一、概述

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      《石门铭》(图为该石刻拓本局部)全称《泰山羊祉开复石门铭》，北魏宣武帝永平二年(509)正月刻，由太原典签王远书丹，武阿仁凿刻于陕西褒城县东北褒斜谷石门崖壁。汉中褒谷口是褒斜道最险要的隘口，绝壁陡峻，山崖边水流湍急，很难架设栈道。东汉永平年间，汉明帝下诏在最险之处开凿穿山隧道，历时六年而成，古称“石门”。东壁长16.5米，西壁长15米，南口高3.45米、宽4.4米，北口高3.75米、宽4.1米，隧道与栈道在同一条水平线上。褒斜石门是世界上较早的人工交通隧道之一。后汉开凿石门道破废，本崖文即记述了北魏重修褒谷道的原因、经过与结果，传颂梁秦二州刺史羊祉“诏遣左校令贾三德”重开褒斜道的盛举。《石门铭》全文融记事、颂功、写景和抒情于一体，是石刻铭文的代表作。          

      汉代，佛学由印度传人中国。到魏晋南北朝时期，佛、道之学适应社会意识需要而日益炽盛，以写经为一大功德。凡新建寺塔、塑造佛像，必延聘文学之士，撰写文章以记其事。有的凿石以作碑碣，有的就天然岩壁摩崖刻写。短时间内，从汉代风行的立碑时尚转向佛学的建寺造塔、立碑刻石，一度碑碣无数。石质坚硬，可以永久保存，尤其是摩崖，因山高险绝而常人难以到达，故少人为破坏。《石门铭》是北魏摩崖石刻的代表，也是中国书法艺术发展史上的一座里程碑。因崖面广阔，摆脱纸张限制，大书深刻，笔阵森严，气势雄峻，故而书风自然开张、气势雄伟、意趣天成，表现出大朴不雕的阳刚之美，堪称鸿篇巨制。此摩崖石刻今已割移藏于陕西汉中博物馆。

      《石门铭》以首页“此”字不损者为佳拓。此石刻为正书，凡28行，满行22字，后段题记为7行，每行9-10字。它吸取了处于同一地汉隶名品《石门颂》苍劲凝练的篆隶笔法，笔势与体势则吸取了汉隶跌宕开张、奇崛大气的特点，书风超逸疏宕、舒展自然。康有为誉之为“神品”，在《广艺舟双辑》中评曰：“《石门铭》飞逸奇浑，分行疏宕，翩翩欲仙，源出《石门颂》、《孔宙》等碑，皆夏、殷旧国，亦与中郎分疆者，非元常所能牢笼也。”书者王远在正史中并没有记载，但康有为推之为南北朝碑十大书家。《石门铭》是魏碑中可以临摹、借鉴的上佳范本之一，历史上的许多著名书法家都曾得此石之沾溉。

      二、用笔           

      学书，掌握笔法是第一要旨。就《石门铭》而言，它风格雍容大气，虽经刻工之手上石，但仍然表现出较为明晰的运笔方法，这是在临摹《石门铭》时不可不明察的。 

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  1．起笔。《石门铭》主要有侧锋起笔与方笔起笔两种形式。如图一中“一”字佃U锋起笔，有明显的按笔动作，但切忌过于夸张。“山”字也是侧锋起笔，有明显的角度，铺毫人纸时切忌太刻意，可调锋折人。另外要注意的是，“山”字三笔竖画皆为露锋，但各有不同，右边短竖已为尖锋，因较短而不影响整体视觉欣赏。“十”字为方笔入纸，刚健利落，尤其是竖画，格外饱满有力，起到了支撑整个字形的作用。

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      2．收笔。《石门铭》字形收笔很注重变化。如图二中“匪”字横画多，“非”部右边三短横的收笔各不相同。上方长横收笔略顿，下方长横用笔重一些，自左向右逐渐加粗，重按旋锋后提笔，形成明显的回锋动作，谓之“悬胆”。“年”字中最长的一笔横画收笔后运锋向上提，稍有顿挫，从而保持全字重心平稳。像这样的笔画在具体临摹时不必太刻意，否则反失自然。“迹”字收笔则是另一种情形，“亦”部的横画自左向右渐次提笔，收笔处笔画较细。         

