女娲神话原型的多重转换象征

——论贾宝玉形象的独特性

 

杨 朴  杨 旸

 

【摘要】贾宝玉形象来源于女娲补天神话的多重转换：女娲炼石——“宝玉”——神瑛侍者——贾宝玉；贾宝玉来源于神话的多重转换标志了贾宝玉形象的独特性；曹雪芹通过神话的多重转换象征，把女娲补天精神转化到贾宝玉形象之中，又通过“石头记”神话的石头——“宝玉”与“宝玉”——石头的“二元对立结构，象征了贾宝玉人生圆形回归的原型。女娲补天神话的多重转换象征和“石头记”二元对立结构，是曹雪芹对贾宝玉形象的整体构思和整体结构；这个整体构思和整体结构所表现的思想意义，融不进“宝玉”向一僧一道要求到红尘“乐享”内容；“宝玉”乐享内容显然是后加进去的。脂砚斋对“石头记”的艺术表现有精彩绝伦之论，但是，脂砚斋并没有理解到曹雪芹运用女娲补天神话对“石头记”的原型意义，也没有理解到贾宝玉形象是女娲神话原型的多重转换象征及其意义。

 

贾宝玉究竟是一个什么样的典型形象？是“红学”研究最重要的问题，所有欣赏和研究《红楼梦》的人都要思考和回答这一问题，因而产生了多种多样的说法，这多种多样的说法为我们理解贾宝玉的形象和《红楼梦》的主题都产生过重要意义。但是，有一个普遍的现象值得注意，那就是大多数的贾宝玉形象分析都忽视了贾宝玉形象与女娲补天神话的关系问题。贾宝玉是《红楼梦》最主要的典型形象，而《红楼梦》开篇所述的是女娲补天神话，贾宝玉形象与女娲补天神话有没有关系呢？如果说没有关系，那就有一个非常严重的问题，那样一部恢弘巨著《红楼梦》却以一个与主要典型人物没有关系的神话开头，那不成了一个多余的累赘么？然而，按照我们大家对曹雪芹巨大创造能力来理解，整部《红楼梦》是一部浑然天成的“天书”，怎么会以一个与主要典型没有任何关系（与主要典型没有关系也就与整部《红楼梦》没有了关系）的神话开头呢？这是不可理喻的。如果说有关系，那么，贾宝玉与女娲补天神话到底是一种什么关系呢？一般研究认为，女娲补天神话是《红楼梦》的引子（引起正文的话），或者说是楔子（加在正文前面的片段），与贾宝玉形象没有什么内在关系，因而，在分析贾宝玉形象或阐释《红楼梦》主题时便弃之不顾。但是当这样做的时候，我们便严重地忽视和遮蔽了曹雪芹创造贾宝玉形象的神话原型及其意义，也严重地忽视和遮蔽了贾宝玉形象的独特性。

 

               一、贾宝玉形象来源于神话的多重转换

 

与甄宝玉和其他所有人物不同，贾宝玉有着自己独特的神话性出身。贾宝玉在由王夫人所生之前前，还有一个神话性的“史前史”。贾宝玉是由神瑛侍者转世投胎而来到现实世界的，神瑛侍者是由“宝玉”转换而来的，而“宝玉”则是由女娲为了补天炼顽石而形成的。贾宝的“史前史”，表明了他是由神话转换而来的形象，而转换的原型是女娲补天神话。

从女娲神话原型到现实贾宝玉人物，是通过五个神话的四重转化象征完成的。五个神话是：1、女娲补天神话，2、炼顽石成“宝玉”的神话，3、“宝玉”变为神瑛侍者的神话，4、神瑛侍者转世投胎成为贾宝玉的神话，5、“石头记”的神话。四重转化象征是：第一重是女娲补天神话转化为“宝玉”(神话)；第二重是女娲补天用的“宝玉”转换成神瑛侍者，第三重是神瑛侍者转换成贾宝玉，第四重是“石头记”神话中石头与宝玉的相互转化。贾宝玉形象是五个神话四重转化生成的形象。但五个神话的后四个神话其实都是女娲补天神话的转换，“宝玉”是女娲的转换，神瑛侍者是“宝玉”的转换，贾宝玉是神瑛侍者的转换，石头是贾宝玉的转换（回归大荒山），因而，那四重转化也都是女娲补天神话的多重转换。曹雪芹通过女娲补天神话的多重转换，不仅生成了贾宝玉的形象，也奠定了贾宝玉思想性格的基础。离开了女娲补天神话的多重转换，无论如何也说不清楚贾宝玉这个典型形象的思想意义。

