论意境

姚崇实

[摘要]：意境是以形象性为基础，作者的主观精神和客观事物互相交融，易于激发读者的联想、想象、体味、思索，富有象外之景、言外之意和韵外之味的艺术境界。“意境”和“典型”既有相同之点，也有相异之处，是两个不同的美学范畴。意境的创造要在形象性的基础上使艺术形象产生意境的两个特征。意境有不同的性质、形态、特点和风格，因此形成不同的种类。

[关键词]：意境；涵义；创造；种类

“意境”是我国传统美学和文艺理论的一个基本范畴，广泛应用于绘画、书法、诗歌等各类艺术中，在诗歌领域中的地位尤为突出。

“意境”一词，大概最早出于传为王昌龄所作的《诗格》一书，此书曰：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故的形似。二曰情境。娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这里，“物境”指自然景物，“情境”指社会生活，“意境”指和作品中的现实相对的想象。可见，这里所说的“意境”和后来一般意义上的“意境”是涵意不同的。

“意境”这个词出现较晚，但有关这个问题的论述却是早就有的。南北朝时期，陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、锺嵘的《诗品》，都谈过“思”与“物”、“情”与“景”的关系问题，实际上都涉及到意境问题。当时，绘画理论中所说的“神韵”、书法理论中所讲的“境界”，实际上也都涉及到意境问题。

唐以后，对意境的研究不断发展，“意境”这个词的使用逐渐多了起来，涵义也不断丰富。宋人苏轼《东坡志林》说，陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”二句，“着一 ‘见’字而意境全出矣。”明人朱承爵《存余堂诗话》云：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”清人潘德舆《养一斋诗话》曰：“三百篇之体制音节，不必学，不能学；三百篇之神理意境，不可不学也。”近人梁启超《饮冰室诗话》谓：“公度之诗，独辟意境。”需要”指出，唐以后，人们也常用“境”和“境界”这两个词评诗论画，谈的也是意境问题。明人王士贞《艺苑卮言》曰：“千变万化，不能出其境界。”清人袁枚《与程蕺园书》云：“此种境界，似易实难。”近人王国维是意境理论的集大成者，其《人间词话》所说的“境界”，其实就是意境。

对意境理论影响最大的有：唐司空图的有关论述，宋严羽的“兴趣说”，清王士祯的“神韵说“等，王国维的”境界说“对以后的境界理论影响最大。

前人对意境的论述多为零章片语，不够全面、具体，概念的涵义既不一致，又不稳定，各家看法也常有分岐，这些都给今人研究意境问题带来了困难，使意境问题变得似乎十分高深玄奥，至今众说不一。

今人对“意境”涵义的解释很多，从大量的论著中，可以找到几十个定义。但概括起来，主要有三类看法。第一，意境是作家的思想感情和客观事物互相交融而形成的艺术境界或艺术形象。如：“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。”^[1]第二，意境是能够引起读者的联想和想象，具有象外之象、言外之意的艺术境界或艺术形象。如：“意境是特定的艺术形象和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想的总和。”^[2]第三，把前两种看法综合起来，认为意境是作家的思想感情和客观事物互相交融，具有象外之象、言外之意的艺术境界或艺术形象。如：“意境这一概念，指的是通过形象化的、情景交融的艺术描写，能够把读者引入充分想象空间的艺术化境。”^[3]全面考察前人的论述，结合文学创作实际，不难看出第三种看法是比较全面和符合实际的。

意境的性质和功能是多层次、多方面的，其涵意也是丰富的，应该较全面地加以表述，因此，我认为：意境是以形象性为基础，作者的主观精神和客观事物互相交融，易于激发读者的联想、想象、体味、思索，富有象外之景、言外之意和韵外之味的艺术境界。

首先，意境是一种“艺术境界”。它是一篇作品的形象总体，而且包括由这一形象总体而产生的象外之景、言外之意和韵外之味。因此，说意境是一种“艺术境界”比说它是一种“艺术形象”更全面、更准确。

其次，意境以形象性为基础。形象性就是文学形象的具体性、可感性、生动性和个性等特点，它是意境的基本属性。意境必须首先具有具体性、可感性、生动性和个性等，只有在这些基本属性的基础上，才能最终形成意境。