      3．转折。《石门铭》笔画转换方向时多为方圆并举。如图三中“百”宇转折处为顺势直转，虽方正但没有形成圭角。“南”字转折处已有细微差别，提笔暗转。相比较而言，“中”字转折又有不同，顿笔后调整笔锋再使转。图四中“石”字“口”部转折处方圆相融，带有明显的弧度，运笔过程中要圆中见方，既显得浑穆圆融，又不失劲健之美。“带”字中有两处转折，一方一圆，形成对比，行笔之中的变化无处不在。“原”字转折有隶法，笔画变换方向时像是重新起笔了，这一情况很可能是石质漫漶的缘故，不宜照搬。 

     

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4．病笔。书丹经过刻工之手；难免会发生变形，历经风雨，更是会走样，所以碑帖两者相比，碑变形的可能性更大一些。所谓“病笔”，并不是单纯指运笔之误，还包括笔画变形的情况在内，临摹时切忌照搬，将一些习气夸张而成虫蚀之趣。李瑞清临摹《石门铭》和《郑文公碑》皆抖擞成习气，常为人所诟病。

          

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      图一中“秦”字“奉”字头中第三笔横画收笔处尖锋斜出，此乃刻工所为，临摹时宜改之。“刊”字的“刂”出钩弯曲朝上，形成回旋之笔，实为多余。按照一般点画形态要求而言，钩画可长，但不必故意弯曲，临摹时应避免。“子”和“蹇”字长横一波四折，收笔处顿笔朝下，也是病笔，临摹时不必刻意追求。

         

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      图二中“以”字起笔刻石刀痕明显夸张过度，应小而化之。“丈”字撇画出锋，提笔处已成方角，临摹时宜避免，切忌刻意描摹。一般说来，帖中撇画多为由粗渐细状，碑则由细渐粗，但切忌形成明显的圭角。“悠”字中的“双人旁”的竖画与下方“心”字底横平钩笔画粘连，可能是天长日久的自然之功，临摹时仍然要按照原有笔画形态来书写，不必照葫芦画瓢。“在”字中撇画起笔以及横画行笔方向有些走样儿，不可照搬。

         

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      图三中“足”字采用行楷写法，捺画一波三折，临摹时要表现得自然一些，不能太刻意。“强”字“弓”旁竖弯钩笔画虽然非刻工所为，但是就整个字形来讲，比例已经明显失调，临摹时可以稍微缩小一点儿。“畿”字有两方面需要注意：一是字中主笔画斜钩与横画交接的地方有明显的顿挫之处，临摹时要一气呵成，不能停顿之后再另行起笔；二是字中钩画很长，临摹时仍然要还其本来面目，不可将钩画写得如此夸张。“武”字的长钩处增了一点画，古人谓之“破体”，临摹时不能以讹传讹，写错别字。作为书法家，首先就是要避免写错别字，这是最基本的要求。

      三、笔画要领

          1．点画。《石门铭》中点画形态各异，千变万化，很多时候起到画龙点睛的作用。          

      (1)一点。如图一中“亥”字起笔点粗大厚重，略带弧度，运笔方向一反常态，有古人所说“高峰坠石”的感觉。“实”字末笔点画极为精彩。一般情况下，这一笔多处理成反捺，此字打破常规，有不落窠臼之美。整体字形上方笔画偏向右方，有大厦欲倾之感，末笔点画反向处理，顿时化险为夷，有四两拨千斤的作用。

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      (2)两点。通常将“穴”字头中的顿点写成反捺，但图一中的“穿”字反其道而行，将反捺变成平捺，使字形产生飘逸飞动的感觉。“平”字中点画参合篆法，将原本应为撇式的点画稍加变化，韵味立显。

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      (3)四点。如图二中“骈”字“马”部出钩很长，四点画形成自左向右渐高的弧度，运笔由重渐轻，渐次变化。“焉”字四点画则另有奇变。因为字形中有竖画穿插的关系，四点分为前后两部分，前两点平正，后两点欹斜，形成截然对比，构成妙不可言的动人音符。而“马”字四点较为凝重，前三点为三角形，最后一点为圆点，形成舒缓的横“s”形弧度。“无”字四点较为松散，字形上方横竖画较多，故显得很紧密，下方四点有流动状，形成明显对比，使整个字形显得疏密有致。书写时要注意控笔，切忌造成形式上的散漫，要做到“形散而神不散”。

       2．横竖

          横竖画一般为字之主笔，常常起到支撑甚至改变整个字形的作用。          

      (1)横画。《石门铭》中横画有多种形态，临摹时宜细会。图一中“车”字长横很典型，无论从起笔、收笔还是运笔来衡量，均含古隶淳朴之美。“元”字有两横，首横变成点画，实际上已是行书写法。“世”字横画末端粗重，显得十分粗犷有力。像这样的笔画形态，临摹过程中要注意收笔顿挫之法。