女娲补天神话是贾宝玉形象的源头：开篇讲述女娲补天神话具有极为重大意义，它不仅是《红楼梦》的原型，也是最重要人物贾宝玉来源的原型。女娲补天神话的核心内容是，女娲创造的“天”被男神给破坏、塌陷了，女娲要重新补天即用女性主义重新创造那个“天”。神话是一种象征思维，那个“天”即社会的象征，而女娲是女性主义的象征，毁灭“天”的男神则是男性主义的象征（参见公众号文章，红楼梦整本书阅读之二十二：《女娲补天：永恒回归的神话》）。创造女娲补天神话就是要从男性统治的社会重新回归到女性主义社会的象征；而不断讲述女娲补天神话则是人类回到女性主义社会企图失败的表现——因为现实是男性统治，因而才要不断讲述那个女性主义社会的永恒回归的神话。曹雪芹在整部“石头记”(《红楼梦》)之前讲述女娲补天神话，就是要给“石头记”故事一个先在的模式，范型，用神话原型批评的概念说，就是要给“石头记”故事创造一个原型，给女娲补天神话与“石头记”故事创造一种原型与变形的结构。以贾宝玉为主要人物的“石头记”故事——贾宝玉进入现实的“补天”以及失败，其实就是女娲补天神话原型的一个置换结构。这个“石头记”故事是以主要人物贾宝玉来表现的，因而，贾宝玉便与女娲补天神话具有了最内在的关联：当女娲补天神话转化为“石头记”故事的时候，女娲神话原型便转化为贾宝玉的现实人物。

女娲用“宝玉”补天——女娲转换为“宝玉”象征是转换为贾宝玉形象的关键：女娲创造的“天”被毁坏了，因而她要重新创造“天”。但女娲补天是要用玉的，女娲为什么要用玉补天呢？叶舒宪为我们解开了这个谜底：“如果说神话是中国大传统的基因，那么玉石则是中国大传统的原型符号。而对于华夏文明而言，文明发生背后的一个重要动力即玉石神话信仰。以女娲炼石补天为例，这是小传统讲述的流行神话，可谓家喻户晓，可是后人所熟知的神话情节却遮蔽了炼石补天观念的古老信仰渊源：史前先民将苍天之体想象为玉石打造，所以天的裂口要用‘五色石’去弥补，之所以用‘五色石’，是因为它隐喻了万般吉祥的玉石。由此可见，这种文化特色鲜明的玉石神话由来已久，并非汉字书写的历史所能穷尽” 。根据叶舒宪的研究，玉石神话是华夏民族“文明的信仰之根”，有近万年的历史。“玉代表神灵，代表神秘变化，也代表不死的生命”。叶舒宪的研究，揭示了女娲补天神话之前，还有个玉石神话，女娲补天神话是基于玉石神话文化大传统的。这个玉石神话大传统是得到满族文化证明的，据满学专家考察，“往昔，在黑龙江、松花江沿岸村落中，一间间明亮而又温暖的满族老屋里，悬挂着精美的婴儿悠车。悠车上挂着长辈及亲友们赠给的真贵礼物——各种神偶及一些色彩斑斓的灵石、牙饰。这一切寓意着酣睡的婴儿从小就受到了妈妈神的护卫和抚慰”。这种习俗其实是一种玉石神话的仪式性演示，它以神偶象征“妈妈神”，以“灵石”象征婴儿，从而使“妈妈神”与婴儿构成一种母子关系的象征性结构。在这种象征性结构中，“灵石”成了生命被女神重新出生的象征符号。

曹雪芹正是在玉石神话基础上转换生发新的意义。这里的转换是由女娲为了补天所炼而发生的：玉是由女娲所炼，而女娲是为了补天所炼，因而就使玉神圣与美好有了具体化的内容。因为女娲是女性主义精神的神话化，是女性根据自己孕育、创造和奉献精神创造的女神，这个女神不仅创造了世界，还能在男神毁坏世界的时候重新创造世界，女娲成了女性主义精神的象征。当女娲为了补天——把男神毁灭的世界重新“补”起来——而炼石成玉的时候，女娲就把补天的女性主义精神注入到“宝玉”之中，从而使与由原来神圣和美好的象征转换为女娲补天精神的象征。女娲创造“天”是女性主义精神的表现，女娲用“玉”补天，就使“玉”成为女娲女性主义的象征，而从原型转换的象征关系来看，“宝玉”也就分享了女娲的女性主义思想体系，也就成为女娲的转换象征；当“宝玉”转换成贾宝玉进入现实世界的时候，就把“宝玉”象征的女娲女性主义思想和补天精神体系带入现实之中。女娲炼石成玉，这是一种转换象征的手法，它通过女娲所炼而成为显圣物，正如宗教史学家所说，“就是最平凡的一颗石子亦然；它因其象征的形状或来源而变成宝贝，因为它充满巫术或宗教的力量”。通过这种转换象征方式的运用，曹雪芹使“宝玉”具有了重要的象征意义。