再次，在形象性的基础上，意境具有两个有别于一般作品的性质和特征：一个是作者的主观精神和客观事物互相交融；另一个是易于激发读者的联想、想象、体味、思索，富有象外之景、言外之意和韵外之味。这里，“主观精神”包括思想、感情、体验、感受等，“客观事物”包括社会生活和自然景物；“象外之景”指作品没有描绘，读者能够联想和想象到的形象，“言外之意”指作品没有说出，读者可以领悟出的思想、感情或作品的意义，“韵外之味”指“象外之景”、“言外之意”以外的其它各种感受、体验等。

有人认为，“意境”就是“典型”。最先提出此说的是李泽厚，他在《“意境”杂谈》中说：“诗、画（特别是抒情诗，风景画）中的‘意境’，与小说戏剧中的‘典型环境中的典型性格’，是美学中平行相等的两个基本范畴（这两个概念并且还是互相渗透、可以交换的概念；……）；它们的不同主要是由艺术部门特色的不同所造成的，其本质内容却是相同的。”十四院校合编的《文学理论基础》采用了李泽厚的说法。其实，“意境”和“典型”既有相同之点，也有相异之处。相同之点是二者都用客观事物表现主观精神，都用个别反映一般。相异之处则有六个方面：第一，典型是作品中个别的、部分的形象，意境则是作品中的形象总体。第二，典型偏重于人和社会生活，意境偏重于境，自然景物的比重和地位十分突出。第三，典型侧重于揭示某种道理，意境侧重于抒发某种感情。第四，典型偏重再现，特别注意描绘有形的东西；意境偏重表现，特别注意传达无形的东西。第五，典型强调以个别表现一般，这个“一般”是可以明确界定和表述的；意境强调用有限表现无限，这个“无限”是难于说清和言尽的。第六，典型的欣赏注重于分析和理解，意境的欣赏注重于感受和领悟。从上述六点可看出，“意境”和“典型”是不能等同和相互代替的。意境和典型的相同点是由形象思维和文学艺术的基本特征所决定的，形象思维和文学艺术要求用形象反映社会生活、表达思想感情，用个性化的艺术形象表现一般的社会生活，意境和典型都要遵循这一规律。两者的不同是由中西文化传统、思维方式的不同所决定的。西方重人对自然的抗争，重个体，重思辨，重再现，中国重人与自然的和谐，重整体，重领悟，重表现，这就形成“典型”和“意境”这两个不同的美学范畴。

了解了意境的性质和特征，就可以进一步探讨它的创造。

首先，要以形象性为基础，即要使描写对象具有具体性、可感性、生动性和个性。

具体性是指文学形象表现了客观事物各个层次、各个方面、各个部分、各个阶段的各种构成因素。即古人所说的“详切”、“精切”。当然，一篇作品中，并非什么都要具体，也非越具体越好，而是要根据作品的总体构思和实际需要，决定对某一事物的描写是否具体和具体的程度。但就形象总体来说，必须是具体的。如白居易《钱塘湖春行》：“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。”此诗具体描写了西湖的美丽春景。诗中写了“水面”、“云脚”、“早莺”、“新燕”、“乱花”、“浅草”、“杨阴”、“沙堤”等多种景物，又具体写到水面是“平”的，云脚是“低”的；早莺是有“几处”，正“争暖树”；新燕不知“谁家”，在“啄春泥”；乱花是“渐欲迷人眼”，浅草是“才能没马蹄”；杨阴是“绿”的，沙堤是“白”的。这里不仅描绘出春天的各种景物，有远有近，有高有低，有动有静，而且写出景物的形态、颜色、动作等，这就呈现出一幅优美的西湖春景图。

可感性是指文学形象表现了客观事物的感性形态，即形状、色彩、光泽、声音、气味、味道、温度等，只有描绘出客观事物的感性形态，才能使读者用各种感觉（在想象中）去把握文学形象，从而形成鲜明的印象。如李白的《访戴天山道士不遇》：“犬吠水声中，桃花带露浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。”此诗写出了景物的形态、色彩和声音，这就使我们能够在想象中用感觉去把握，似乎听到了“犬吠”和“水声”，看到了“青霭”和“碧峰”．．．．．．从而形成鲜明的印象。

生动性是指文学形象表现了客观事物内在的气韵和精神，充满生气和活力，栩栩如生，活灵活现，使读者如见其人，如闻其声，如临其境，如历其事。这样的艺术形象才能感染读者。如张志和《渔歌子》：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”这首诗写出景物的清新、艳丽、洁净、静谧，写出了人物的潇洒、悠闲、安适、自得，景物逼真如画，人物栩栩如生，使读者如临其境，如见其人。

