古代诗歌常用艺术手法举隅

陆精康

一、情景交融

情与景，是诗歌创作的两个要素。“景乃诗之媒，情乃诗之胚”，“孤不自成，两不相背”（谢榛《四溟诗话》）。自然之景本是无情之物，人们在长期的生活经历中，寄情感于其间，于是自然之景也就有了人的情感。松柏坚贞、兰竹清高、杨柳柔婉、桃李芬芳，高山伟岸、大海壮阔、春日温存、秋风肃杀……人们触景生情的生活经验形诸诗歌，情因景生，景与情合，二者相互生发渗透融合无间，便升华为情景交融的艺术境界。

情景交融为创作古典诗歌常用之法。景和情在诗歌中的出现，最常见的是前景后情，亦可前情后景。钱起《暮春归故山草堂》：“谷口春残黄鸟稀，辛夷花尽杏花飞。始怜幽竹山窗下，不改清阴待我归。”前两句写景：暮春时节，黄鸟稀少，辛夷花尽，杏花翻飞，一片春光逝去的空寂景象。后两句言情：写诗人“怜竹”之意和幽竹“待我”之情，表现出作者将归故山草堂的喜悦心情。诗作特点是随景赋情，情随景生。张祜《题金陵渡》：“金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁。潮落夜江斜月里，两三星火是瓜洲。”前两句叙事言情，一个“愁”字，显示了这首诗的情感基调。后两句写景。斜月残照，夜江潮落，旷野静寂，星光闪烁，是羁旅不眠之人倚楼眺望所见之景。诗作特点是情移于景，景中见情。两诗皆融情、景于一体。

客主一体、物我相融是情景交融的最高境界。杜甫《江汉》：“江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲苏。古来存老马，不必取长途。”颔、颈两联，情景相间，虚实并举，浑然融成一片，向为诗家称道。这四句既写片云孤月，又写诗人际遇，既写落日秋风，又写暮年病境。诗人用“共”、“同”、“犹”、“欲”四字，把客观景物和诗人的思想情感绾合一处，简直天衣无缝。赵汸分析说：“中四句以情景混合入化。云天、夜月、落日、秋风，景也；与天共远，与月同孤，心视落日而犹壮，病遇秋风而欲苏，情也。他诗多以景对景，情对情，其以情对景者已鲜：若此之虚实一贯，不可分别，效之者尤鲜。”（转引自《杜少陵集详注》）《江汉》堪称情景妙合无垠之杰作。

情景交融，关键在融。王夫之《姜斋诗话》云：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情……情中景尤难曲写”。这里指出了情景交融的两种基本形式：情景关系既密不可分，又有情中景、景中情之别。试以贺铸《青玉案》为例。“凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。    飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”这首词主要写“情中景”。词人于苏州横塘遇一绝色女子，乃生艳羡之情。美人去远，词人木立，自诩“彩笔”，题写闲愁。词中所写“月桥花院，琐窗朱户”，“一川烟草，满城风絮”诸种景物，由情派生，皆为情之物化。

二、动静交错

动静交错手法常出现在以自然景物为对象的山水田园诗中，诗中出现的动态、静态往往有先后之分。杜甫《漫成一首》：“江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣。”月映水中，皎洁明亮；风灯照夜，鹭鸟聚宿。在这明月、江水、风灯、鹭鸟构成的万籁俱静的境界里，突然，“船尾跳鱼拨刺鸣”，一声震响，打破了月夜的宁静。这是由静入动，先静后动。韦应物《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”“幽草”之生、“黄鹂”之鸣、暮雨之急、“春潮”之涨，都是动态景象；最后一句，“野渡无人舟自横”，诗人将目光滞留于杳无人迹、孤舟一叶的渡口，定格了一个充满审美意味的静态画面。动、静两种似乎相悖的景象，被置于同一空间之下，交融为凄寂的境界。这是由动入静、，先动后静。

一首诗，动静紧密结合，自然、谐和、协调，会造成特定艺术氛围，产生强烈艺术效果。在这方面，前人有许多成功手法。

一曰以静衬动。王安石《书湖阴先生壁》：“茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”庭院清净，青苔不生，花木繁多，小溪曲折，农田泛绿，这是何其清幽的环境。然而，“两山排闼送青来”，山势若奔，青山主动将一片青翠“送”入门来，这富有动感的句子令人感到“湖阴先生”住所洋溢的勃勃生机。这是静中有动，以静衬动。

一曰以动衬静。华岳《田家》（其四）：“鸡唱三声天欲明，安排饭碗与茶瓶。良人犹恐催耕早，自扯篷窗看晓星。”天还未亮，妻子已经为丈夫安排好了食具，但转念一想，现在催丈夫下田耕种时间还早，于是推开茅屋的窗子，望一望天色，却是四野阒静满天星光。这是动中有静，以动衬静。

