下面二组文章，是2012级硕士研究生关于朱英诞诗歌课堂讨论的发言稿。他们都做了精心准备与制作。去年的研究生也有一次专题的朱英诞诗歌讨论，博客上有选登。朱英诞的诗歌读者知之不多，却是新诗中被长期隐没的珍品。希望爱诗的朋友一起进入下面的欣赏（要感谢我的博士研究生钱韧韧的协助指导）

 

 

鸟儿飞去

 

什么鸟儿伴着你飞去，

那海鸥的巢在哪儿，

你堕地的哭声？

是不是那一片神秘的大海？

 

什么鸟儿伴着你飞去，

那白鹇的巢在哪。  

你初恋的美？

是不是那凄凉的月？

 

什么鸟儿伴着你飞去，

那鹪鹩的巢在哪儿，

你六月的新娘？

是不是那一条小园里的斜枝？

 

什么鸟儿伴着你飞去，

那乌鸦的巢在哪儿，

寒冷的人哪？

是不是那落日里的岩石？

选自《鹿遇》（1948）

 

随着飞鸟浅唱

——品读《鸟儿飞去》

黄素颖

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诗人朱英诞在《一场小喜剧》中说：“我只是‘诗人’。一向只是为自己写诗,然而我对于诗却永远是虔诚的。我所珍惜的是纯粹的情感，其实诗也毫无秘密,我愿意说诗只是生活的方式之一,诗是精神生活,把真实生活变化为更真实的生活，如果现代都市文明里不复有淳朴的善良存在,那么,至少我愿意诗是我的乡下。”这看似简单朴实的描述，却真实而直接的流露了诗人对诗歌、对人生的态度。这或许更是他笔耕一生的原因，在诗人50多年的写诗和生活道路上,他始终把诗歌作为“家园”一样虔诚地守护着，他总是“诗意的栖息”在自己潜心创造的世界里，在这个艺术世界里有着属于他自己的美丽。《鸟儿飞去》便是一首很能体现诗人独特艺术世界的作品，以下仅从“节奏”的视角予以浅析：

    从诗人、诗歌文本、读者三者的交互关系着眼，中国现代诗歌节奏在文本层面有语音节奏和语形节奏；在创作和接受阶段有生理节奏、情感节奏和语义节奏的激发或参与。[1]这一切节奏类型的相互作用和整合，让这首诗首诗获得了独特的节奏倾向。给我们独特的外在美感。

语音节奏，诉诸于听觉。全诗读来舒缓悠扬，轻吟浅唱。从始至终总有鸟儿的飞翔伴随，虽然诗中没有对飞翔做任何的详解，但是全诗遣词造句自然清新，读来如同轻浅的低唱。在这样的语言物质基础之上语音舒缓，让我们在品读时语速不由自主的贴近悠扬，随之配合的语调，也在高低轻重之间顿挫起来。我们似乎也随着鸟儿飞翔，但是全诗让我们感受到的的飞翔绝不是闪电般的冲上云霄，而是一如浮叶清扬，全诗四个小节，反复吟咏，犹如一唱三叹。

语形节奏，诉诸于视觉。全诗整齐对称，大小相同。直接在板书上呈现给我们整饬的方块,给人一种均齐的美感。而且每个小节之间的切换都有相同的位置，从第一小节的“海鸥”，到“白鹇”，再到“鹪鹩”，最后落笔为“乌鸦”，就连词性甚至类型都没有改变，全是鸟类，只是品种不同。伴随着不同鸟类的改变，每一节的第三句设问和末句尝试性的回答相应变化，其它部分几乎照搬。完全保留了原有诗歌的“骨架”，仅仅在每个新的片段融入不同的血肉。这就好似我们在《诗经》中读到的一些重章叠句的诗作，不仅形式美观，而且便于诵读传唱。

情感节奏，诉诸于心理。全诗轻松安详，柔和平静。虽然从起笔到落笔都在追问，但是问题也是那样的缓缓绵长，似乎带着我们随着滑翔的鸟儿一同寻找答案，丝毫没有质问或者逼问的口吻，更没有沉重的哀叹。哪怕一直在追寻、一直在探求也没有过份的悲哀，虽然诗的最后一节，也就是最终的寻觅，色彩变得暗淡，由充满着暖色调的“海鸥”变为了冷色调覆盖的“乌鸦”，情感也落为冷清，但是就算到了感情的最低谷，也只不过是落日残照下的“岩石”，虽然不够温暖但也还残存着丝丝阳光的余温。全诗不是高昂、激进的纯美好的歌颂；也不是低迷、苦难的没有生机的呻吟。在冷暖搭配之下情感有着舒缓的过渡，但是这一切的变化都显得那么的柔和而安详，没有大起大落、没有大喜大悲，就像旁观者的叙述，娓娓道来，轻松而平静。

生理节奏，诉诸于心理感觉。全诗舒畅松弛，随意自然。诗歌一半的篇幅都在设问，首先询问的就是，伴“你”飞去的鸟儿们的巢穴：“海鸥”、“白鹇”、“鹪鹩”、“乌鸦”，但是追寻一直未果，然而内心也没有随之压抑或者紧张，只是默默的询问，似乎也在默默的等待；同时伴随不同的鸟儿也在追问“你”的不同时期的状态：堕地时充满新希望的“哭声”，是不是海鸥翱翔的大海？懵懂时充满期待的初恋，是不是像白鹇那样优雅的明月？成熟时充满幸福的新娘，是不是安守一枝的鹪鹩？暮年时充满孤寂的“寒冷的人”，是不是像乌鸦般凄冷的“岩石”？同样，一直的追问，也同样没有只言片语的回答，但是内心却没有丝毫的紧张和压抑，也没有随之太大的波动，给我们传达的完全是随心而问，随意而想的松弛之感。当然在着这份看似松弛的表象里，在这随意自然的表面下，也有淡淡的哀伤。

语义节奏，诉诸于思维。全诗繁复隐晦，深远朦胧。不同的鸟儿、不同的设问、却没有回答，让我们在朦胧跳跃中难以直接把握真意。这一隐晦的深意最主要得益于诗人对于意象的特殊处理。

诗人将“自然”作为意象选取的主要来源，构建了清新自然的“意象美”。“鸟儿”、“大海”、“月”、“斜枝”、“岩石”……，大量传统诗歌的意象被他撷取，他诗歌的意象世界是柔美而开阔的，及富中国古典诗歌的魅力。废名曾给予朱英诞高度的评价：“在新诗当中他（朱英诞）等于南宋的词。这不是很有意义的事吗？这不但证明新诗是真正的新文学，而中国文学史上向有真正的新文学”。[2]的确朱英诞的诗歌语气柔和、色调朦胧、意向跳跃，这是晚唐诗风的特色，同时他在处理这些意象时又偏爱奇妙的使用暗喻和联想，这也正是南宋词的特征，还特别喜欢运用传统诗歌的意象。

