地坛是“我”生命感受的象征

——《我与地坛》解读之一（节选）　

散文这种文体形式常常有这样一种特点：直接表达和间接表达的结合。散文家把能够用现成语言概念表达的思想感情直接陈述出来，而把难以或根本不能用现成语言概念表达的思想感情就用意象来间接表现了。在以意象方式的表达中，作者的意象性描写就是作者思想感情的符号，而不是作者直接方式的纯粹景物描写了。散文的间接表现方式即意象的表现方式才标志着散文创作的艺术高度。所谓意象的表现方式是指作者把自己的思想和感情转换成意象，是作者以意象在象征他的思想和感情。这样，就造成了象征性表现和直接陈述的完全不同的意义。散文创作的这种特点，就要求我们既要区别出两种不同的表现方式，又要区别出两种不同表现方式所呈现出的不同意义。但是，在以往的阅读和理解包括我们语文教师的阐释中，常常出现一种错误：以直接表达的方式去理解间接表达方式的意义，抹煞了了两种表现方式的区别，把意象的象征看成了纯粹客观的景象描写，这就严重地妨碍了对散文深层意蕴的理解。

对《我与地坛》的理解和阐释就明显地存在这种错误情况 ，即把地坛的景物进行陈述角度的“做实”的解释。

在《我与地坛》中，地坛中的景物包括地坛意象本身不是直接表现意义上的客观景物描写，而是作者生命感受的象征。作者把自己的思想感情特别是对死亡的思想和在死亡阴影中的挣扎及对生命意义的深刻思考都有意无意地投射在了地坛景物甚至地坛的整体景象中去了，地坛中的景物和地坛形象就成了作者生命感受的意象和象征。

前面我们说过，《我与地坛》有陈述的部分，但即使陈述的部分也比一般的散文难于理解多了。这是因为，《我与地坛》所陈述的东西是关于生与死、人为什么要出生、人要不要去死、人为什么要活着，甚至包括命运和宿命的永恒的问题和宗教性的问题。在讲述意象象征问题之前，我们还是要探讨一下这个问题，这有助于我们对意象表现的理解，也有助于对我们对《我与地坛》整篇文章意义的理解。

直接陈述的内容主要在文章的第一节，表达的主题是：人的命运与对命运的抗争。这大致表现在三个方面：一是“我”活到最狂妄的年龄上忽地让“我”残废了双腿，这残酷沉重的打击使“我”思考为什么要出生，要不要去死，和为什么要活着的严竣问题。二是母亲一个人面对高位截瘫的残疾儿子，她的难以想象艰忍和无微不至的慈爱。三是那些曾经来过地坛人的命运——漂亮而弱智的少女，永远奋斗、不断取得好名次而永远与荣誉无缘的长跑运动员的这些贯穿在整篇中的对人的遭遇描写，表现出一种强烈的宿命感倾向。

史铁生的宿命感是与他特殊的人生经历有关的。史铁生是在“活到最狂妄的年龄上忽地让我残废了双腿”，“两条腿残废后最初的几年，我找不到工作，找不到去路，忽然间几乎什么都找不到了。”对史铁生来说，这打击太沉重了。人生之路才刚刚开始，他却残废了双腿，他怎样去走是他的人生之路呢？理想之花刚刚绽放，却遭遇到狂风暴雨的猛烈袭击，他还能有什么理想呢？正值青春年少、风华正茂的年龄，却突然高位截竣，青春、生命、人生还有什么意义呢？史铁生自然陷在了十分自卑、焦虑、悲观和绝望之中。

作者没有直接写到他的自卑、苦闷与绝望，但却直接写到了他对死、生与怎样活着的思考。“记不清都在它的哪些角落里了，我一连几小时专心致志地想关于死的事，也以同样的耐心和方式想过我为什么要出生。这样想了好几年，最后事情终于弄明白了：一个人出生了，这就不再是一个可以辩论的问题，而只是上帝交给他的一个事实；上帝在交给我们这件事实的时候，已经顺便保证了它的结果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一个必然会降临的节日。这样想过之后我安心多了，眼前的一切不再那么可怕”。作者之所以没有绝望地自杀，首先是因为他对命运的认可，其次便是他对苦难的承受。在作者的这段“弄明白了”的道理中，有一种对命运认可的宿命的思想倾向。

所谓命运就是人之外的对人的吉凶祸福、生老病死左右的力量，由于这种力量是由非常复杂的力量因素构成的，人对它是不能左右更不能不可改变的，因而就具了某种神秘性。如果把命运理解成外界的不可知力量对人的规定，命运就是存在的。王蒙认为《三国演义》、《红楼梦》和莎士比亚的戏剧等“都有一种非常强烈的宿命感”，在这些作品特别是《红楼梦》中，可以“感受到一种冥冥中你所无可奈何的东西，你感受到在冥冥当中有一种不是你自己能够决定的东西”。【1】人的出生和死亡最典型地体现了人的命运。史铁生所说，“一个人出生了，就不再是一个可以辩论的问题”，而人一旦出生，也就必然意味着他的死亡。这就是人的命运。人自己也不能选择他出生在什么环境中，富有还是贫穷，城市还是乡村；人自己也不能保证，他是健全还是残废、美丽还是丑陋等等，这都是命运。对命运的认可不是唯心主义，而正是唯物主义的态度。认可命运就是认可生存方式。认可命运不一定就导致悲观主义，相反，却可能激发人强烈的抗争意识。