个性是指文学形象具有独特性，人物有独特的外貌、语言、心理、动作和独特的性格，景物有独特的形状、色彩、光泽、声音、气味和独特的气氛、神韵。独特性是艺术的生命，任何一篇作品的艺术形象都必须是独特的。如，同是写愁，李白《秋浦歌》说：“白发三千丈，缘愁似个长。”杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》说：“忧端如山来，鸿洞不可掇。”贺铸《青玉案》说：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”李清照《武陵春》说：“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”同时以水喻愁，李群玉《雨夜呈长官》云：“请量东海水，看取浅深愁。”李煜《虞美人》云：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”秦观《千秋岁》云：“落红万点愁如海。”从这些例子可以看出，同是写愁，同是以物喻愁，甚至以同一物喻愁，不同作品中的形象都是各具特色，大不一样的。

具体性、可感性、生动性、个性四者是密切相关的，有具体性和可感性，才能有生动性和个性，有个性才能更加生动。文学要用形象反映社会生活、表达思想感情，就必须有具体性、可感性、生动性和个性，只有这样，才能形成文学形象，才能有审美性，否则，就不是真正的文学形象，就无美感可言。因此，意境的创造必须以形象性为基础。

其次，在形象性的基础上，使艺术形象产生意境的两个特征。

第一，使作者的主观精神和客观事物互相交融。这就要求作者把自己的感受、体验、感情、思想等渗透、寄寓、蕴含在客观的社会生活和自然景物之中，并通过后者表现出来，使作者的感受、体验、感情、思想成为客观化的主观，使作品中的社会生活、自然景物成为主观化的客观，主观与客观互相交融，浑然一体，情思即景物，景物即情思。这一点，前人论述甚多。唐皎然《诗式》主张：“假象见义。”司空图《与王驾评诗书》强调：“思与境偕。”宋人范睎文《对床夜语》引周伯弼《四虚序》云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思。”清王夫之《姜斋诗话》曰：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”樊志厚《人间词》乙稿序引王国维语说：“上焉者意与境浑。”这些论述都是要求诗人把主观精神和客观事物互相交融。李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”这首诗表现作者对友人的留恋、惜别之情，但没有一个字直接述说这种感情，而是把这种感情完全蕴含在对景物的描写之中，情就是景，景就是情，把情表现得更加形象、具体、深沉，突出体现了情景交融的特点。

第二，使作品易于激发读者的联想、想象、体味、思索，富有象外之景、言外之意、韵外之味。前人十分重视这一点。司空图《与李生论诗书》强调“韵外之致”、“味外之旨”，《与极浦书》推崇“象外之象，景外之景”。严羽《沧浪诗话》认为：“盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”元人揭曼硕《诗法正案》云：“而其妙者，意外生意，境外生境，风味之美，悠然甘辛酸咸之表，使人千载隽永，常在颊舌。”清人叶燮《原诗》曰：“诗之妙处，妙在含蓄无垠，思致微茫，其寄托在可言不可言之间，其旨归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于溟漠恍惚之境，所以为至也。”这些论述都是要求作品要易于激发读者的联想、想象、体味、思索，富有象外之景、言外之意、韵外之味。而这一方面赖于把主观精神渗透、寄寓、蕴含在客观事物之中，另一方面需要作者运用比喻、比拟、象征、暗示、双关、对比、省略等各种表现手法。杜甫《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”这首诗十分容易引起读者的联想和想象，从作者对过去的回忆，我们想起唐朝全盛时期的景象，想起两位主人公当年不同的生活；从作者对现实的描写，我们想起唐朝天宝乱后的衰败，想起两人晚年的飘零潦倒；伴随着联想和想象，我们感到作者抚今追昔的无限感伤，这里既有对国家盛衰的不尽感慨，也有对两人身世的深沉叹息；我们还可以进一步思考唐朝由盛转衰的历史原因，进一步追寻人物命运的时代根源。而这一切都是作品所未直接描写的，都是作品的象外之景、言外之意、韵外之味。这不仅由于作者把自己的思想感情完全蕴含在人物遇合的描写中，而且由于作者采用了双关和对比的表现手法。“落花时节”使我们想到国家的衰败和人物的潦倒，今昔对比更使我们浮想联翩。

意境有不同的性质、形态、特点和风格，因此形成不同的种类。

从题材上看，意境有大小之分。王国维说：“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’？‘宝帘闲挂小银钧’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也？”^[4]从王国维举的例子看，意境的大小是从题材上区分的，物象阔大、深远的是大的意境，物象小、近的是小的意境。