但他的意图却是在这些古典的意象背后挖掘现代情绪。《鸟儿飞去》全诗四节并置，变幻着不同的主体意象，不停的追问，带着我们追寻和思考，“哭声”对“大海”，“初恋的美”对“月”，“新娘”对“斜枝”，“寒冷的人”对“岩石”，看似完全没有关联的意象诗人将其放在同一层面对列，虚实变幻，时空转跳，呈现出一个五彩斑斓的新美世界，绝非是对典型古典诗歌的单纯模仿。

其次，全诗不停的缓缓追问：从翱翔大海的海鸥开始，她有着激情和力量；再转到喜欢在丛林间晨昏活动，白天隐匿不见的白鹇，从博大的海洋落为凄冷的寒月；又到《逍遥游》中的“鹪鹩一枝”，至少还有属于自己小园里的斜枝；最后只有凄冷的乌鸦，寒冷的岩石。但是，这一切都没有答案，不停的苦苦寻觅，不停的退步最终没有一丝的结果。其实在这一系列追问的链条之下投射的更是现代人在追求与寻觅中一直没有得到结果的孤独、寂寞和冷清，因为最后询问的落脚正在那“寒冷”的“岩石”。 

不仅如此，他还以抽象之词汇书写具体之意象。比如，“初恋的美”如此抽象却对应着“凄凉的月”，而这一方法正是西方现代主义的的基本手法之一。全诗在舒缓的笔调之下暗含着孤独、寂寞和冷清，而暗示也是西方现代主义的拿手好戏。诗歌的画面的朦胧，在对象把握方面，着眼点不在客观的现实的此岸世界，而是追求存在于现实之外的彼岸世界的“唯一真理”，正如全诗不停的追求，制高点永远不在此岸，这更是象征主义的本质。在营造意象时又采用幻变、感悟、哲思等多种组合方式；以叠加、复合、并置等多种手段布阵造境；还常以比喻、拟人、象征等修辞在诗中推波助澜，等等西方诗歌技巧的纯熟的运用。

所以说，朱英诞正以独特的笔法在古典与现代之间穿梭往来。他试图找到一种融汇古今、涵纳天地万物之“自然”的诗歌写作形式，[3]达到一种古今共融的互涉美。[4]但是，他的侧重点仍在“现代”，只不过借助于“古典”的工具或者躯壳，表现的现代人的思想和情绪，用他自己的话来说，就是“外来影响与传统不能偏废，归趣仍在现代，这更是自明的事。”[5]

正因为如此，诗人在这些看似古典的意象背后挖掘现代情绪，同时又用西方现代主义、象征主义等手法摆弄这些“古玩”，传统的意象和现代的思想、西方现代手法互涉，在古典与现代之间穿梭，让全诗隐晦、朦胧，更让我们在品砸时体会到言已尽而意无穷的深远和深度。

这一切节奏类型于听觉、视觉、心理、感觉、思维的相互作用和整合，让这首诗有了属于自己特有的情志，形成了悠扬、整饬、轻松、深远的独特节奏倾向，回环往复，宛如轻吟浅唱。

参考文献：

[1] 王泽龙 王雪松.中国现代诗歌节奏内涵论析[J].文学评论，2011,2

[2] 废名.林庚同朱英诞的新诗[C]. 废名，朱英诞. 新诗讲稿[M].n陈均编订.北京：北京大学出版社，2008.345

[3] 张桃洲.古典与现代之辩：新诗的第三条道路[J]. 社会科学研究，2010（11）.

[4] 陈芝国.朱英诞诗歌：古典与现代互涉的美学[J]. 江汉大学学报，2010，29（1）.11

[5] 朱英诞. 略记几项微末的事——答友好十问[J]. 新诗评论，2007（2）

 

 

在重奏中对自我的追认

——《鸟儿飞去》漫谈

王振滔

这是一首颇有趣的诗。诗题“鸟儿飞去”来自于诗中每一小节的第一句，很有点《诗经》的意思，以此起兴，在重奏的节奏里说一个关于认识自己的故事。诗的形式很齐整，共四节，每一节里四行。细读这首诗，给人一个明显的感触是，每一节的第三行与该节的整体是不那么协调的，我们不妨回过头来试读第一节：

 

什么鸟儿伴着你飞去，

那海鸥的巢在哪儿，

你堕地的哭声？

是不是那一片神秘的大海？

 

抽去第三行再来读，感觉就要连贯很多了，“那海鸥的巢在哪儿，是不是那一片神秘的大海”，这在语法逻辑上才显得更加顺畅，并且，第一句与第二句之间也进行了跳跃，正常的逻辑是“什么鸟儿→海鸥→海鸥的巢”，中间的“海鸥”省去了。然而，诗歌的特殊性就在于它的非逻辑性，它甚至以非逻辑来作为它本身的逻辑，我觉得，这也正是它吸引人的地方所在。为方便更好的接近这首诗，我们不妨先将每一节的第三行抽去再来读这首诗。

“什么鸟儿伴着你飞去了呢？”诗人在那里自言自语，“究竟是什么鸟儿呢？唉，我不能知道。”是那海鸥么？是不是呢？——也许是的吧。由惆怅无望中产生了点点希望，终于寻找到了对象。在此基础上，他做进一步的臆想，抓住这一丝的线索，海鸥，大千世界，如何去找，他想到了海鸥栖息的地方，应该到海鸥的巢，到海鸥的家里去找，寻见了最根本的办法，他怀抱着小小的欣喜，那么，就此上路吧。他甚至已做好了出发的准备，然而又转念一想，可是，海鸥的巢在哪儿呢？茫茫宇宙，是不是在那一片神秘的大海中？海又在哪里呢……他陷入了浩瀚的不可知中，绝望在四面张牙舞爪。诗人本身在做一种剧烈的挣扎。

然而，就诗这一节的语音层来感受，它传达给人的是一种蒙着淡淡惆怅的情绪，“什么”、“那”、“是不是”，带着轻轻柔柔缓缓的感伤（这是四节的一个共性），事实上，一旦进入到写作主体的内心我们就会发现，伴随着速度与力量，里面正翻江倒海。

    （我们可以作一个图像来表现主体的情绪变化）

分割开来，每一节细细分析，里面的情绪结构变化有一定的相似性，尤其是前三节（第四节后面再分析），在自言自语中，写作主体进入了冥想状态，他似乎很用力地说服自己，以期实现内心的某种满足，那一层层带着正能量的假设（如第一节：

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但是，这位冥想者（诗人）他是勇敢的，诗节间的空隙地带是他稍作休息的地方，由无望到希望再到绝望，第一次的历程完成之后，他调整状态又重新进行尝试，就这样循环了三次（当然这其中存在程度的差异性），直到最后一节的到来。

现在我们再把诗作为一个整体来观看，在每一小节中，它存在一个自足的情感逻辑，整首诗它同样如此。先前抽去的各节中的第三行我们现将其还原：

 

 

你堕地的哭声→你初恋的美→你六月的新娘→寒冷的人哪

 

我觉得，这是《鸟儿飞去》整首诗的诗魂所在。

前面我们谈到了四个小节中每一节内在的小节奏，四个小节既存在相似性又存在差异性。相似性主要表现在诗头形成的相对固定的结构——“什么”、“那”、“是不是”，这个结构带来的效果前文已经作了粗浅的分析，更有意思的则是四个小节它们的差异性，这种差异性主要通过形容词以及相关的意象来进行表现：