人不能改变命运，但却可以改变对命运的态度。残疾是不可改变的，但可以改变残疾带来的残疾心理。史铁生正是在对命运认可的前提下，挣脱了死神的纠缠，而开始了对生命意义的追寻。史铁生对生命意义的寻求表现在两个方面：一是勇敢地承受苦难，二是在创造中升华生命的意义。

承受苦难，首先在于肯定苦难对人的意义。苦难对人有什么意义呢？史铁生并未正面回答，但从史铁生面对命运即面对苦难的选择来看，他是以人的生命精神来选择承受苦难的。人的身体可以是残废的，但人的精神却可以是健全的；人的躯体虽然不能行走，但人的精神却可以飞翔。史铁生是以人的健全的精神去承受躯体残废的苦难的，这种承受、超越和战胜显示了人的伟大和坚强。海明威说，人生不是被打败的，陀思妥耶夫斯基说：“我只担心一件事，怕我配不上我所受的苦难”。正是在这个意义上，史铁生说：我感恩于我的命运。

在文章中我们看到，史铁生不仅以人的强力生命意志承受着苦难，同时，也以不屈不挠的精神寻求和创造生命的意义。史铁生的散文是史铁生承受苦难，创造生命意义的真切记录。

史铁生对生、死和怎样活着即对命运的思考对命运的抗争是在地坛中进行的，或者说就是以地坛为思考的载体进行的，因而地坛就自然成为他思想感情的意象和象征。用一般语言难以表现的表现了也流于肤浅和苍白的复杂思想都以“我在地坛”的意象和“地坛在我”的意象来表现了。

“我在地坛”的意象，是“我”走向死亡和在死亡思想中挣脱的象征。所谓“我在地坛”就是“我”的主体在地坛的客体中的行为。这个角度的“我与地坛”重在“我”的表现。因为生命正在热烈燃烧的时候的突然的残疾，因而，“我那时脾气坏到了极点，经常烛发了疯一样地离开家，从那园子里回来又中了魔似的什么话都不说”。他发了疯一样到园子里，又“中了魔似的什么话都不说”是被一种可怕的思想所牢牢地攥住了。这种思想就是极度的自卑与绝望使他想到了死，想以死结束这不幸的人生。死曾经是紧紧缠绕住史铁灵魂的问题。正是这个问题，才促使史铁生天天发了疯似地到地坛去。“地坛的每一棵树下我都去过，差不多它的每一平方米草地上都有过我的车轮印。无论是什么季节，什么时间，我都在这园子里呆过”。可以想象，一个双腿残废了的青年，靠着轮椅在地坛中茫然、困惑、悲观、绝望地“走”着。然而，这种“走”既是人生找不到出路“，”几乎什么都找不到了的绝望的茫然，又是对这悲观、绝望的茫然的挣脱，对生命意义的追寻。作者虽然没有正面写到他被死神的缠绕，没有写到他的自卑、苦闷与绝望，没有写到他在自卑、若闷与绝望中的挣扎，没有写到他在没有希望没有出路和绝境中对生命意义的追寻，但是，透过那些他无论什么季节，什么天气，什么时间，都“走”遍园子的每一个角落的意象描写，便使读者领略了作者的内心精神世界。作者是把自己复杂内在的难以言传的思想通过外在行为来表现了。

“地坛在我”是指地坛意象是“我”生命死而复生的象征。所谓“地坛在我”，在“我与地坛”的关系中重在以地坛表现“我”，就是以地坛的景物或者说就是以地坛的意象象征“我”的生命感受。作者是以自己的心理在组构地坛的景物和描绘地坛整体的意象特征，这地坛的意象就成为作者心理、精神的形式符号，而不是地坛中景物和地坛整体形象纯客观的景象。地坛中的虫儿花儿草儿等等都是作者情感的表现，地坛的整体形象也是作者生命感受的象征。