一曰以动衬动。陈与义《襄邑道中》：“飞花两岸照船红，百里榆堤半日风。卧看满天云不动，不知云与我俱东。”由于船行迅速，船上观两岸之景，“飞花”一闪而过，“榆堤”急速后退，静止不动的花木在迅速移动；船上看天际之云，满天云彩一动不动，云彩与船处于相对静止状态，船上人不觉其动，其实云彩与船同在运动。这首充满哲理的小诗是动中有动，以动衬动。

运用动静交错手法可以产生强烈艺术效果。柳宗元《中夜起望西园值月上》：“觉闻繁露坠，开户临西园。寒月上东岭，泠泠疏竹根。石泉远逾响，山鸟时一喧。倚楹遂至旦，寂寞将何言。”此诗为诗人被贬永州后所作。深夜，“繁露”坠地、“寒月”上岭、水声泠泠、“石泉”逾响、“山鸟”喧鸣，诗人描写这些动态，描画出幽深静寂的夜景，营造出凄清寂寞的意境，表现出郁悒孤寂的心态。

三、虚实相生

虚实相生是古典诗词常用的艺术手段。虚实乃相对而言。就所写对象说，情为虚，景为实；神为虚，形为实；理为虚，事为实。就创作手法说，间接为虚，直接为实；省略为虚，详明为实；空白为虚，充盈为实。实笔写景，虚笔传情，为古典诗词常用艺术手法之一。

吴乔《围炉诗话》：“大抵文章实做则有尽，虚做则无穷。”虚实之妙即在传达抒情主体的不尽之意，产生一个艺术上的“空筐”，可以装进读者的许多联想。王维《杂诗》：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花未？”赵殿成《王右丞集笺注》评曰：“右丞只为短句，一吟一咏，更有悠扬不尽之致。”诗人写思乡之情，摒弃许多疑问不写，独拈出“寒梅着花未”这一疑问，用对话将浓浓乡情写得亲切自然、情味绵长。如果实录生活的真实，向“君”问个不休，那就缺少诗味了。

虚实相生手法在诗词中的运用大体有两种情形，一种是以实写虚。岑参《春梦》：“洞房昨夜春风起，故人尚隔湘江水。枕上片时春梦中，行尽江南数千里。”实事是“枕上春梦”，梦中事物。“片时”与“千里”对举，时空错见，写出了梦中的迷离，造成一片虚空，生发出怀思之意，令人味之无极。景云《画松》：“画松一似真松树，且待思量记得无？忆在天台山上见，石桥南畔第三株。”实景是将所画松树指实为“石桥南畔第三株”，实际上表现的是画师画笔之传神。两诗皆借想象中的实物表达了主观上的想法，“化景物为情思”，“含不尽之意于言外”。

另一种是以虚写实。苏轼《涵虚亭》：“水轩花榭两争妍，秋月春风各自偏。惟有此亭无一物，坐观万景得天全。”空无一物的“涵虚亭”是一个小小的虚灵的空间，通过目之所触，心之所游，却能“坐观万景”，视野通向宇宙四方，通向无限的空间。唐代诗人马戴《落日怅望》：“孤云与归鸟，千里片时间。念我一何滞，辞家久未还。微阳下乔木，远色隐秋山。临水不敢照，恐惊平昔颜。”诗中，景为“怅望”中之家乡秋景，孤云飘荡，归鸟倦飞，夕阳返照，秋山火红，皆为作者远望思乡想象中的虚写之景。这虚写之景中，暗寓着诗人家乡怀人深情，至夕阳逐渐黯淡，思乡之情也随之远去，没入无边暮色之中。这种以虚笔写景，虚处多于实处，隐处多于显处，藏处多于露处的艺术手法，同样能产生使人心灵震颤的效果。

诗文中写景抒情不能太实，方法之一是用“何处”“谁家”之类不确定的疑问代词唤起人们的联想。“江畔何人初见月，江月何年初照人？”（张若虚《春江花月夜》）“谁家独夜愁灯影？何处空楼思月明？”（柳中庸《听筝》）“几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？”（白居易《钱塘湖春行》）“几岁开花闻喷雪？何人摘实见垂珠？”（柳宗元《柳州城西北隅种柑树》）这些诗句，化实为虚，给人留下了想象空间，有虛实相谐之趣。

四、隶事用典

典故的大量运用，最能反映文人高雅典奥的审美趣味，故隶事用典成为古代诗歌的一种常用表现手法。“明理引乎成辞，征义举以人事。”（刘勰《文心雕龙》）典故的运用，包括造语、用事两个方面。造语即摘取典籍的词句，用事即依据故事的话题。凡佳句名言、典章旧制、遗闻轶事，其可发人深省者，皆可成典入诗。当然，任何典故的运用，其着眼点均不在复陈前人言辞和直述故事主题，借古人之言行抒自己之心志，方为用典目的。在古人看来，含蓄比直白具有更高的文化品位和更深的思想内涵，旨冥句中而意生典外是用典的通则。