 

各小节 差异项	诗魂行	意象一	修饰语	意象二
第一节	你堕地的哭声	海鸥（的巢）	神秘的	大海
第二节	你初恋的美	白鹇（的巢）	凄凉的	月
第三节	你六月的新娘	鹪鹩（的巢）	小园里的	斜枝
第四节	寒冷的人	乌鸦（的巢）	落日里的	岩石

 

堕地的哭声与海鸥、大海之间存在一种怎样的关系呢？我觉得，这里的象征意义是很明显的。堕地的哭声，预示着初来乍到，生命体以其自有的独特方式向整个世界宣告它的到来，这才是真正的开始，以自己为端点。可以想象，一切的开始都有着共同的表征，赤裸、洁白、纯粹、一尘不染……海鸥的圣洁、纯白正好与之形成了对应。末句以大海这一意象进行收尾，辽远无边，广阔无垠，整体的画面是博大的，哭声充满力量，对听觉形成了强有力的冲击，白色被蒸馏到顶点，对视觉产生了极端的刺激效果。在这样的情状下，虽然经历了第一回的绝望，但生命主体仍然力量尚存，于是我们看到了第二次的尝试。

初恋是一种怎样的美呢？脸红、羞涩、心跳，带着青春的躁动不安，又伴随着紧张的欣喜，这甜甜的，且又酸酸涩涩的味道悄悄消融在不及成年的心里，它像第一朵绽开的鲜花，如此刻骨铭心，但同时，它又是那么的脆弱，那么的不现实。白鹇在这里提供了两个层面的象征意义，《禽经》中载白鹇“似山鸡而色白，行止闲暇”，白鹇素有“闲客”之称，这里更多地是彰显一种心理状态，优柔之美若隐若现，不再如第一节中那么紧张，节奏上起了变化，不再是像海鸥那样纯粹的白；另一个层面的象征意义则主要与白鹇在中国文化中的地位相关，白鹇自古即是名贵的观赏鸟，白鹇高高在上，看者用一种丑小鸭式的目光在一旁悄悄仰视，初恋的脆弱性与不现实性亦恰恰在这里，初恋的一般结果都是恋爱未遂即恋爱不成功，凄凉的月无疑是对主体内心的一种真实写照。生命主体在开始后经历了一段持续性的发展，它开始了第一次对它所钟情的意义的追求，虽然结果并不美好，这让它感到惆怅、哀伤。凄凉（并不是凄冷，凄冷的程度要更深）如月般的朦胧笼罩在心上，它强烈地感觉到宇宙的博大与自身的渺小，但是，主体并不选择放弃，它攒积了继续追求继续尝试的资本，在堕地与初恋之间，它对当初的自己做了一次超越。

在一次又一次的尝试之后，似乎终于修成了正果。六月的新娘，这是主体所要寻求的结果，能共同分享，不管是喜是悲，能相互倚靠，不管完整或者破碎，寂寞的路上不再孑然一身，这是另一个自己。照正常的逻辑，这里表现出来的情绪应该是高昂向上的，但带给阅读者的却是一种缓缓的平静，仿佛人到中年。我们来看本节中的意象，鹪鹩又称巧妇鸟，在《庄子﹒逍遥游》中云：“鹪鹩巢于深林，不过一枝。”它象征的是一种自足的心态。末句里的意象变成了斜枝，同第一节的大海以及第二节中的月都有较大的区别，开始在物理距离上贴近，开始变得具体化了，不再是当初的飘渺不定，而是有了一定的现实厚重感。并且，从音韵上读，“小园里的斜枝”，以平声为主调，是一种合乎自然的结束（如中国古诗中的末句最后一个字），那么，是不是就应该结束了呢？

接下来，让我们把分析的中心聚焦到本诗的人称指代上。

前三节的人称代词中，用的都是第二人称“你”，每一节中两个，最后一节中用了“你”和“寒冷的人”。这是一个关键的变化，我觉得可以这样理解，它是写作主体在自语自话中不断追寻主体自我的一个过程。起初认为是我和“别一个对象——你”在进行对话交流，到最后才发现，这“别一个对象——你”不过就是我自己——myself，清楚地认识到这一点后，生命主体已经精疲力竭，“乌鸦”、“寒冷的人”、“落日里的岩石”，这些都与死亡，都与结束在暗地里契合，鸟儿的颜色，起初由海鸥的纯白到白鹇的白，再到鹪鹩麻一样的黯淡，最后统归到乌鸦的纯黑，在第三节合乎自然的结束基础上又进行了一次总结性的更具深刻性的结束，这是真的结束了，它不会再有挣扎的力气了，同时，它也不须要再进行挣扎了。

所以综合起来看，我觉得，《鸟儿飞去》一诗是一首体认生命节奏过程的诗。从海鸥到白鹇、鹪鹩、乌鸦，从“神秘的”、“凄凉的”到“小园里的”、“落日里的”，从海、月，到斜枝、岩石，这些都不重要了，重要的是在这个过程中，生命主体认识到了生命主体自身，“认识我自己”，大概是这首诗的真正魅力所在吧。

 

 

 

戏鱼

 

来看这些游动的鱼，临水，

贪用慈悲的眉目，十分美，

像看主人的活泼的孩子，

“我的孩子，嘘！”

 

啊，你用心之语来说吧。

但，泼刺的，一下把水搅动

成一个热烈的，但是懂

礼貌的舞步，

 

而它是那火焰徐徐的拂着。

在辉煌的寒宵；

或是青色的破晓而像暮色苍茫，

这时我也要落入黑甜的梦想。

                                         选自《逆水船》（卷二）

 

生命的律动，灵魂的舞蹈

——朱英诞诗歌《戏鱼》赏析  

何威

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朱英诞认为诗是“讲究气韵的中国的艺术”，那些将生活与诗思融合在一起的，才是“中国的真诗”。《戏鱼》就是这样一首将生活的诗意和诗的智慧巧妙地结合在一起的“真诗”，淡雅纯净、清新自然。

题目“戏鱼”二字，读来就给人一种浓厚的日常生活气息，别有一番情趣。而且，“戏鱼”这个词的意思也是很值得玩味的，这里面的“戏”，我们可以理解为有动词和形容词两种词性：一是指和鱼玩耍、游戏，另一方面是指玩耍、游戏的鱼，这样诗歌的题目就具有了双重意义，韵味无穷。