如果我们从这个角度重新欣赏文章中的所谓景物描写，就会有截然不同的理解。比如最典型的这一段：“蜂儿如一朵小雾隐隐地停在半空，蚂蚁摇头晃脑捋着触须，猛然间想透了什么，转身疾行而去，瓢虫爬得不耐烦了，累了祈祷一回便支开翅膀，忽悠一下升空了；树干上望着一只蝉蜕，寂寞如一间空虚；露水在草叶上滚动，聚集，压弯了草叶轰然坠地摔开分道金光”。这显然是史铁生思想转化的意象，因而这意象就成为史铁生思想的暗喻。苏珊·朗格说：“当人们打算较为准确地把情感表现出来时，往往是通过对那些可以把某种情感暗示出来的情景描写出来”，【2】这一种创作方法就是将思想感情转化为意象的形式。朗格又说：“一种感性的转化所起的作用有点儿象是一种强烈的暗喻在那些惯用的和简单易懂的直接陈述中所起的作用，——它传达的感情比起普通的交流方式传达的感情更为生动透澈，它传递的意义也为深刻感人、更为完整和一针见血。除此之外，暗喻在大多数情况下还比直接的陈述更富于深刻性和揭示性”。【3】史铁生的思想正是这样暗喻出来的。他没有直接陈述他在死亡的阴影乃至自杀的可怕境地挣脱出来，寻求到了生命的新的意义（如果直接陈述将是概念化的僵硬的也是简单化的粗浅的），但他把这种思想感受转化成了意象，这意象就成为史铁生生命感受死而复生的形式符号。这是作者极为深刻的生命感悟的意象化的暗喻、象征，对这种象征我们不能理解为是“在地坛古老而又的充满生机的境界中，作者获得了对生命的一些新的理解，从而走出了残疾自伤的阴影”。【4】这种理解是一种颠倒的理解，正是把问题说反了把作者精神转换成的意象看成了纯粹的自然景物，把死而复生的隐喻看成了自然境界的启发，把原自内在情感的外化形式看成了没有内在情感的外在事物。在文学作品中，所有的景物其实都是作家情感转换的意象，而没有纯粹的自然景物描写。感时花溅泪，恨别鸟惊心是因为有对时间的流失的伤逝感，才在花的露珠上看到了“溅泪”（是溅泪而不是滴泪、流泪、淌泪，溅泪是泪的飞溅乃至喷涌这就把伤逝的内在情感外化得淋漓尽致、无以复加）；是对离别的痛苦感，才在鸟飞去的行为上感到了分别的“惊心”。春蚕到死丝方今，蜡炬成灰泪使干更是为自己透蚀骨髓的相思寻找到的“同构”的客观对应物。花、鸟和春蚕与蜡炬即不是自然客观事物的如实写照，又不是这些东西触动了作家的情感，而是作家为表现他的情感创造的形式符号。

“我与地坛”还包含着更为隐秘的意蕴：“我”的生命感受在地坛上的不自觉地投射。正是这种投射的作用，地坛在某种程度上成了“我”的生命感受的象征。“我”的残疾与不屈不挠的生命意志和地坛的荒凉衰败但又充满勃勃的生机恰好形成了一种对映。因而我们有理由认为，地坛的荒凉衰败但又充满勃勃生机是作者虽然残疾但生命意志仍然顽强的无意识投射。地坛是荒凉甚至是衰败的：“它一面剥蚀了古殿檐头浮夸的琉璃，淡褪了门壁上炫耀的朱红，坍圮了一段段高墙又散落了玉砌雕栏”，但另一面他又充满了生机：“祭坛四周的老柏树愈见苍幽，到处的野草荒藤也都茂盛的自在坦荡”。这一段描写就更明显了：“这古园的形体被不能理解它的人肆意雕琢，幸好有好些东西是任谁也不能改变它的。譬如祭坛石门中的落日，寂静的光辉平铺的一刻，地上的每一个坎坷都被映照的灿烂；譬如在园中最为落寞的时候，一群雨燕便出来高歌，把天地都叫喊的苍凉譬如那些苍黑的古柏，你忧郁的时候他们镇静地站在那儿，你欣喜的时候它们依然镇静地站在那儿，它们没日没夜地站在那儿，从你没出生一直站到这个世界上又没了你的时候”。作者的生命感受在地坛那里得到了“异质同构”性的表现。作者对自己的残疾既有着难以言说的伤感，又有着超越着残疾的坚毅坚韧的强力生命意志。这些思想精神是深深地弥漫在作者整个灵魂中的东西，当作者描写地坛时就自然把这些复杂的东西都融入了地坛的描写中了，地坛意象就成了作者“我”的对象化的表现，成了“我”的象征。刘勰《神思》中说：“规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海”，讲的就是作家创作时是变抽象为具象、赋无形以有形，将无形的抽象的思想感情客观对象化道理。苏珊、朗格也说：“每一种艺术都有自己独特的再现外部现实的形象，然而这些形象都是为了将内在现实即主观经验和情感的对象化而服务的”。【5】史铁生在地坛中的思想变化是人生观的变化，人生观及其变化是一种思想的东西、精神的东西、灵魂的东西，而这些东西是无形的抽象的东西，但史铁生却在地坛景物和地坛意象的特点中使这些东西有形化了具体化了。

  注释：

1、王蒙：《王蒙新世纪讲稿》，上海文艺出版社，2005年，第23页。

2、苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年，第87页。

3、苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年，第100页。

4、《语文》第二册，人民教育出版社中学语文室编著，人民教育出版社2000年版，第65页。

5、苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年，第11页。