“宝玉”置换为神瑛侍者是“宝玉”转换为贾宝玉形象形成的中间环节：警幻仙子根据“宝玉”女娲的“来历”安排他为神瑛侍者，这就使神瑛侍者成了“宝玉”的转换象征。神瑛侍者“灌溉”绛珠仙草一方面成为女娲补天精神的神界变形表现，另一方面又成为神瑛侍者转换贾宝玉和林黛玉转换到现实世界爱情的“原型预示”。

神瑛侍者转世投胎“衔玉而生”是贾宝玉神话形象的完成部分，它标志着贾宝玉由神话的“宝玉”生成了现实的贾宝玉，也标志着神话的“宝玉”象征的女性主义文化原型进入了贾宝玉形象之中。贾宝玉虽然成为现实中的一个人物，然而他的“史前史”却说明他是神话原型的象征。

“石头记”神话是对贾宝玉现实人生故事的整体性象征：“石头记”神话虽然是先于“宝玉”转换为神瑛侍者在女娲补天神话之后就叙述的，但是，从结构形式来看，它却是以石头——宝玉——石头“变形记”对贾宝玉人生故事的整体性象征。

从神话原型的角度看，女娲补天神话与贾宝玉形象是一种转换的象征：“宝玉”是女娲的转换象征，神瑛侍者是“宝玉”的转换象征，贾宝玉是神瑛侍者的转换象征，贾宝玉人生故事“石头记”神话的转换象征。通过多种转换象征，曹雪芹将女娲补天精神融入到贾宝玉形象之中，使贾宝玉成为女娲补天精神的象征性形象，这就是曹雪芹由女娲补天神话转换成贾宝玉形象目的之所在。从女娲所炼顽石——“宝玉”——神瑛侍者——贾宝玉，转换的是不同的名称，但是原型意义始终如一。转换名称是为了使贾宝玉成为现实人物得以顺理成章，而原型意义始终如一则是为了改变现实。弗莱把“原型的隐喻”基本形式看成A是B。荣格在论述转换象征关系的时候指出：“真实的情况是：原型的形式在很大程度上是可以互换的，但它们的神秘性始终如一。它代表着原型事件的价值”。荣格还指出：“人类心灵的起源是精神象征，它们的重要性在于它们的神圣性”。而精神象征是起源于神话的，是神话原型的多重转换，但转换的象征仍然保持着神话原型的能量。荣格在论述原型转换的时候，他没有读到伟大的《红楼梦》，如果他读到了，他一定以女娲转换象征为最典型的例证。

曹雪芹为什么要通过五个神话四种转化象征生成一个贾宝玉的形象呢？或者换一种更简单的说法，曹雪芹为什么从神话那里虚构贾宝玉的形象呢？在表现五个神话的四重转化象征的同一回，曹雪芹还表现了现实社会状态的三种象征：第一种是姣杏和英莲构成的女性悲剧命运的象征。姣杏和英莲是整部《红楼梦》最早出现的两个女性，姣杏因偶一回头看见贾雨村便与其喜结良缘，但是曹雪芹给她赋名的谐音是“侥幸”，这就暗示女性有这样命运仅仅是侥幸。而必然的命运则是英莲谐音“应怜”的悲剧：英莲从小便被男人拐走卖来卖去，失去了父母的爱，也失去了自己的家园。这象征了女性在那个男权统治世界中的悲剧命运。第二种象征是跛足道人所唱《好了歌》与甄士隐对《好了歌》所作注解，对人们精神状态的象征：人们为了权力、金钱和美女的欲望而失去了自己精神家园，“反认他乡是故乡，甚荒唐！”欲望的滚滚洪流裹胁着人们，人们又被“无常”捉弄着自己的命运，失去了人性和人的价值。第三种象征是甄士隐在遭遇女儿丢失和家中失火之后，听到跛足道人“好了歌”与跛足道人说“可知世上万般，好便是了，了便是好，若不了，便不好；若要好，须是了”（第一回）之后的醒悟，跟着“疯道人”一走了之。这象征了现实并没有给人提供合理的生存条件，甄士隐无路可走，只能出家。而这三种描写与后面故事是有着紧密的内在呼应的：与英莲呼应的是贾宝玉梦见的金陵十二钗正副册对女性悲剧命运的象征，还有对这正副册象征重演的贾府女性悲剧人生；与“好了歌”呼应的是贾府男性世界的人们对欲望的沟壑难填的堕落现状；与甄士隐呼应的则是贾宝玉最后的出家。