诗歌的第一节开篇第一句“来看这些游动的鱼”，以一个观鱼者的视角来写偶然发现律动的生命时的欣喜心情。发现了一群活泼可爱的鱼，忍不住想要和别人来分享这份喜悦。接着，一个“临水”，交代了“戏鱼”的地点，鱼儿是离不开水的。看着一群活泼可爱的精灵，就忍不住用“慈悲的眉目”去关注它们，觉得它们的一切都是美的，美在活泼、美在灵动、美在生命。不仅仅是“戏鱼”，更重要的是看鱼儿们“戏”。不想打扰它们的快乐和游戏，就像是在看一群活泼可爱的孩子们嬉戏、打闹，身在其外，却又是乐在其中。这个观鱼者或许只是很偶然地看到这一群游动的鱼儿，他或许是来拜访友人的，或许只是路过这个临水的地方，但是就是这么偶然，就是这么自然，就这样点燃了生活的诗意、触动了诗人的诗思。看到一群孩子们在游戏，自己也觉得快乐。“我的孩子，嘘！”这里运用了比拟的修辞手法，将嬉戏的鱼比作是一群活泼的孩子，十分生动、形象。轻轻地在内心呼唤那一群自由嬉戏的孩子们，表现出对充满活力的小生命的喜爱和关切，尤其是叹词“嘘”字加在后面，更加突出了对这群嬉戏的鱼儿们的喜爱和呵护，感叹号的使用也使得这种情感更加浓烈。读到这个“戏鱼”的场景，不禁让人想起《庄子·秋水》中的一段故事——庄子和惠子游于濠梁之上。庄子曰：“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰∶“子非鱼 ，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣！”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我 。我知之濠上也。”故事中庄子和惠子就鲦鱼出游展开讨论，十分有趣，也体现了庄子的智慧。惠子认为庄子不一定就知道鱼儿的快乐，但是我们这首诗中描绘的就是一幅“群鱼嬉戏图”，诗行关注的焦点不在于鱼儿快不快乐，而在于展示嬉戏的鱼儿们自身的乐趣和观鱼者从中体会到的乐趣，这是一种相互统一、相互促进的乐趣。主客体之间相互交融、相互促进、共同谱写出和谐的篇章。

描绘完“群鱼嬉戏图”之后，进入诗歌的第二节，视角发生了转换，由鱼儿转移到被喊来一同戏鱼的观众，或许是路人吧。第一句中连用两个叹词“啊”和“吧”，用特别真诚的语气邀请对方用真心来体会和表达出感受到的快乐和喜悦。但是，我们的目光仍然还是在那一群活泼的鱼儿身上。本来都已经做好准备听听那“心之语”，这个时候，不知哪一个调皮的，打破了这份宁静与和谐。转折连词“但”字，笔锋一转，极具张力。“泼刺的，一下把水搅动”。这里，“泼刺的”与第一节中的将鱼比作孩子相照应，孩子总少不了活泼好动的性格。和谐平静的场面被打破，心里不免有些怅然和失落。但是，紧接着，我们又发现，原来结果不至于那么坏，水虽然一下被搅动了，但却成了一个“热烈的，但是懂／礼貌的舞步”。诗行之间似断实连，给人一种柳暗花明之感。将水面上被激起的涟漪比作是一个“热烈的，但是懂礼貌的舞步”，比喻新奇独特，但是却生动形象。此外，第二节整个诗行的排列，也像是一圈圈正在荡漾着涟漪的波纹。由“啊”字为波心慢慢荡漾开来，一圈圈，同时也有着一定的规则，所以说它是一个“热烈的，但是懂／礼貌的舞步”。把“懂礼貌”之间用行隔开，尤其是在我们读到后面的内容“礼貌的舞步”的时候，就可以体会到这个波纹抑或是哪一个“泼刺的”就如同一个懂事的孩童，天真、可爱，活泼好动的同时又不失乖巧。这里用偏正短语“礼貌的舞步”来形容这个热烈又不失轮廓规则的波纹，十分生动形象，仿佛它也有了生命。对于水的描写，自古以来就是文人墨客们关注的一个焦点。水一直是我国古典诗歌传统的一个重要意象，如“野旷天低树，江清月近人”（孟浩然《宿建德江》），“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”（林逋《山园小梅》），“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家”（杜牧《泊秦淮》）等，多是对水的静态描写。而在《戏鱼》这首诗中，我们感受到的是水面如镜的画面被突然打破的场景，动静结合。用“礼貌的舞步”来诠释这个情状，有一种古典与现代相结合的美感，古典的意象意境与现代社会中的元素——“懂礼貌的舞步”相结合，营造出一种富有神韵的诗歌意境。

诗歌的第三节，视角仍然聚焦在那个水被搅动而形成的舞步上。诗歌的第二节和第三节这两节之间似断实连，第二节的最后一句和第三节的第一句是连在一起的一句话。标点符号逗号将它们在形式上连缀起来，代词“它”使得它们在意义上相互连结，诗意随着意象的展开而自然地流动着。在第三节中，诗歌的语言再一次跳跃起来，那个“礼貌的舞步”突然转变为“徐徐的拂着”的火焰，给人视觉上的强烈冲击。这里的“徐徐”与第二节中的“懂礼貌的舞步”之间相互照应，火焰徐徐拂动和波纹微微荡漾之间有着异曲同工之妙，都生动地描绘出那种动态的运动过程。紧接着，又出现了几个新的意象——“寒宵”、“破晓”、“梦乡”，时空发生了跳转，似乎猛然从明朗的天转到阴天，如同暮色降临一般。但是诗人的态度仍然是积极向上的，诗中描绘的“寒宵”是“辉煌的寒宵”，与前文中的“火焰”相互照应，“火焰”象征着生机和希望。后面写道“或是青色的破晓而像暮色苍茫，／这时我也要落入黑甜的梦乡”，这里的“破晓”虽然是“青色的”、“像暮色苍茫”，却始终充满着希望。“这时我也要落入黑甜的梦乡”，在诗歌结尾处，诗歌的主体才走到我们面前，但是他走出来的同时又将要隐去，因为他“要落入黑甜的梦乡”。用“黑甜”来形容“梦乡”，十分新奇，别具韵味。诗歌的视角在虚实之间转换着，朦朦胧胧，意境深远。“梦”是朱英诞诗歌中经常出现的一个意象，他常常在诗与梦中实现虚实的变换和时空的跳转。诗人仿佛想要通过“梦”与“诗”来实现对另一个世界的追求和满足。在这首诗中，诗人在看完群鱼嬉戏、欣赏“懂礼貌的舞步”、见证辉煌的寒宵中徐徐拂着的“火焰”，看到了生命的律动之后，他想要落入“黑甜的梦乡”，这或许就是想要实现某种愿望和追求，是一个思想上的升华。朱英诞是一个徘徊在主流话语之外的注重书写个人感悟的诗人。当求生存成为当时人们面临的主要任务时，他一心做着“大时代中的小人物”[1]，避开敏感的现实与政治领域，书写个人的日常生活及由此生发的有关的情绪、理想、梦境、个体生命等方面的感悟。但是他通过“温柔敦厚”的情感方式隐约表露出关于时代的个人感悟，正如这首《戏鱼》中，诗人一直是在自由自在地享受生活的乐趣，但是最后写到了“寒宵”和“青色的破晓”，最后落入的是“黑甜的梦乡”。由“黑甜”一词，我们也可以隐约地感受到诗人对于现实环境有着一种担忧，希望过着真正平静的日子，他还一心想着他的梦，相信会品味到真正的甜。