       

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      字中横画多时，应有主次变化。图二中“矣”字共有两横，粗细差别不大，但行笔方向有别，一直一曲，相映成趣。“年”字有平行紧密分布的四笔横向笔画，同样展现了精妙的变化。第一横起笔处与简化的撇画连在—起，形态粗短，第二横长一些，第三横最短，第四横又伸长，形成“短—长—短—长”的节奏变化。字中的两个

      长横，又体现出运笔的轻重变化。“盖”字横画亦多，第一、二横画长短相差不大，运笔有细微变化，第三横左端与上方两横齐头，右边伸出，成为主笔，使整个字形显得非常宽博。这也是《石门铭》整体风格特征之一。

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      (2)竖画。竖画在整体气势表现方面有关键作用，同样也要时时体现出变化。图三中“中”字竖画为悬针法，笔画劲挺，力度饱满，使整个字显得风骨凛凛。“千”字竖画为垂露，略带波折，盖为风雨侵蚀之故，临摹时不必照搬。“幸”字竖画略具弧度，使整个字形左右不对称；字中长横画稍作弯曲，化险为夷。

         

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      当字中有两笔以上竖画时，必须注意变化。图四中“而”字竖向笔画较多，两边笔画收缩，突出中间两笔。中间两笔一以撇画出现，一以悬针方式出现。

          字中竖画特别多的情况下，更要突出不同的笔法特征。图四中“卅”字的三个竖向笔画，长短、欹正和运笔轻重各不相同。

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      图四中“肇”字竖画出钩是—种特殊变化之法。《石门铭》中多长钩。就此字造型而言，“戈”部钩画尽力伸展，字形有偏右的运动之感，顺势将原本自然垂笔竖画出钩，形成自右向左的运动势流，从而保持了整体字形上的平衡。由此可见，《石门铭》在笔画处理上是颇具匠心的。

       3．撇捺。从总体上来看，《石门铭》撇捺画较为舒展，使整体字形显得气势开张，非常大气。相比之下，撇画比捺画变化要多一些。

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      (1)撇画。图一中“余”字左部撇画为首笔，纯粹中锋行笔，右部捺画尽力伸展，字形显得很宽博。“饶”字左部与“余”字一样，但撇画已为“兰叶撇”，起笔处饱满，下端渐细，笔势飞动。“功”字撇画较为粗重，起笔方整，迅疾有力，使左右两部分团成—气，乃字中的关键笔画。“冗”字撇画为典型碑体形态，尤其笔画末端行笔，临摹时切忌一带而过，要做到万毫齐力，而且一定要送到位，提笔出锋不能太快，要控制好速度，才能使笔画显得饱满有力。图二中“假”、“仗”二字单人旁撇画形态接近，弧度较长，运笔一波三折。虽然近似，起笔处仍存在

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细微之变：“假”字单人旁的撇画露锋起笔，收笔渐细；“仗”字单人旁撇画起笔正方，收笔戛然而止，给人掷地有声的感觉。“硐”、“始”二字偏旁中撇画与以上所列“兰叶撇”形态正好相反，自起笔至收笔处逐渐变粗。

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《石门铭》中存在一些较为特殊的撇画形态。图三中“才”字撇画粗壮有力，运笔逐渐加重，顿笔而出，显得十分饱满。“夷”字撇画出锋平出，调锋时不能形成太明显的圭角，一定要自然些。“铭”字撇画出钩，使左右两部分团成一气。“夏”字两撇画有细微变化。第一撇收笔处反向顿笔而后稍挫再提笔，第二撇顿笔后即收笔，虽说变化细微，却尤见神采。

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  (2)捺画          

      图四中“殊”字捺画短而有力。从形式上来看，此画上下两端几乎等宽，但仍要注意行笔变化，锐角出锋。“矣”字为直捺，较为常见，切忌写成上下一般粗，要注意笔画渐行中的变化。“之”字为平捺，虽没有明显的重按动作，但不可过于均匀，临摹时要注意捺画中一波三折的“小动作”。“攀”字为反捺，收笔干脆利落，没有明显的回锋动作，挫锋而出，戛然止笔。