曹雪芹以这三种描写及其后面故事的呼应，意在象征现实社会的人特别是女性的悲剧命运和青春女儿的毁灭。在曹雪芹看来，现实社会之所以造成了人特别是造成了女性悲剧命运，其原因就在于男权主义价值观，毁灭了女性主义价值观，而女性主义价值观恰恰是人类初始的思想情感，是人类文明的基因。女性主义社会并非是女性统治男性，而是女性孕育、创造和奉献价值观成为社会核心价值观，这种价值观被塑造成女神文明。女神给所有人创造了和谐幸福的生活，人们崇拜女神是人们崇拜女性的最典型表现。但是，这种女性主义文明却被男性主义文明给毁灭了。而要改变人特别是女性悲剧命运，就要重新回到女性主义价值观，或者说回到女性主义社会。正是在这种改变现实男性统治社会的目的，曹雪芹才求助于女娲补天神话，并由女娲补天神话展开了伟大的想象与虚构：从女娲补天神话那里生成一个人物，把女娲补天神话所表现的女性主义精神带入到男性统治的黑暗现实。于是，在曹雪芹伟大的想象和虚构中，女娲补天神话便转换生成了一个贾宝玉形象。他要让贾宝玉带着女娲补天神话的能量，去照亮黑暗的现实，并给人们带来不同的生命意义。曹雪芹将女娲补天神话转换为贾宝玉形象，是把远古神话转换为现实生活的象征，这种转换的意义正如神话大师坎贝尔所说：“活的神话象征最重要的意义在于唤醒并引导生命的能量。这一象征是释放和指引能量的符号。它不但能像他们现在所说的那样激活人，使人觉醒，而且能引导人，使人沿着这条道路勇往直前。这以象征使你具有某方面的能力，而这一能力会引导你投身到社会群体的生活和意向中”。贾宝玉形象就是“活的神话象征”，他的意义就在于“唤醒并引导生命的能量”。

 

                     二、转换象征的原型意义

 

任何一部作品总是要描写很丰富的内容，但是不管是它的整体还是局部，它的意义都是由它的结构生成的。这是因为只有结构才构成形式，而只有形式才产生意义。没有形成形式的东西是不产生意义的。《红楼梦》的第一回，女娲补天神话的多重转换象征和“石头记”神话就是它的整体结构形式，而正是这个由女娲补天神话转换而来的生成过程表现了贾宝玉是从女娲补天神话置换而来的形象；也正是“石头记”的结构，才决定了贾宝玉形象的极为独特的思想性格特征。由此，我们必须在两个方面对贾宝玉形象的独特性进行新的认识。

首先，贾宝玉是从女娲补天神话转换而来的形象。曹雪芹以女娲补天神话的多重转换象征的式，实际就是原型转换形式，而原型的转换形式就是原型的象征方法。正是通过这种原型的多重转换方法，曹雪芹把女娲补天原型融入到贾宝玉形象之中，使贾宝玉成为承载女娲女性主义补天精神的象征性形象。贾宝玉是从女娲补天神话转换过来的形象，这是贾宝玉区别于任何形象的独特性，无论我们对贾宝玉的形象做怎样的欣赏和如何研究，都必须首先正视贾宝玉这个形象的独特性。

其次，从女娲补天神话转换过来的贾宝玉形象，是针对现实的。这种现实的针对性，使曹雪芹又生发了新的“石头记”神话。“石头记”的石头——“宝玉”与“宝玉”——石头的二元对立结构，是贾宝玉带着补天精神进入现实所走过人生历程的象征。弗莱说：“神话为作家提供了一个现成的十分古老的框架，使作家得以穷竭心计地去巧妙编织其中的图案”。贾宝玉进入现实的故事其实是女娲补天神话的“移位”。这恰好被弗莱的论述所证明：“文学原来是一种重构的神话体系，它的结构原理都来源于神话的结构原理……在文学中，任何具有形式的作品都有相应的神话形式”。从贾宝玉形象塑造来说，女娲补天转换为贾宝玉的神话，都是为“石头记”神话服务的，都是作用于石头——“宝玉”与“宝玉”——石头这个二元对立结构所象征的贾宝玉人生历程的。石头——宝玉的神话部分，象征着贾宝玉带着“通灵宝玉”即女性主义精神进入现实“补天”的人生故事，而“宝玉”——石头则象征了贾宝玉带着女性主义精神进入现实“补天”的失败。从多个神话多重转换象征和现实故事来看，贾宝玉是从神话移位到现实的典型形象，这是一个带着女娲补天文化原型，在现实中崇尚女性主义文化精神，反抗男性文化价值观，追求自由人生理想，但在实际人生中最终遭到彻底失败的艺术典型。在贾宝玉身上既体现了已经远去了女娲神话的女性主义精神，又体现了男权统治的现实对女性价值观的毁灭。而这个结构正是女娲补天神话结构的“移位”。