《戏鱼》这首诗除了内容上很值得细细品味之外，在节奏和韵律上也别具特色。朱英诞继承了废名的“当下性”的诗学观，强调诗歌的创作是即兴的，强调诗感。《戏鱼》就是这样一首捕捉到了即兴感受和体会的诗，写的是日常生活中的事件和意象。他相信一首诗有一首诗特殊的生命[2]，他更加喜欢单纯的诗的生命。朱英诞仍然是赞成废名的认为的新诗应该走散文化道路的观点，不强调诗歌一定要有严格的模式，注重诗歌的感觉的形式，认为“诗的无形式正是其形式，自由中乃有严正的自然法则”[3]。在《戏鱼》这首诗中，诗人采用的是散文的句式，诗行的铺排随着诗意的流动而自然地展开，语言自然晓畅。但是纵观全诗，整体上还是具有形式美和结构美，大致上也还是具有节的匀称和句的均齐。这首诗中语音节奏、语形节奏、情感节奏完美地结合在一起，具有独特的节奏和美感。语音和韵律方面，整首诗歌的押韵很有规律，诗歌的第一节押ei韵，第二节押ong韵，第三节押ang韵。除了韵律的跳转和变化，押韵的位置也呈现出流动的特征，第一节是一二行押韵，第二节是二三行押韵，第三节是三四行押韵，情绪随着音节的转换自然地流动着。整首诗歌的视觉形态上也具有一定的美感，诗行之间大致整齐，诗歌的第二小节诗行句子的巧妙排列与所描绘的“懂礼貌的舞步”之间暗合，别有一番趣味。全诗中大量虚词的使用也是诗歌增色不少，带来强烈的语音的节奏感和情绪的节奏感。诗行排列巧妙的运用跨行、跨节，以及三节之间的空行留白，将视觉节奏、情绪节奏、意义节奏三者完美结合。《戏鱼》这首小诗很值得去细细品味，是一首具有着特殊生命的“真诗”。

参考文献：

[1]转引自马雪洁：《沉默的冥想者——诗人朱英诞研究述评》，江汉大学学报，2012年第6期。

[2]废名，朱英诞：《新诗讲稿》，北京：北京大学出版社，2008，第262 页.

[3]废名，朱英诞：《新诗讲稿》，北京：北京大学出版社，2008，263页.

 

 

 

废墟        

 

我不记得我走了多么漫长的路，

我不知道有多少我，正如

那些散发的“疯女”在火把下，

我经过了黑暗的芳香。

但花叶是在我的眼前的，

正如在白昼里一样：

于是你笑一笑，在梦里，

仿佛一朵朵荷花浮在水面上。

一个世纪不知不觉的消磨

过去了：啊美丽的夜！

你金黄的镰刀的月，你却

把这些完全割去，啊无痕的陈迹

要到什么时候才再令春风相遇？

我走着路，我找寻着，我驻守着。

选自《鹿遇》（1948）

 

彷徨里的坚守

——朱英诞诗歌《废墟》赏析

欧阳文婧

人们往往喜欢把人生比作一场路途，从开始的地方出发，沿着未知的道路，寻找自己精神的家园。在行走的道路上，人们会看到各式各样的风景，有纯粹美好如世外桃源般的风景，也有荒凉破败像断壁残垣似的风景。人们被景象所感染，欢喜、疑惑、痛苦、挣扎、希冀，然后执着的继续寻找心中的期许。

《废墟》这首小诗，描写的正是一个知晓过美好，经历着苦痛，却依旧坚定的找寻美好的精神家园的复杂的“我”。在诗歌中，“我”的心理变化表现为三个层次：

http://s15/mw690/001qMjSsgy6F2VDdUNEce&690     从诗歌开篇到“我经过了黑暗的芳香”这是第一个层次。诗人的镜头聚焦在这样一个画面：“我”走在一片废墟之中，到处黑烟缭绕，道路上遍布着战争遗留下来的灰尘和死尸。“我”艰难的前行着，看着这片废墟的景象，“我”的心理无比震惊，感觉寸步难行，以致于“我不记得我走了多么漫长的路”。此时的“我”受到强烈的心理刺激，渐渐的，精神也有些癫狂弥乱了，所以，“我”不知道“我”是原来那个安宁淡然的“我”，还是现在已经是被废墟之景刺伤了神智，变成了一个精神失常的“我”。“我”幻生出了无数个癫狂的“我”，就像“散发的‘疯女’”一样。《疯女》是画家席里木可的一幅油画，它所要展现给观众的是一个失去理智的精神病患者，这个患者有着被扭曲了的灵魂和失去控制的眼神。因此，此次的“疯女”应该描绘的是一个精神错乱的“我”。“我”蹒跚的在黑烟中前行着，缠绕的烟雾慢慢的遗落在“我”的身后。这里，诗人用嗅觉代表了视觉，将黑烟的气味描摹成一种“芳香”，战争产生的黑烟原本是邪恶的，诗人却用“芳香”来形容，这种对比，更加突出了废墟的恐怖之态。此时，在见证这片废墟之景后，“我”的精神又受到了强烈的刺激，充斥着震惊、愤怒、苦痛、无奈、癫狂……于是，“我”的心灵载满了负面情绪，成为一片废墟。虽然诗人在诗中丝毫没有提及废墟二字，可是，字里行间，都给读者展现了两方面的废墟：场面的废墟；心灵的废墟。

从“但花叶是在我的眼前的”到“仿佛一朵朵荷花浮在水面上”这是第二个层次。这一小节，是诗人营造的一种虚美的诗意想象空间——梦境。在不同的时期，诗人笔下的“梦”有不一样的含义。30-40年代，诗人笔下的创作是在“关注现实人生”，但又“发现了现实的虚无”，这一时期的“梦”是一种理想的存在。因此，诗中，尽管“我”还在一片“废墟”中行走着，但曾经存在过的、“我”相信以后也会遇见的“花叶”可以清晰的显现在我的脑海里，“正如在白昼里一样”，它笑靥如花，那样的高洁，像无数的荷花盛开在水面上。这儿，诗人塑造出了一派与世无争，祥和高洁的理想之地，这便是“我”心中的美好的梦。“白昼”和第一小节的“黑暗”亦可以形成一种对比，突出此时梦境的美好、积极。所以，在第二小节，虽然“我”有着“废墟”之心，但想着高洁的神往之地，“我”的心里，又燃烧起了一份希冀，一份对期许的憧憬和坚守。

从“一个世纪不知不觉的消磨”到诗歌结尾是第三个层次。“一个世纪”表现出了时间的长，“不知不觉的消磨过去了”说明了一种稍纵即逝的速度。诗人在后面用了一个句子来解释世纪的消磨：“啊美丽的夜！”“夜”原本因为多梦而显得漫长，这正好跟“一个世纪”相对应，而“夜”又因为第二小节的美妙的“梦”而变得愉快、短暂，所以，不知不觉中，它就“消磨”过去了。永恒的时间已经白驹过隙，可是，现实的“废墟”却仍然在继续。在发现了梦境的虚无之后，诗人接着说：“月”“把这些完全割去”。在古代意象中，“月”可以蕴涵时空的永恒，时空不会因为现世的安宁或战乱而停滞不前，它依旧会冷血的走下去，因此，“月”是冷峻无情的。于是诗人这样来形容“月”：“金黄的镰刀的月”“金黄的”是暖色调，“镰刀”是一种锋利的形状，给人冷酷感觉，“月”原本给人的印象就是凄清寒冷的，诗人把“暖”、“锋利”和“凄冷”结合在一起，一个“暖”和两个“冷”就更加鲜明的表现出“月”的冷酷凄峻。此情此景下，“我”不禁又感到了一种绝望：“要到什么时候才再令春风相遇？”虽然有一种沮丧失落的感觉，但是，“我”心中的期冀还是不会磨灭，“我走着路，我找寻着，我驻守着”。诗人作这首诗的年代是在20世纪的三四十年代，那时候正在进行抗日战争，诗人正在沦陷区的北大任教。而一首诗歌，往往是诗人自己情绪的朦胧写照，所以，诗中的“我”要“找寻”的应该是战后安宁的和平，“我驻守”的应该就是中国的领土，表现了诗人坚信，抗战必胜的信念。这一小节，“我”的心理是悲凉的却又坚定的。