      4．钩画。一般认为，魏碑多长钩，且较粗重，其实并不尽然，留心《石门铭》碑刻，可见钩画的多种变化。

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      图一中“民”字疏密对比极为强烈，左上方笔画收紧，斜钩笔画伸出。如果钩画短，整个字形重心会失衡，因而钩画写长有平衡整个字形重心的作用。“将”字右部的钩画平钩而出，托住粗重的点画。如果钩画短促，则点画必将失衡。由此处可获得启示：运笔中，上一笔关乎下一笔，要时刻把握全局，不能孤立地处理笔画，否则就很难求得整体的和谐之美。

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      图二中“载”字“戈”部钩画行笔方向自右向左，使全字气息内敛，同样也起到平衡整个字形的作用。“思”字有异曲同工之妙。其“心”字底的出钩同样自右向左，使上下两部分气脉连贯，此乃以不变应万变之法。

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      图三中“奇”字出钩比较舒缓，笔画粗细较为均匀，临摹时不能写得太死板。“穹”字末笔出钩与“奇”字不同，形成一圆一方的对比。此字出钩较方且重，但在1临摹时千万不要形成圭角。

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      图四中“阁”字出钩则完全不同，笔画圆转，长钩而出，形成半包围之势，托住“门”框内的“各”部。“代”字钩画粗壮雄伟，显得气势非凡，运笔上要注意力送毫端，这样才能收到宽厚沉雄的效果。

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      任何规律皆非绝对。一般说来，魏。碑中多长钩，但也有例外。图五中“绝”字“色”部钩画较短，钩画形态为三角形状，接近后世唐楷笔法，与字中其他细线条形成鲜明对比。“已”字末笔几乎不出钩，只在笔画收笔末端有稍许暗示，显得意味深长。

      四、笔画和偏旁之变

       笔画之变为基本之变，相同文字的不同变化乃更高层次的变化。          

      图一中“行”字有两撇画，第—撇直而短，第二撇长而略曲，既形成对比，又协调统一。“创”字“仓”部两撇画行笔方向略有不同，第一撇运笔中稍有波折，第二撇末端粗重按后平出，末端更粗重一些。          

      众所周知，隶书创作有一条基本法则，即“燕不双飞”，也就是说，“燕尾”在字形中只能出现一次。实际上，在楷书创作中也默认这样的定律。图一中“凿”字右上方的捺画应为反捺，但此字却反其道而行，同样用长捺，但在笔画长短和方向上加以变化，反倒有不落窠臼之美。“作”字“乍”部中两短横之变化，上方横画小而尖，下方横画形体较大且有隶意，使整个字形显得神采飞扬。

       

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      将图二中“霜”、“露”二字进行对比，差别在于：“霜”字中两点为三角形，较为轻盈；“露”字中两点为长方形且较厚重。各字中的两点相差只在毫厘之间，妙在变化无痕。          

      《石门铭》中一些结构对称的独体字也体现出高超的变化技巧。图二中“林”字，右高左低，左粗右细，左缩右伸，同中求异。“两”字细微之变在于二“人”的处理，左侧中的点画处理成反捺，右边则是捺画形态，不留心甚至看不出区别。图三中“幽”字“山”中竖两边的部分：左侧的两撇画，不知是初始状态还是后天自然风化形成的效果，笔画粘连，右侧的则断开。“兹”字中相同的两部分或高或低，或方或圆，或开或合，极见趣味。．最耐人寻味之处在于，左右两部分欹侧取势，错落生姿，造型生动。“北”、“非”二字形体接近，左右两部分相背。类似这样的字形容易写散，因而要做到“貌离神合”。          

      图四中“皆”字为上下结构，上方“比”部左右高低错落极为悬殊。“晶”字尤为特殊：上方“日”部转折处笔画伸出，中间横画粘连左边框；左下方“日”部转折为方，中间横画粘连右边框；右下方“日”部形体最大，稍有错落，中间横画粘连左右两边框。最有意思的是，如果将“书”、“昼”二字进行对比，两字几乎不似出自同—碑刻。“书”字笔画以圆转为主，大朴不雕，得萧散之美；“昼”字笔画方整规严，转折处舍圆求方，与后世“欧体”极为相似。