贾宝玉是曹雪芹根据女娲补天神话想象和虚构的人物，他是由另一种早已经消失了的女性文明塑造的人物（甄宝玉异化到自己的对立面，说明现实中并不存在贾宝玉那样的人物），而这个来自另一种已经消失了的女性文明的人物，所针对的是现实男性主义文明（父权制文明），“宝玉”是女性主义文明的象征，而他出生的贾府则是男性主义文明的象征（——“假作真时真亦假”，正是对现实不能容下“宝玉”悲剧的表现）。“宝玉”来自人类精神文明的“故乡”，他所进入的贾府则是“好了歌”所唱的“反认他乡是故乡，甚荒唐”的“他乡”。由“宝玉”而来的贾宝玉进入现实世界正是两种文明的交锋。由石而玉，由玉而石二元对立的“石头记”神话，象征了贾宝玉人生追求与悲剧历程，他热烈地追求着自己的人生理想，但是最后却彻底幻灭了，贾宝玉陷入了精神绝望，最后只能又回归到大荒山无稽崖青埂峰成为一块石头。

我们上面关于贾宝玉形象是女娲补天等神话转换象征的分析是根据程乙本进行的，这是与其他学者贾宝玉形象分析有很大不同的。其他学者大多根据庚辰本分析（庚辰本前80回是根据脂批本而来）。我们将两个版本关于贾宝玉来历比较一下，有利于说明我们要阐释的问题。程乙本是这样表现贾宝玉的来历与去向的：

 

却说那女娲氏炼石补天之时,于大荒山无稽崖练成高经十二丈,见方二十四丈大的顽石三万六千五百零一块。 那娲皇只用了三万六千五百块,单单剩了一块未用,弃在青埂峰下。谁知此石自经煅炼之后,灵性已通,自去自来，可大可小；因见众石俱得补天,独自己无才，不得入选,遂自怨自愧,日夜悲哀。
   一日, 正当嗟悼之际,俄见一僧一道，远远而来,生得骨格不凡,丰神迥异，来到青埂峰下，席地坐谈。见着这块鲜莹明洁的石头，且又缩成扇坠一般，甚属可爱；那僧托于掌上，笑道:"形体倒也是个灵物了!只是没有实在的好处,须得再镌上几个字,使人人见了便知你是件奇物，然后携你到那昌明隆盛之邦、诗礼簪缨之族、花柳繁华地、温柔富贵乡那里去走一遭。石头听了大喜，因问：:"不知可镌何字？携到何地方?望乞明示’。那僧笑道:"你且莫问,日后自然明白。’说毕,便袖了，,同那道人飘然而去,竟不知投向何方。

 

脂批本第一回是这样的：

 

原来当年女娲氏炼石补天之时,于大荒山无稽崖练成高经十二丈,方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。 娲皇氏只用了三万六千五百块,只单单的剩了一块未用,便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经煅炼之后,灵性已通,因见众石俱得补天,独自己无材不堪入选,遂自怨自嗟，,日夜悲号惭愧。一日, 正当嗟悼之馀,俄见一僧一道远远而来,生得气骨不凡,丰神迥异,说说笑笑来至峰下, 坐于石边高谈快论。先是说些云山雾海、神仙玄幻之事,后便说到红尘中荣华富贵。此石听了,不觉打动凡心,也想要到人间去享一享这荣华富贵,但自恨粗蠢,不得已,便口吐人言,向那僧道说道:"大师！弟子蠢物,不能见礼了。适闻二位谈那人世间荣耀繁华,心切慕之。弟子质虽粗蠢,性却稍通,况见二师仙形道体,定非凡品,必有补天济世之材,利物济人之德。如蒙发一点慈心,携带弟子得入红尘,在那富贵场中、 温柔乡里受享几年,自当永佩洪恩,万劫不忘也。"二仙师听毕,齐憨笑道:"善哉,善哉!那红尘中有却有些乐事,但不能永远依恃,况又有`美中不足,好事多魔'八个字紧相连属。 瞬息间则又乐极悲生,人非物换,究竟是到头一梦,万境归空。到不如不去的好。"这石凡心已炽,那里听得进这话去,乃复苦求再四。二仙知不可强制,乃叹道:"此亦静极思动无中生有之数也！既如此,我们便携你去受享受享,只是到不得意时,切莫后悔。 "石道:"自然,自然。"那僧又道:"若说你性灵,却又如此质蠢,并更无奇贵之处。如此也只好踮脚而已。也罢,我如今大施佛法助你助,待劫终之日,复还本质,以了此案。 你道好否?"石头听了,感谢不尽。那僧便念咒书符,大展幻术,将一块大石，登时变成一块鲜明莹洁的美玉, 且又缩成扇坠大小的可佩可拿。那僧托于掌上,笑道:"形体倒也是个宝物了!还只没有,实在的好处,须得再镌上数字,使人一见便知是奇物方妙。然后携你到那昌明隆盛之邦,诗礼簪缨之族,花柳繁华地,温柔富贵乡去安身乐业。"石头听了,喜不能禁,乃问:"不知弟子那几件奇处,又不知携了弟子到何处?望乞明示,使弟子不惑。"那僧笑道:"你且莫问,日后自然明白的。"说着,便袖了这石,同那道人飘然而去,竟不知投奔何方何舍去了。