从主客关系上看，既有有我之境，也有无我之境。王国维说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠修下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”^[5]根据王国维的论述，我认为有我之境和无我之境的区别可从四方面来看。从创作心理上看，有我之境的创造是“以我观物”，即自觉地、明确地用自己的思想感情去支配、熔铸艺术形象；无我之境的创造是“以物观物”，即在创作中处于一种忘我的境地，不自觉地达到对某种物象的感受、领悟和默契。从表现方法上看，有我之境是主观精神并未完全渗透、蕴含于艺术形象之中，有直接抒情的成份；无我之境是主观精神已经完全渗透、蕴含在艺术形象里面，无直接抒情的成分。从作品形态上看，有我之境的主观色彩较浓，无我之境的主观色彩较淡。从文学欣赏上看，有我之境一见即知其表现的是什么情思，无我之境则需反复品味才能领略其深邃含意。

从创作方法上看，既有“造境”或“理想”之境，即浪漫主义的，也有“写境”或“写实”之境，即现实主义的。王国维说：“有造境，有写境，此‘理想’与‘写实’二派之所由分。”^[6]据王国维所说，“造境”就是“理想”之境，而理想之境属于浪漫主义的，如李白的《登太白峰》；“写境”就是“写实”之境，而写实之境属于现实主义的，如杜甫的《春望》。

从艺术成就上看，意境既有以意取胜者，也有以境取胜者，还有意、境皆佳者。以意取胜，是指表现的情思更为高超，如王昌龄《长信秋词》：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”以境取胜，是指物境的描绘更为独绝，如苏轼《西湖绝句》：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”意、境皆佳，是指情思是高超的，物境也是独绝的，如杜甫《旅夜书怀》：“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。”

从风格上看，意境有各种风格，如雄浑、劲健、豪放、宛约、含蓄、明快、绮丽、清新、幽深、淡远等。风格是作家精神个性在作品中的体现，是作品从内容、形式两方表现出来的总的特征，意境作为一种艺术境界，作为作品的形象总体，当然会有各种风格。如李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》的意境是奔放飘逸的，杜甫《秋兴八首》的意境是沉郁顿挫的，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》的意境是豪放的，柳永《雨淋铃·寒蝉凄切》的意境是宛约的。

从美的形态上看，既有壮美（崇高美、阳刚美）的意境，也有优美（秀婉美、阴柔美）的意境。壮美和优美是美的两种基本形态。前者是矛盾的对立状态，形式上的特点是动荡、粗犷、雄伟、刚健等，美感特点是令人紧张激动；后者是矛盾的统一状态，形式上的特点是安静、纤细、秀雅、柔媚等，美感特点是令人轻松安适。意境的美也可以分为壮美和优美两类，如王之涣《登颧雀楼》的意境是壮美的，王维《辛荑坞》的意境是优美的。

意境对诗歌创作具有十分重要的意义，它的有无、深浅等，往往决定着作品的成败和优劣。严羽云：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣。惟李杜得之，他人得之盖寡也。”^[7]王国维曰：“文学之工与不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。”^[8]“词以境界为最上。有境界自成高格，自有名句。五代北宋词所以独绝者在此。”^[9]钱锺书说：“郑君朝宗谓余：‘渔洋提倡神韵，未可厚非。神韵乃诗中最高境界。’余亦谓然。．．．．．．神韵非诗中之一品，乃为各品之恰到好处，尽善尽美。”^[10]严羽说的“入神”和钱锺书说的“神韵”，都是指作品富有象外之景、言外之意、韵外之味，这虽然只是意境的特征之一，但它不仅有赖于意境的另一特征，即作者的主观精神和客观事物互相交融，而且是意境的最高表现。因此，在诗歌创作中，要极力创造出意境。

参考文献：

[1][2][3]转引自禹克坤《意境与非意境》，见《文学评论》1985年第3期。

[4][5][6] [9]《人间词话》。

[7]《沧浪诗话》。

[8]樊志厚《人间词》乙稿序引。

[10]《谈艺录》第40-41页，中华书局1984年9月第1版。

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（此文作于20世纪90年代，与妻子合著，因篇幅较长而余又不愿删节，一直未能发表。后收入余论文集《文艺学论稿》，北京燕山出版社1998年10月第1版。再后，收入《承德市第五届社会科学优秀成果获奖论文集》，内蒙古文化出版社2000年12月第1版。再后，由妻子修改删节，改题为《诗歌意境浅谈》，发表于《承德民族师专学报》2005年第3期。）