺令】：“霞散绮，月垂钩。帘卷未央楼。夜凉银汉截天流，宫阙锁清秋。　瑶台树，金茎露。凤髓香盘烟雾。三千珠翠拥宸游，水殿按凉州。”

【铁注：这则词话后，吴小如和刘锋杰、章池评得均好，尤其是刘锋杰与章池的《人间词话百年解评》。忍不住抄录下来：

评点的标准之一就是“气象”。所谓“气象”，当指作品的整体风貌与格局。按王国维的要求，似乎是气象雄浑宏阔者为上品，所以，他将李白的“西风残照，汉家陵阙”推为“以气象胜”的典范。该词作中，箫声、柳色、月影本有忧伤之情，但至“咸阳古道”意象的出现，并最后推向“西风残照、汉家陵阙”，虽满蓄悲凉之情，却在“时空上”宏大辽远，叫人感慨不尽，将“人生几何”的悲凉一转而为“念天地之莽莽，岁月之悠悠”的悲壮，成千古绝唱，使后来者无出其右。

范仲淹《渔家傲》虽然也是气象浑茫之作，“塞下秋来、四面边声、千嶂、长烟落日、家万里”等描写，笼括不同空间入词，但种种只限在空间而又都充满悲情，境界虽开阔，然意象繁多，又落笔在个人感慨，就使全词不能像李词那样，给人步步紧逼、步步开拓最后指向高远之感。所以，只能称为“阔大”，不以“雄浑苍茫”见长。

夏竦的《喜迁莺》虽有“夜凉银汉截天流”的横绝一空的豪迈，又有“三千珠翠拥宸游”的补足一笔的汪洋浩荡，但毕竟“三千珠翠”还有脂粉香，过于“阴柔”，不及“四面边声”的阳刚雄大，遂使词的气象终逊一筹；而“四面边声”受到千嶂的桎梏屏蔽，视野还是不够开阔，不及“西风残照”的无限苍茫。结果是：《忆秦娥》胜《渔家傲》，《渔家傲》胜《喜迁莺》。

这段话讲得真是好！

不妨再把三首词温习一遍：

（１）李白【忆秦娥】：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。　乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”

这首词，是化用了弄玉吹箫的典故拟写的，主人公是一个秦地的女子。先写不知从哪里传来的箫声呜呜咽咽，秦娥被从梦中惊醒，一抬头，秦家的楼上正挂着一钩残月。这样写，意境已经有了，气氛已经足了，但是也太平常平淡了。于是下面从秦娥的角度写起，前面是写她醒来后看到月亮，第二次出现“秦娥月”，是从她的角度来写的。看到秦娥月，想到了当初的离别，由离别又想到了，年年灞桥柳青青，但是年年灞桥，有多少人伤心离别？有多少人不忍看到柳色？秦楼月这一句，仿佛又一个轮回，将词的境界以及范围往前推进了一步。

下阕的第一句一转，写看到的乐游园上的景色。这是个清冷无比的秋日佳节，咸阳古道上的音讯早已经断绝。眼见此，想到此，怎能不摧心肝？但词又一顿，从“音尘绝”重新出发，丈夫的消息已经断绝好久了，念于此，再抬头看，看到的只是西风残阳，以及汉朝留下的坟墓与宫阙。这一笔，不以情结，而以景结，但是秦娥的深情、思念以及哀怨，便与西风残照以及汉家陵阙融为一体，也变得深沉、浑厚、阔大、悠远，甚至有了苍茫的历史感。

问题是，最后这种充斥天地之间的情绪不是一开始就有的，上阕虽忧伤，但是写得相对清秀，无非是月、柳、箫声与楼，这也是通常词中习见的。但到了下阕，“咸阳古道”意象一出，那种历史感，以及伴随而来的沧桑浑厚，便使上阕所表达的感情变得阔大深厚起来，并在“西风残照，汉家陵阙”中升到高处，使意境雄浑阔大，不失于通常的纤弱缠绵。正因为是层层推进，到最后八个字，才分外有力量，这种由雄浑阔大形成的整体，就是气象。

（２）范仲淹【渔家傲】（秋思）：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。　浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”

《渔家傲》也写得非常好！一起笔，景象就非常阔大，不拘于细小。到“四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭”时，气象已经有了。角声的呜咽，以及四面相连产生的效果，与“长烟落日孤城”相呼应，写的就不是一家之愁，而是千万人之愁了。

但到了下阕，虽然也好，但气象相比于上阕已经减弱了许多。而在此诗中，上阕是宾，下阕是主。写到“将军白发征夫泪”句，作者内心的那种悲悯，也已经表达得非常饱满了。但以情结诗与以景结诗相比，以景结诗往往更为悠远含蓄，这也是此诗与《忆秦娥》的另一差别吧？

（３）夏竦【喜迁莺令】：“霞散绮，月垂钩。帘卷未央楼。夜凉银汉截天流，宫阙锁清秋。　瑶台树，金茎露。凤髓香盘烟雾。三千珠翠拥宸游，水殿按凉州。”

这一首中，也有一些有气象的句子，如“夜凉银汉截天流，宫阙锁清秋”以及“三千珠翠拥宸游，水殿按凉州”。“截”应该不是截断，而是直渡、跨越之意，夜凉了，气候变化了，满天寒星在沉甸甸地移动奔流，似乎整个清秋都被锁在了宫殿之中。阔大浑厚中有苍冷。“宸”是帝王所居，“水殿”既指画舫，也可指水边宫殿，此处或为后者，总之在这里尽情歌舞，听唱《凉州》。虽是游玩，也有气势。但整体而言，比之《渔家傲》，又少了几分浑然一体。

《人间词话百年解评》中，有几处说得甚好，如批评《渔家傲》“境界虽开阔，然意象繁多，又落笔在个人感慨，就使全词不能像李词那样，给人步步紧逼、步步开拓最后指向高远之感”，确实点中了要害。也有评得不好的，如“而‘四面边声’受到千嶂的桎梏屏蔽，视野还是不够开阔，不及‘西风残照，的无限苍茫”则说得不对，“千嶂里”其实增加了《渔家傲》的力量感，这是要特别指出来的。】