 

脂批本与程乙本的区别在哪里呢？最大的区别在于，程乙本中“宝玉”只是由一僧一道“中介”作用，将其携带到现实世界，“宝玉”自己并没有向一僧一道提出“要到人间去享一享这荣华富贵”要求，但在脂批本中，却有了“宝玉”要到红尘中享受荣华富贵的强烈要求：一僧一道所谈红尘中荣华富贵，“此石听了,不觉打动凡心,也想要到人间去享一享这荣华富贵,但自恨粗蠢,不得已,便口吐人言,向那僧道说道:"大师！弟子蠢物,不能见礼了。适闻二位谈那人世间荣耀繁华,心切慕之。弟子质虽粗蠢,性却稍通,况见二师仙形道体,定非凡品,必有补天济世之材,利物济人之德。如蒙发一点慈心,携带弟子得入红尘,在那富贵场中、 温柔乡里受享几年,自当永佩洪恩,万劫不忘也。”一僧一道齐说：“那红尘中有却有些乐事,但不能永远依恃,况又有`美中不足,好事多魔'八个字紧相连属。 瞬息间则又乐极悲生,人非物换,究竟是到头一梦,万境归空。到不如不去的好。"这石凡心已炽,那里听得进这话去,乃复苦求再四”（甲戌本）。正是这个“宝玉”向一僧一道强烈要求到红尘世界享受享受的内容的增加，使许许多多读者和论者感到，“宝玉”转换成神瑛侍者又转世投胎成为贾宝玉是为了到红尘世界享受荣华富贵。

脂批本（甲戌本）和程乙本还有一个很大的不同，在程乙本中的“谁知此石自经锻炼之后，灵性已通”之后的“自去自来，可大可小”删除，又将一僧一道来到青埂峰下，“见着这块鲜莹明洁的石头，且又缩成扇坠一般，甚属可爱”，改写成了那僧又道：“若说你性灵，却又如此质蠢，并更无奇贵之处。如此也只好踮脚而已。也罢，我如今大师佛法助你助，待劫之日，复还本质，以了此案。你道好否？”“石头听了，感谢不尽。那僧便念咒书符，大展幻术，将一块大石登时变成一块鲜明洁莹的美玉，且又缩成扇坠大小的可佩可拿”（甲戌本）。这种改写的最大问题在于，把原隶属于女娲炼石成玉的功能挪到那僧的身上了，“将一块大石登时变成一块鲜明洁莹的美玉”，原来是女娲所炼之结果，经篡改后变成那僧所为。

这些增加和改写的内容，和原来的五个神话四种转换象征生成贾宝玉混合在一起，就形成了文本的内在矛盾。如前所述，女娲补天等五个神话的四种转换生成的贾宝玉形象，就是“宝玉”置换的形象，而“宝玉”是由女娲所炼，“宝玉”就成为女娲置换的形象，而“宝玉”置换的形象就等于是女娲原型置换的形象。贾宝玉是女娲神话形象的转换象征，是由神话原型转换决定的，因而，贾宝玉形象的意义也是由女娲补天神话决定的。但是增加的“宝玉”口吐人言，要到红尘世界去享受享受的言说要求，就与神话原型转换生成贾宝玉形象蕴含的“补天”意义，不可避免地产生了极其严重的矛盾。这种矛盾不能理解成贾宝玉前身“宝玉”二重性的矛盾，即女娲神话转换为“宝玉”与与自身欲望的矛盾，而是文本增加内容产生的不可调和的矛盾。

 

                  三、增加内容与脂砚斋点评的缺憾

 

“宝玉”强烈要求到红尘世界去享受享受内容的增加，不可能是曹雪芹自己所为，因为它不符合曹雪芹运用多重神话进行转换象征创造贾宝玉形象的根本意图。

第一，它不符合曹雪芹运用女娲补天神话创造永恒回归神话的题旨。曹雪芹恰恰是针对现实人们享乐贪欲导致堕落，“反认他乡是故乡，甚荒唐！”才重新讲述女娲补天神话，其目的就是要从男性主义社会重新回归女性主义社会，也就是从男权统治那种无限贪欲、争夺和堕落的精神状态返回到女性主义的孕育、创造与奉献的精神境界。对“宝玉”要到那富贵场中、温柔乡里享受几年的表现，与永恒回归神话表现的回归女性主义精神境界完全是互相矛盾的。