语典事典，指的是典故的性质。值得研究的是古人隶事用典的方式。用典方式，有明用、暗用和化用三种。明用，即直接征引其言其事，以古说今。暗用，即用典令人浑然不觉，语无窒碍妙手天成。化用，即点化前人陈句，脱胎换骨推陈出新。试以文天祥《酹江月·驿中言别友人》上阕为例：“水天空阔，恨东风、不借世间英物。蜀鸟吴花残照里，忍见荒城颓壁。铜雀春情，金人秋泪，此恨凭谁雪？堂堂剑气，斗牛空认奇杰。”此词抒发亡国后的沉痛感慨，表现作者宁死不屈的民族气节，风格极为豪迈悲壮。引词4处用典，明用2处。“铜雀春情”：曹操曾建铜雀台，词用此典，感叹宋亡后妃嫔被掳。“金人秋泪”：汉武帝曾造仙人承露铜盘，魏明帝欲移之于洛阳，铜人泪下。词用此典，慨叹南宋文物宝器被劫。暗用1处。“不借东风”：周瑜凭借东风火攻曹军。词用此典，感叹南宋抗元战争未得天助。化用1处。“斗牛空认”：斗牛二星，分野吴楚。《晋书·张华传》载，此处曾掘出龙泉、太阿宝剑。词用此典，痛惜自己兵权在握，却未能以之救国。上阕用4个典故，请出古人代言，表意十分复杂，典故不识，难以准确理解词意。

隶事用典的好处主要在加重语意。古语古事皆有定评，用之于诗，可以增强说服力。

一曰言简意赅。王昌龄《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”后两句用卫青、李广二典，包含着诗人的理性判断。一指当时边患严重，二言朝廷用人失当，三叹安边良将奇缺。多层意蕴浓缩为“龙城飞将”一典，可谓以简驭繁，议论精巧。

一曰引发联想。常建《三日寻李九庄》：“雨歇杨林东渡头，永和三日荡轻舟。故人家在桃花岸，直到门前溪水流。”表面看来，诗的信息量不高，不过说荡舟访友而已，但是，如果了解“永和三日”一典和兰亭修褉有关、“桃花岸”一典和世外桃源有关，读者就会联想到作者与友人皆高雅之士，就会感到诗的信息贮量其实不低。

一曰言辞委婉。韩翃《寒食》：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”这首诗借汉喻唐，巧妙批判了唐代中叶宦官擅权的现实，这种批判是由诗中“五侯”这一故实暗示的。“五侯”是东汉恒帝时同日封侯的五个宦官，诗歌文本是一个隐喻结构，其对时弊的讽刺是极其委婉深刻的。

五、纵横对比

古典诗词中运用对比手法能产生强烈的艺术效果。对比手法主要有两种，纵向对比和横向对比。纵向对比按时间顺序展开。蒋捷《虞美人·听雨》：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。”作者从自己一生曲折的经历中截取了三幅具有象征性的画面，形象地概括了从少年到老年在环境、生活、心情各方面发生的巨大变化。第一幅画面小楼听雨，展示的是少年时期的青春欢乐。第二幅画面客舟听雨，展示的是中年时期的旅愁离恨。第三幅画面僧庐听雨，展示的是老年时期的孤独凄凉。

横向对比主要按空间顺序展开。吕温《吐蕃别馆卧病寄朝中亲故》：“清时令节千官会，绝域穷山一病夫。遥想满堂欢笑处，几人缘我向西隅？”“千官”“病夫”身处不同地域。“满堂欢笑”的“千官”养尊处优，而“绝域穷荒”的“病夫”凄凉惨恻。

有的诗作运用交错对比手法收到了更为突出的效果。李商隐《无题》：“何处哀筝随急管，樱花永巷垂杨岸。东家老女嫁不售，白日当天三月半。溧阳公主年十四，清明暖后同墙看。归来展转到五更，梁间燕子闻长叹。”“东家老女”和“溧阳公主”的不同境遇形成了鲜明对比。一方面，垂杨飘拂的河畔，樱花盛开的深巷，传来阵阵急管繁弦，年仅十四的“溧阳公主”吸引了无数人的目光。另一方面，嫁不出去的“东家老女”，在这春色恼人的三月辗转不寐，只有梁间燕子倾听着“老女”的声声长叹。诗作首联、颈联写“溧阳公主”，颔联、尾联写“东家老女”，在交错对比中突出了贫寒士人的落拓不遇和权贵子弟的春风得意。

对比手法的运用又可以是纵中有横，横中有纵。白居易《寄陆补阙》：“忽忆前年科第后，此时鸡鹤暂同群。秋风惆怅须吹散，鸡在中庭鹤在云。”“前年”和“此时”，形成纵向比较。又有横向比较，二人分处异地穷达不同：陆补阙是皇帝近臣，如鹤之翱翔云霄，诗人乃白衣之身，如鸡之立于中庭。设喻奇妙，对比鲜明。辛弃疾《清平乐·独宿博山王氏庵》：“绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山。”时间上的今昔，空间上的狭广，情感上的冷暖，这首词运用的对比手法可作多角度审视。从纵横交错的对比中，我们触摸到了作者那颗热爱大好河山的赤子之心。