      《石门铭》中偏旁占多数者乃“门”字框和“辶”(这与碑刻内容有关联)，笔者因而选择这两类偏旁来加以分析。          

      图一中两个“门”字笔画较轻细，行笔方向上有变化，尤其是第一个“门”字的左右欹侧之变，使整个字顿生奇趣。第二个“门”字较为端正，变化之处不言自明。再对照其余“门”字框的字来看，较为宽博，字形较为严谨；“关”字具有行书笔意，中锋、侧锋兼施，用笔变化很多。图二中前两个“阁”字，前者较窄，后者宽博，笔画接近隶书《石门颂》。第三个“阁”字结字更宽绰一些，字形较扁，字间笔画较为疏朗。《石门铭》中的“开”字也有不同变化。图二中的“开”字笔画瘦劲，起收笔处方整严谨，临摹时要注意节奏变化。图三中第一个“开”字结字较为紧凑，与第二个“开”字有明显的差别。另外，“门”字框内的部件与“门”字框左右竖向笔画的粘连情况也有明显差别。          

      “辶”的变化同样很多。图三中的“进”字流动飘逸，“迥”字从容舒缓。图四中的“回”字捺画末端出钩，稍有顿挫；“遒”字的“辶”瘦硬劲挺；“递”字的“辶”平捺宽厚沉雄；“遣”字的“辶”捺脚取势飞动，尤其是长横与“辶”的穿插，使该字显得非常别具一格。

        五、同字异形        

      图五中“二”字仅有两笔，变化处理难度大，极见巧思。第一个“二”字含隶法，笔画之间较为疏朗；第二个“二”字两笔画排列紧密一些，并且两字笔画凹凸方向不—样。对照图五中两个“四”字，一密—疏，一方一圆，变化十分明显。图五中两个“百”字，前者笔画粗壮有力，后者线条较细；结体前者近正方，后者略呈长方。《石门铭》中的“乍”字主要是通过竖画长短来加以变化。其首笔撇画也有相同，如图六中第一个“乍”字重入轻出，第二个则轻入重出。

       

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         图一中的“息”字之变主要在于形体宽窄悬殊。第一个“息”字上部较窄；而第二个“息”字上部较宽，整体上显得疏朗一些。图一中两个“通”字风格差异很大：前者清秀，后者雄强。第一个“通”字捺画近后世唐楷行笔，起笔较为轻盈，且“甬”部与“辶”粘连；第二个“通”字在字形上较为宽博，“甬”部与“辶”断开。 

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      图二中两个“有”字变化不大，但前者较为工稳，后者较为随意。图二中的两个“月”字，第一个“月”字的两横与边框互不相连，字形疏朗；第二个“月”字较为开张，两横画与左撇画相粘连。

      

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      图三中的“自”字之变很有趣味。第一个“自”宇横画与左边边框相连，转折处见方；第二个“自”字反其道而行，字中两横画粘连边框右侧，转折处方圆并举，前者为内犀，后者为外拓。图三中两个“太”字主要区别在于字形疏密不同、点画位置不同，所表现出的艺术效果也大相径庭。

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      也有一些变化是通过行笔方向来实现的。如图四中两个“广”字看上去大同小异，但末笔捺画行笔方向不同，一为平捺，一为反捺。而图四中的两个“汉”字，末笔也有异曲同工之妙。

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      六、疏密关系及隶、行笔意

         

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      从结构上来看，《石门铭》结字较为宽博，气势开张；疏密关系处理上，时见强烈对比。魏碑是楷书的不成熟形态，没有后世唐楷的森严法度，时有不落窠臼之美。《石门铭》中，有一些字保留了隶书遗意，也有一些则流露出行书笔意。

          1．疏密关系          

      图一中“山”，字笔画少而简单，但中竖伸长，两侧竖画相对缩短，表现出较为突出的疏密关系。“乃”字处理得极富特色，出钩很长且与撇画相粘连，形成密封状。“自”字左侧极为缜密，两横画皆粘连左边框，右侧留出空间。“阿”字“P”部占的空间比例很小，“可”部尽量夸张。          

      图二中“氏”字的处理很独特：将钩画伸长，左上方密，右下方疏，形成局部对比。“夷”字上密下疏，得“疏可走马，密不透风”之妙趣。“朔”字的“月”部中增一横画，出钩粘连左撇画，形成人为的疏密变化。“凯”字则充分利用字形结构特征加以变化，形成了左密右疏的格局。

          2．隶、行书笔意             

      图三中“正”字为典型的行书体态，笔画凝重。“平”字两点画有明显的行意，“洛”字“各”部保留牵丝之笔。“皇”字起笔撇画与竖画相连而成“一笔书”，最末一横画还保留了隶书遗意。          