第二，女娲——“宝玉”——神瑛侍者——贾宝玉，这个由多个神话多重转换生成的人物，是一个原型的象征转换过程，象征转换的内在结构规定了被转换的人物贾宝玉必然带着女娲的原型意义，而绝对不能由另外加进的东西所改变。文本中“宝玉”向一僧一道提出要到红尘世界去享受的说法，很显然是离开了这个神话原型转换象征的逻辑结构。篡改的那僧“大展幻术，将一块大石登时变成一块鲜明洁莹的美玉，且又缩成扇坠大小的可佩可拿”，最明显地游离了曹雪芹的女娲——“宝玉”——神瑛侍者——贾宝玉转换象征的逻辑结构。

第三，石头——“宝玉”与“宝玉”——石头的“石头记”神话二元对立结构，——须知，《红楼梦》原来的书名就是“石头记”——“石头记”所表现的主题就是石头经由女娲所炼成为“宝玉”，“宝玉”转化为贾宝玉，贾宝玉带着“宝玉”补天精神进入现实世界，对女性展现了与所有男性奴役女性不同的尊重、崇拜和同情与关爱态度，以及这种思想行为的彻底失败——“宝玉”重新回到大荒山成为一块石头。这个二元对立结构是贾宝玉人生历程的大架构，也是“石头记”——《红楼梦》整部作品的大架构，这个大架构之中容不得那种“宝玉”享受的思想。

第四，在贾宝玉来源于女娲补天之“宝玉”与贾宝玉“衔玉而生”带着“通灵宝玉”进入现实世界之后的人生之间，构成一种女娲神话原型与现实人物贾宝玉的关系，而现实人物贾宝玉的思想行为正是被他的女娲神话原型决定与支配的。贾宝玉思想行为与“宝玉”原型构成一种呼应关系，而所谓享乐行为并没有与“宝玉”构成呼应关系。贾宝玉虽然不免有些贵族子弟的习气，但是却绝没有一味享乐的思想行为。有的却是来自神话原型的对青春女儿的尊重与崇拜、怜悯与关爱，对仕途经济的拒绝等等。

第五，享乐内容与现实构成的矛盾，是享乐与“万境归空”的矛盾，而宝玉的“补天”原型与现实构成的矛盾，是补天的女性主义思想与男性统治之间的矛盾。后者是“石头记”最基本的矛盾，这个矛盾中并没有享乐的内容。

从整部作品是永恒回归神话大的构思、贾宝玉是多个神话转换象征生成人物、“石头记”二元对立结构和神话原型与现实人物互为呼应等，构成了一种整体性的客观形式，正是这种整体性客观形式内在地规定了“宝玉”——贾宝玉形象及其思想意义。而“宝玉”听了一僧一道所红尘中荣华富贵，不觉打动凡心，便向一僧一道要求携带他到红尘“受享”几年，很显然是与这个整体性客观形式游离的、矛盾的。由女娲补天神话转换生成现实的贾宝玉形象，那是曹雪芹从创作目的出发，经过艰苦构思所想象和虚构的形式，那宏大的构思和伟大虚构容不得与它截然相反的内容。由此，我们判定，“宝玉”要到红尘“受享”几年的内容并非是曹雪芹创作时所能表现的内容。“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”。【注意：这里应该加一个图片：1】这十年殚精竭虑，几经修改，但这修改也不可能增加那些与他主体构想和虚构的内容，这些内容只能是后来由他人加上去的。

但是，问题的复杂性在于，这个脂批本是被认为最初的本子，但它实际上不是的，是存在很多错漏的本子，脂砚斋被认为是曹雪芹最好的朋友，因而被认为是最理解曹雪芹创作的人，由脂砚斋批点的本子就被认为是最权威的本子。然而，这个问题是需要深入探讨的问题。我们认为，脂砚斋对《红楼梦》的点评有很多精彩绝伦之处，比如对创作艺术的评价：“事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺逆，有映带，有隐有见，有正有闰，以至草蛇灰线，空谷传声，一击两鸣，明修栈道，暗度陈仓，云龙雾雨，两山对峙，烘云托月，背面敷粉，千皴万染诸奇”  还有对《红楼梦》、《风月宝鉴》、《石头记》、《红楼梦十二钗》书名的解释等等，【注意：这里加上三个图片2、3、4】都是对《石头记》批评的开先河之论，对人们理解《石头记》起到了不可替代的重要作用，对“红学”研究也具有导引的意义。但是，不可否认的是，脂砚斋对《石头记》的评点，还缺少几个重要角度，那就是对曹雪芹运用神话的意义、神话的转化象征、贾宝玉来源于“宝玉”原型，以及《石头记》的整体结构及其意义等，脂砚斋显然还没有把握到。在曹雪芹已经达到了的艺术境界，脂砚斋的点评并没有抵达那个高度。关于女娲补天神话的运用，脂砚斋并没有理解曹雪芹的良苦用心：是为整部“石头记”故事建构一个原型，女娲补天神话是一个永恒回归的神话，而“石头记”故事也是由女娲补天神话变形而来的故事。关于女娲补天剩下的“宝玉”，在曹雪芹的表现中，是女娲补天精神的象征，但是脂砚斋与仍然没有理解到曹雪芹的这种象征意义，这表现在他对“宝玉”要求一僧一道带他到红尘“乐享”几年之后，那“二师”回答“宝玉”：“况又有美中不足，好事多磨，……瞬息间则又乐极生悲，人非物换，究竟是到头一梦，万境归空”，脂砚斋夹批到：“四句乃一部之总纲”。【注意：这里加一个图片：5】这个“一部之总纲”的说法，就把“石头记”的主题归结到石头要到红尘中享乐方面去了。这与石头要求一僧一道携带他红尘“乐享”几年同一，而与曹雪芹由女娲补天所炼“宝玉”象征的女性主义精神则大相径庭。脂砚斋对女娲补天所炼顽石——“宝玉”——神瑛侍者——贾宝玉的转换象征，也没有给予应有的理解，他只是对各自进行了独立的点评，而没有注意它们之间的整体性的转换象征关系，因而也就没能在贾宝玉是一个什么样的形象方面提出有价值的意见。周汝昌先生的批点也仍然没有注意到贾宝玉是经由女娲补天神话转换生成的形象，这在他把女娲补天神话仅仅看成“楔子”，把经由女娲所炼“宝玉”仍然看成是大石头，可略见一斑。