读完朱英诞的《废墟》，给人带来以下几个诗歌印象：

首先，采取了“对中国古典诗歌意象的现代性化用”[1]的手法，并塑造了“富有现代气息的人文意象”[2]。这首诗里出现了“花叶”、“荷花”、“月”、“春风”这些意象，它们均来源于中国古典意象。例如，在《离骚》中有句：“芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳；不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。”荷花成为屈原对理想的一种憧憬，成为对矛盾重压的政治斡旋生活达成释放和缓解的心灵鸡汤。诗人在他的诗歌中借用这个意象，隐晦的表现出了对期望要坚守的情趣，使得传统的“荷花”意象生成一种象征性和朦胧性，让诗歌呈现出了现代性的色彩。再如“月”在中国古典诗词中有多种意象意思，其中一种便是以月来蕴涵时空的永恒，有诗为证：“江畔何人初见月？江月何年初照人”。诗人在《废墟》这首小诗里化用了这个古典意象，用月来影射时空的宏大无情，表达出了渺小的人在时代背景下的无可奈何的情感，使得诗歌展现出一种体验性的现代特征。

同时，在《废墟》这首小诗里，诗人完整的给我们塑造了一个“行走在途中的人”。“我”一直“走着路”，在路上，“我”曾经淡薄，但在看到废墟之后，“我”有震惊有愤怒有痛苦有无奈有癫狂，还有希冀，产生了无数个“我”，“我”否定了无数个“我”，最后肯定了一个“驻守”的“我”。诗人在诗歌中，通过解构现实，重组想象，再回归实际，坚守自我的表现手法，使一个具有复杂的现代情感的“我”——“行人”立体起来，，让“行人”成为一个富有现代气息的人文意象。

其次，诗人通过铺陈对比的意象群来表达完整的情趣。诗歌开篇，诗人描绘了一个行走在废墟之中并且负面情绪高涨的人。在诗中，有：“漫长的路”、“散发的疯女”、“火把”、“黑暗的芳香”等消极压抑的意象组合，表达出了一种对现实的绝望感和挣扎态势。接着，诗人笔峰一转，跳跃进入了“梦”的空间，营造了“花叶”、“白昼”、“荷花浮在水面上”等一系列意象群。这些清新安宁的意象传达给读者的是心态平和之感，让人体会到一种对安静美好环境的追求。和现实的“废墟”形成强烈的对比。随即，诗人又从精神世界里醒过来，发现现实依旧，“梦”不过是“梦”，也许它曾经在以前的现实里存在过，可是现在的时代里它已然无影无踪，俨然南柯一梦。于是诗人用“世纪的消磨”、“夜”、“月”、“无痕的陈迹”来表达一种落寞之情，但是，诗人也期盼，能够再度遇到美好的环境，这是诗人的希望，也是诗人的精神向往。因此，诗人运用了“春风”、“找寻”、“驻守”等温暖积极的意象集合来表达自己的希望。整首诗中，第一组意象群体是消极压抑的，第二组意象群体是清新安宁的，第三组意象群体是清冷严酷意象和温暖积极意象的结合。第一组和第二组意象群体的对比展现了情感的闪烁式跳跃，而第三组意象群体内部的感情色彩对比突出了对希望情感的坚定，诗人正是通过意象群体之间的对比嬗变传达给读者一种复杂的情趣：心态落寞感伤却怀有希望，并能坚守心底里的美好。

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最后，《废墟》展现了自由和谐的形式技巧。诗人巧妙的使用标点符号，使诗歌一行长，一行短，长短相间，形成一种美妙的外在节奏感。同时，诗歌也在内在的谋篇布局上与这种节奏相呼应，形成一种内在的节奏：诗歌先写实景，描绘出一片废墟之态，使得读者感受到一种快要爆发的强烈情感。接着再写“梦”的虚境，情感进入柔和的安静状态。最后再写现实的感叹，表达诗人的坚守，让人又体会到了一种坚强的，铿锵的情感力量。在实和虚相间行文的同时，携带出情感力量的强——弱——强的变化之态，这样，诗歌的外在形式与内在情绪和谐一致，表现出了一种巧妙的节奏感。此外，诗歌中第一小节的每一行的最后一字都押韵，“路”和“如”压韵母的韵；“下”和“香”压声母的韵。第二小节的“样”和“上”押韵。第三小节的“夜”和“却”押韵。诗歌只有三小节，每一小节都会有至少一次的押韵，体现出了一种和谐的音乐感。而且，诗歌的语言也将古典清新和晦涩哲思巧妙的结合在了一起。诗歌中，多采用了古代的自然意象的词汇：“花叶”、“荷花”、“春风”等，这些词汇是清淡古朴的，同时，诗歌中也运用了“疯女”、“黑暗”、“白昼”、“找寻”、“驻守”等带有哲理思辨意味的现代词汇。将古典与现代交融在一起的语言，体现了诗人别具一格的创作风范。

这首小诗虽然不长，但却在有限的描绘中给我们呈现了一幅宏大的虚实缠织的画面，诗人往往将看似对立的矛盾巧妙结合起来，古典与现代结合，虚和实相间，使诗歌在轻巧自然的同时，又表现出一种朦胧晦涩的特点，表现出了诗人复杂的心灵歌曲。

参考文献：

[1]王泽龙：《中国现代诗歌意象艺术的嬗变及其特征》，《天津社会科学》2009年第1期。

[2]钱韧韧：《“在寻觅真诗的路上”——朱英诞诗歌导读》，《中国诗歌》2013年第7期。

 

 

 

对月

 

从不教我和我自己亲密，

你尘封的镜， 

一片窗纱仿佛是千里啊，

又隐约又清晰。

 

但是，“大海的平静我给了你，

我给了你影子，”你说，

那么，我掬取你，水中的镜啊，

像我爱听的琴中山水。

 

我渴望秋天的泉石的游履

渴望秋天的流云的游履

不再说十年的山雨或十年的黄昏，…

但是，你，散发的仙子，乐于长生？

 

像孩子摇落它的花，

母亲摇落她的梦，

猫或狗摇落满身的雨珠，

让我们摆脱我们的生前。

 

让我走去，饮马，投钱。

选自《对月》（1943、1948）

 