      图四中“升”字掺入行意，显得飘逸流动，在郁郁苍苍的摩崖风格作品中尤其显眼。“伤’’字左部顺势而下，牵丝连笔，有很强的流动感。“后”、“往”二字左部直接以行书笔法代替。图五中“起”字“走”部、“楚”宇“之”部，都显出行书的符号化特征。

        图五中“此”字为草书写法，但线条仍是魏碑形态。“纪”字收笔出钩，以行草法为之。图六中“此”字末笔本应出钩，但在此处理成波磔，隶意较为明显。“阳”字右部也是隶书的写法。“再”字起笔横画隶书特征更为明显。“匪”字“E”的末笔为隶法，行笔较为舒展。

      七、结字之变          

      1．宽博沉雄，有夸张，有对比。作为摩崖书，《石门铭》较之一般造像、墓志等作品气势更加宏大。但其结字形态并非一味求大，也有极个别做“小”处理，这样就形成了极强的对比。如图一中，“献”字较大，而“公”字较小，由字形夸张而形成对比。有的则是由笔画的极力伸展夸张和极力缩短而形成对比，有的则是利用字的高矮来制造对比。    

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      2．撇捺伸展，体态开展。《石门铭》气势宏大的风格主要得益于撇捺画的舒展开张，如图一中的“久”字。即使在字中撇捺画较多的情况下，也努力突出这一点，如“发”字。值得注意的是，《石门铭》中左右结构的字，并不对某些笔画进行伸缩避让处理，这在唐楷中是很少见到的。如图二中“将”、“输”二字，左右两部分均各行其是。以“将”字为例，“寸”部横画左边应缩进，但这里一任自然，反成一种风格。

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      3．因字生形。《石门铭》的很多结字一时有一时之态，不拘常调。如图二中“方”字点画重入，横画一波三折，撇画很长，气势非凡。“成”字笔画处理有意识“松散”，使整个字变得很疏朗。图三中“州”字形体本身很特殊，三部分大致相同，但此字自左至右逐渐向下倾斜，动感顿生。“仁”字单人旁稍向左倾，“二”部向右倾斜，左右两部分形成互动。“崄”字造型很别致，“山”部安放在左上部，力压千钧，却又稳稳当当。“途”字“余”部欹斜取势，“辶”恰如一叶小舟，上面一船夫正奋力划桨，乘风破浪，驶向远方。

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      4．特殊点画。特殊点画在字中常常起到改变字形、字势的作用。如图四中“经”字，右部捺画一般都处理成反捺，此处却用长捺，改变了整个字的重心。“惟”字“隹”部竖画倾斜，使整个字具有了动感。“梁”字尤佳，末笔本应为顺势与左侧点画相呼应，但这里自行舒展开来，使整个字似倾非倾，平中见奇。再如“则”字，从左至右渐高，左右两部分距离较大，临摹时切忌拆散字形。

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    八、临摹取法《石门铭》的代表书家          

      《石门铭》乃魏碑名品，影响很大，取法者众多，尤其集中在清、民两代，代表性书家有康有为、萧娴、李瑞清、张大干、胡小石、庄蕴宽和于右任等人。当代书家陆维钊、潘良帧等人I临摹《石门铭》也很有特色。          

      康有为一生对《石门铭》和《爨龙颜》用功尤深，同时参以《经石峪》和云峰山诸石刻，书写上以平长弧线为基调，以圆转为主，以长锋羊毫挥写出特有的粗茁、厚实效果。萧娴的书法格调近似其师康有为，也深受《石门铭》启发，但一些捺画出锋时多重按，似乎有些夸张过度。          

      庄蕴宽行楷有六朝风云，致力《石门铭》尤多，这是他—生书法的基调。他的作品，结字、用笔极为夸张，点画粗细悬殊，时有惊人之笔。他善用浓墨，将《石门铭》结体的劲厉遒古、奇肆狂野发挥到了极点。

          于右任将墓志、造像、摩崖等合成一体，遂成潇洒新格。他的一些对联，《石门铭》笔意十分浓厚。

          陆维钊临《石门铭》已脱去形貌，刚劲利落，得北碑生猛之气。

          潘良帧临摹《石门铭》可看出隐士风度，全无一般人临摹时刻意表现出的剑拔弩张之气，十分恬淡，别开生面。

          最后附上康有为五言对联(见图一)、庄蕴宽七言对联(见图二)和于右任五言对联 (见图三)供大家欣赏和分析，相信对我们临习《石门铭》有借鉴意义。

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