曹雪芹在讲述了女娲补天神话和剩下一块“宝玉”神话之后，曾对他这部作品书名的来由进行了阐释，之后他写了这样一首诗：

满纸荒唐言，一把辛酸泪。

都云作者痴，谁解其中味!

这是曹雪芹对他读者不能理解他伟大虚构的疑虑与担心。这个“谁解其中味”的“谁”是应该包括被后人认为最理解曹雪芹创造的脂砚斋的。

贾宝玉是一个什么样的形象问题，之所以是一个复杂的问题，其原因还在于，脂砚斋的评点本已经是一个客观存在，而且是一个流布很广影响很大的本子。尽管有些学者比如白先勇等主张选用程乙本，但是也仍然不能阻止脂砚斋点评本（甲戌本）的广大流布影响。这就留给“红学”研究者一个很大的任务：对脂砚斋点评本的深入研究。脂砚斋点评本，尽管比程乙本增加了许多石头要求去红尘世界享乐一番的内容，但是，在那个本子中，女娲补天神话和由女娲补天所炼顽石成为“宝玉”，由“宝玉”转换为神瑛侍者，由神瑛侍者转换为贾宝玉转换象征的内容依然存在。它只是受到了石头要享乐的影响，但并未删除。这样，由女娲补天神话转换转化象征也就依然存在，由那种转化象征生成的贾宝玉的形象及其意义也就仍然存在。而一个艺术典型的意义最重要的是由他的象征和结构形式决定，而不是由人物（角色）说了什么决定的。这就给我们解说贾宝玉究竟是一个什么样的形象留下了巨大的言说空间。

 

注释：

叶舒宪：《玉石神话信仰与华夏精神》，复旦大学出版社，2019年，第18页。

叶舒宪：《玉石神话信仰与华夏精神》，复旦大学出版社，2019年，第20页。

富育光、王宏刚：《萨满教女神》，辽宁人民出版社，1995年，第1页。

耶律亚德：《宇宙与历史：永恒回归的神话》，杨儒宾译，联经出版事业公司，2000年，第2页。

杨朴、杨旸：《木石前盟神话的隐秘意义》，向宝云主编：《神话研究集刊》，第三集，巴蜀书社，2020年。

弗莱：《批评的解剖》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社，2006年，第177页。

荣格：《象征生活》，储昭华、王仕鹏译，国际文化出版公司，2011年，第203页。

荣格：《象征生活》，储昭华、王仕鹏译，国际文化出版公司，2011年，第199页。

坎贝尔：《指引生命的神话：永续生存的力量》，张洪友、李瑶、祖晓伟等译，浙江人民出版社，2013年，第81页。

弗莱：《批评的解剖》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社，2006年，第124页。

弗莱：《批评的解剖》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社，2006年，第133页。

《周汝昌校订批点本石头记》，凤凰出版集团、译林出版社，2011年，第1、2页。

《脂砚斋重评石头记：甲戌本》，人民文学出版社，2020年，第2页。

《脂砚斋重评石头记：甲戌本》，人民文学出版社，2020年，第13页。

《脂砚斋重评石头记：甲戌本》，人民文学出版社，2020年，第1页。

《脂砚斋重评石头记：甲戌本》，人民文学出版社，2020年，第9页。

《周汝昌校订批点本石头记》上，译林出版社，2011年，第1、2页。