爱海的掬月人

——朱英诞《对月》等诗歌赏读

张新芝

朱英诞是中国现代诗史上的一颗尚未为大多数人察觉的一个明星。尽管如此，我们依然能够信手从朱英诞留存下来的大量诗歌中选择几首，略作玩味，即发现无限诗意。如《对月》一诗中，诗人用成熟的白话作诗，读来朗朗上口。月之狡黠、可爱、可亲又不可追逐在与诗人的笔下生动的表现出来，而以海的深邃做背景，使月更添几分海的灵动和神秘。

这首小诗，因诗人以自己独特的感受融合日常所见的“月”而产生出别样的趣味和魅力。在诗的首段，对月倾吐“你从不教我和我自己亲密/你尘封的镜/一片窗纱仿佛是千里啊/又隐约又清晰”。将“月”比作“明镜”本不是什么新鲜的比喻，但妙就妙在诗人竟微嗔不能将“月”揽镜自照。诗人并未对月顶礼膜拜，而是亲近月亮，积极地想知道自己在月中的样子。而“一片窗纱仿佛是千里啊”，阻断了“我”与“月”的距离，月只能远观遥望，是遥不可及的。“一片窗纱”是人间之“窗纱”阻断月的清辉，还是遥远的月球上嫦娥仙子的“窗纱”？总之，我们永远不能透过它而一窥永是千里的月内里的无尽密藏。

第二段继诗人苦恼月之不可亲近之后，以对话的形式，展现“我”之“对月”、“问月”。 “但是/大海的平静我给了你/我给了你影子/你说/那么/我掬取你，水中的镜啊/像我爱听的琴中山水”。在这句跳跃性的对白中，以月的视角言“我给了你”，以“我”的视角写“我掬取你”，诗人与月是一而二、二而一的存在。在这里诗人增加了“海”的背景，成为“我”与“月”神灵交汇的一个媒介，“月”是以投射到“海面上”才能被“我”掬取，达到天与人的沟通。以“大海的平静”来写“月”的静谧给人的亲近感，此外，月光给人的黑色影子又由于“大海”意象的加入沾染上神秘博大包罗万有的色彩。“我掬取你”，这是掬月之朱英诞与捞月之李太白，一样的为月迷醉倾心的可爱处。“琴中山水”正如天上之月，存在于敏感多思的诗人心中，既有形于胸中，又无形于视野，羚羊挂角费人思量。

第三段“泉石的游履”是以表现月之色彩，明澈净澄如秋泉石履；“流云的游履”是以灵动飘渺之无定形来展现月之任性缱绻，随物赋形。全诗没有正面写月的形、色，但是月的神韵、形状、色彩仍以一种曲折含蓄的方式呈现出来。不管是十年的山雨还是十年的黄昏，岁月永是流逝，“你，散发的仙子”是乐以永生依然娟静美好而非“碧海青天夜夜心”的悔与寂寞？

第四段，“像孩子摇落它的花/母亲摇落她的梦/猫或狗摇落满身的雨珠/让我们摆脱我们的生前”调皮天真的孩子怕是见月中花的美愿意亲近之，摇落之，孩子们摇落的是月中的桂花雨吧？母亲摇落的该是“月之仙子”长生永乐的梦吧？与其在夜空中展览千年，何如在情人儿女的怀里痛哭一晚！猫或狗并没有人的多情，它们这夜的守护者，失眠于月色之下，摇落秋露，轻快随意。最后诗人愿意摆脱这些遐想，褪去生前的种种沉重，而是轻快地在活在当下，“让我走去，饮马，投钱。”“饮马”不禁让我们想到珍存于巴黎奥赛博物馆的一副著名的油彩画。这幅画于1891年创作，是一幅充满乡土诗情的画面。宁静的乡村河畔，男青年骑马立于河水中，一位少女在河边与他调笑，互相呼应，意味绵长。静静的河水，安详的村落，乐观的男人女人，构成了一幅自然、朴实，充满田园美感的图画。“江上之秋风山间之明月，取之不尽”不禁让诗人虔诚地投钱感激。诗章戛然而止，诗意却余音绕梁，不绝如缕。

《对月》这首诗以戏剧性的对话呈现出来，形式自由灵活，“我”与“你”视角的转化自然流畅不露凿痕。精心选取的意象共同构成一种交互辉映的艺术境界也使朱英诞的诗歌具有久经岁月的艺术魅力。在这首《对月》中，我们看到的“镜”、“镜中山水”“泉石的游履”、“流云的游履”孩子摇落的“花”、母亲摇落的“梦”、猫或狗摇落满身的“雨珠”等等意象，乍看之下意象之间相互膈膜。但是，在诗人的匠心独运下，这些选入诗中的意象在诗意的凝结下总能形成一种清丽跳脱的境界。而且《对月》的诗意含蓄晦涩，处处留白颇似中国之山水写意，我们在一遍一遍的品读之后，忽觉诗人之“故意留下许多空白的虚处，表面看来不见点墨，实际上那些空白可以代山代水代云代雾，有时甚至可以给人无限见仁见智的想象空间”。[1]自始自终，诗人的“对月”都渗透着强烈的主体精神，不再拘泥于表现“月”本身，而是注重“自我”在月下产生的种种奇思妙想，由揽镜自照而不得，到掬取水中月，到渴望月之自由写意，而至终，“让我们摆脱我们的生前”，“让我走去”。 在这曲折迂回的表达中，胸中有丘壑的诗人其实是花遮柳隐地传达出的务实求真的现世精神。处处不点破，诗意却是无限的丰富，富于如戏剧般的包孕性。当我们读罢《对月》掩卷沉思时，无迹可寻的琴中山水、秋泉石履、流云缱倦等意象纷至沓来的时候，一副活泼泼的“海上生明月”清光辉映的画面便浮出脑海，可以说诗歌的境界达到空前的提升。

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当我们在这首《对月》中窥探到“海”“月”的如影随行给他的诗歌带来的别样情趣的时候，不禁惊奇地看到“海、月”在其诗歌中的大量出现。值得注意的是这两个种意象之间不是简单生硬地相加而是依诗意凝结的需要，或明或暗或隐或显地呈现在诗中，共同营造出精微玄远摇曳生姿的艺术境界。

首先，诗人偏爱“海”这一意象，我们能从朱英诞的大量诗篇中找到海水的摇曳，诗情的荡漾与月的光亮和谐地律动在一起。“月”使“海”增添了明澈的光亮，也使海的画面更唯美。在《浪花船》中：孩子手中纸叠的小船，洁如白纸的心徘徊在海边；大海水曾经做你的摇篮，你的海却在一朵浪花间。//青天下没有鸟而有鱼，而鱼都落入梦似的天空上；别苦闷，孩子，你的小船是,马儿在三月的江南。诗中纯洁的孩子徘徊在海边，将心意寄托于纸船，海水激荡的韵律像极了摇篮的律动，“小船”正是洁白如紙的心，小船放进海里随水而去，孩子的心也随着船儿远去，心便“在一朵浪花间”，随着波动飘向远方。诗人这里将时间的转化表现的十分隐晦：青天下没有鸟而有鱼，而鱼都落入梦似的天空上。夜幕低垂，鸟儿倦归，试想如果没有月轮高照，何以能“而鱼都落入梦似的天空上”？孩子的梦中依然牵挂小船儿的的安危，诗人寄语这“纸船儿”能如疾驰的马儿一样自由恣意愉快飞驰。正是使“鱼儿都落入梦似的天空上”的暗藏“月色”时间的暗转写的不露一丝痕迹，诗意圆润完满。不管生动如孩子“叠纸船”的天然童趣还是闺中少妇思春之情同样能以“海”的幽深传达出来。《深闺》（节选）：如果是那天风海雨的寂静，那么航吧，航吧，小小的夜航船，以船的时间作罗盘。要不要月亮作帆？闺愁似海，“天风海雨的寂静”是以表现闺怨的深重，诗人的“月亮做帆”，其实愿以月给寂寞的夜梦以略微的温煦和光明，这正是诗人的深情宽慰。

其次，诗人对“月”的钟情同样不亚于“海”，诗人写“月”多半以“海”作为背景衬托着“月”，使“月”增添了海样的神韵而去除月轮高挂的单调苍白。朱英诞笔下的“月”大部分沾染了“海”的脾性而神秘博大。如《原野》：渔夫到海底作客，遇着樵子在珊瑚岛，你们的欢乐是，我的海愁//一盏灯凄凉的一现，静夜有高高的天，月亮高高的照着，原野的无边。这是一首非常奇特的诗，分明是写原野的静夜，开始却从远之又远的“渔夫”着笔宕开，“渔夫到海底做客”一句更是让诗意变得朦胧晦涩。当我们读到“一盏灯凄凉的一现”时，才蓦地想起“黑夜”与“深海”的巧妙关联：“原野的无边”不正是以海的幽深黑暗表现出来么？人在黢黑的原野里夜行何尝不像是渔夫在海底做客？ 月如灯盏照着幽黑的原野，这种光、色、影的调和使“原野”充满神秘的韵致，仿佛树影婆娑、暗香浮动都隐约可见，隐约可闻。我们试将此诗倒过来读，开头便营造月如灯盏高照原野的场景，然后再将“原野夜行”比作“深海做客”，诗意便显豁的多了，但若真如此，诗味就淡了七八分，少了神秘不费琢磨的诗很难经的起品味。诗人以“海”映“月”的精致心思还巧妙地体现在《迟疑》（节选）中：夜深，月儿弯弯，对大海和睡在水里的天空，俯视着，怀着那照遍天涯一家家的心。诗中，在“夜深”还能看见“大海和睡在水里的天空”，又是一副水月澄明的夜景。诗人是以“海”来衬托月光之明澈洗练，更重要的是由于“海”的出现，形成一副美轮美奂的画面：天上缀着一弯月牙儿，水里浮着一弯月影儿，水里的天空卧着一弯月儿。极具空间和立体感，闭上眼似乎可以感受到月牙弯儿的稚嫩娇美。即使是在《对月》这种直接咏月的诗中，也从不忘以“海”来衬托“月”使月色晕上“海”的韵味。在朱英诞的这类的诗歌中，月与海的的形影相随总能创造出别具一格的诗歌韵味。“月”之神韵因“海”这一意象的撷取增色万千的诗篇更是不胜枚举，诗人是名副其实“爱海的掬月人”。

第三， 除了写景抒情的诗篇之外，在传达幽微的精神、莫可名状的迷惘之类诗歌时，诗人更喜欢将“海”“月”两种意象并置。“海”“月”不再作为描述性意象，更侧重的是它们的象征性意义。试看《枕上》一诗中，由触觉上“寒冷的风”到味觉上“泥土的香味”旖旎写来，以“海风”、“晓月”来描述半梦半醒之间的迷离状态，“来自海上，风啊，吹来了，徐徐的消逝”这其实正是“梦”的徐徐远逝。诗的第二段，以远取譬写“睡枕是惊梦的暗水的小池塘”，“暗水”介乎透明澄澈与幽暗深邃之间，半酣的梦像小池塘之水波微荡，似止未止，欲追不及，欲留不待。“吹落星花，徐徐的消逝；篱园里是空的，有晓月，像乳白的小孩。”梦终于消逝了，像划落的流星和凋谢的花朵，这本是刹那一瞬，在诗人情绪的节奏里被无限的拉长。“晓月，像乳白的小孩儿”，这月可以如酣眠的小孩儿把辉光兀自圣洁安谧地照着，也可以如小孩醒后俏皮地眨眼，这静中蕴藏着无限包孕性的动。“海与月”的浑然一体使全诗包裹着迷离悠远的感觉，结尾处更使诗意如弓般拉的圆满有力。此外，诗人更以“海月并置”来传达自己独特的情感体验，《写诗》展现的就是一种缪斯探访灵感乍现时妙不可言的情状：夜来给人一些凉爽，远意和平坦，山踟蹰盛开了。当我写诗的时候，我是一个法人而没有了我，我的衣裳是云霞，我并不赤裸。海月是一只小舟，无人驾驶，它航行在红色的小河里，一次泛滥是必要来的经过，但是逝水是远了，远了。诗中“夜”带来了舒爽的心境，静止如山的肉身开始轻快组合，心中的丘壑开始纵横挪移，思想开始振荡。“我”为诗神俘虏“当我写诗的时候，我是一个法人而没有了我”，在诗神指引下，我划着“海月”般的“小舟”任意徜徉在天上，在水中。我与“云霞”融合为一，“无人驾驶” 任性驰骋，终于与诗神不期而遇。“一次泛滥是必要来的经过，但是逝水是远了，远了。”诗的灵感在血液中反复冲决，灵光突现如泛滥的春水汹涌暴涨起来，旋而远逝，终于留下灿烂短暂的诗章！这是多么激动人心的场面，诗意降临时的妙不可言，诗意远去的恋恋不舍都在这首《作诗》中传神地表现出来。

朱英诞的“海、月”情结给了我们很重要的新诗启示。新诗的发展到20世纪30年代已经逐步成熟，一大批新诗创作者意识到早期白话诗歌创作中的表现力匮乏与美感丧失等问题。他们努力去除诗歌语言的肤浅幼稚、诗歌形式的零散、诗歌艺术的粗陋等问题，积极以现代人的思想观点对我国悠久的诗歌传统进行整理和发现，以期从古典诗歌的丰富土壤中找寻自己新诗创作的出路。戴望舒找到了“丁香一样的姑娘”，而朱英诞则发现了“海”、“月”意象，并在自己的新诗创作中不断发掘“海”、“月”意象的丰富内涵，并使之重焕了生机和活力。在朱英诞留存下来的大量现代诗篇中，我们能够从中感受到“海、月”在其诗歌中的闪耀带来的唯美优雅的古典神韵。朱英诞对古典意境、意象的创造性超越都使其“为中国现代汉诗找到一条接通中国古代诗歌传统的幽境”，同时也使他的现代诗歌创作具有取之不尽用之不竭的丰富资源。

参考文献：

[1]蔡庆生：《妙不可言——朱英诞诗歌欣赏》，《诗评人》，2008年总第九期。