有我·无我·有我

——《荷塘月色》的主题结构

李旭山

【摘要】

“轮廓→细节→轮廓”“现实→非现实→现实”“有我→无我→有我”，《荷塘月色》的这几个结构范式体现了中国人游览的心理结构，展示了中国文人表达人与环境关系的情绪逻辑，反映了中国散文继承中外传统基础上的时代探索。特别适合表达中国知识分子摆脱现实烦恼焦虑，而寻求短暂的忘却与超脱的情感。与古今同类散文比较进一步加深了上述认识。

【关键词】

轮廓；细节；有我；无我；人与环境

《荷塘月色》享誉华文圈，被编入世界各地的华语教材，其原因除了有清新美妙的意象、高超独特的语言外，还有充分反映学理的行文脉络、充分体现接受规律的底层逻辑。

图片

一、轮廓→细节→轮廓

图片

作为游记类散文，《荷塘月色》在全文结构上呈现为“轮廓→细节→轮廓”的描述过程。前三段叙述作者的行进，是轮廓式的。第四到第六段详细描写荷塘上的月色、月色下的荷塘及周边，是连续完整的细节。第七八段（最后两段）关于南方采莲和采莲诗词的联想，又回到了轮廓式讲述。

（一）轮廓描述

本文细节前的轮廓部分，写作者因为心情，想借月色出去走走，看看往日常常走过的荷塘。披衣带门，走上小路，走过杨树柳树等旁边，一边走一边体会逐渐趋于宁静的心情。

本文细节描写之后的轮廓描述，和细节前的轮廓描述相比还不够典型，它只是粗线条式的联想，但相对于细节描写而言它应该算作轮廓描述。

由轮廓描述到细节描写，有一个心理过渡：“一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处，我且受用这无边的荷香月色好了。”这两句话上承“路上只我一个人，背着手踱着”的行为描述，下启“曲曲折折的荷塘上面”的细节描写。

由细节描写到轮廓描述，也有一个心理过渡：“但热闹是它们的，我什么也没有。”这句话上承荷塘四周树木的描写，下启“忽然想起采莲的事情来了”的联想描述。

（二）细节描写

在游览放松的状态下，人总会被某些景观吸引，总会由观景而浮想联翩，人们比较珍惜游览中印象深刻的观感。印象最为深刻的观感，往往是游览较细致真切地触及捕获到观感对象的细节。因此这类游记作者总会抓住观感细节进行充分的描写。

日日走过的荷塘并没有留下深刻印象，忽然想起它，觉得去看它应有新的发现新的体会。因而看菏塘就带有了鲜明的目的和深切的期待。月亮既是照亮菏塘的，也是屏蔽菏塘周边的，因此一定会带来一个美妙而独特的世界。

1.慢下来

日日一走而过的荷塘，一定是一个总体的模糊的印象，今天晚上竟然是“曲曲折折的荷塘”。“曲折”倒也罢了，还来个叠音“曲曲折折”，一下子将观赏荷塘的节奏放慢了许多，整两段描写都是慢节奏展开的，于是“田田的叶子”“亭亭的舞女的裙”“层层的叶子中间”节奏缓慢自由得让人陶醉。

这个慢节奏，既是观察的慢节奏，也是讲述的慢节奏，还是阅读的慢节奏。到底什么景物，值得作者慢节奏讲述，值得读者慢节奏欣赏？是那些被快节奏和总体印象忽视了的美。作者发现了这种美时产生了巨大的愉悦，一方面把美的发现分享给读者，一方面表达自己的愉悦。

2.放大了

日常并不关注微小景物，放大后才能捕捉他的妙处。“层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。”这些点缀的花朵自然是相对小的，所以形容它们为“明珠”“星星”。但这还是不能穷尽荷花在月下的美妙。放大了明珠和星星是什么样子？或者那些大一点又出水较高的花朵，是什么样子？细加观察并将其放大则像“出浴的美人”。此时作者也好，读者也好，都将注意力集中到了这一朵放大了的花上。这是并没有多大的含苞待放的形象。

3.细起来

相比较，描写要比叙述更讲逻辑。观察顺序和节奏，不一定都复制到讲述中来。观察时也许有跳跃、反复、回看，但讲述时必须按照逻辑顺序一次成型，像3D打印一般丝滑无缝隙，将精密操作玩得浑然一体。两大段细节，先写月色下的荷塘，然后写荷塘上的月色。月色下的荷塘，先写叶子，再写花朵，然后写花香，由远及近再及远，富有逻辑。

（三）“轮廓→细节→轮廓”范式的学理意义

表达人与环境关系的游记散文，《荷塘月色》展示了中国游记散文的新范式。

许多人写表达人与环境关系的游记散文，常常不能很好地处理轮廓与细节的关系。原因有两个方面，一方面是游览的心理状态的问题，要么一路兴奋，全文都是走马观花式的轮廓，很难沉下心来慢慢关注细节；要么一路恍惚，人和景物总在若即若离的关系中，很难确定哪些是轮廓哪些是细节；要么一路高度敏感，恨不得将游记全部写成细节。另一方面是写作布局方面的问题，没有意识到细节的重要，没有意识到连续完整的细节描写放在文章中部的意义。

宗璞的《紫藤萝瀑布》开篇就描写细节，许多读者很难一下子沉浸到精彩的描写之中。紫藤萝瀑布的整体形象描写被分成了两个部分，中间被作者的自我描写打断了，使得读者不能顺畅地获得紫藤萝瀑布的完整印象。而《荷塘月色》的读者跟着作者一次获得了“月色下的荷塘”“荷塘上的月色”与“月色的下树影”的完整印象，其间没有叙事，更没有自我描述。整体形象的细节描写放在文章中部，充分尊重了读者的接受心理，读者在轮廓的感受中顺畅自然地进入到令人陶醉的细节描写中，能较连续地欣赏细节描写，并流连而忘返。

朱自清明显借鉴了西方散文和小说细节描写的传统。西方传统散文与小说在强调人与环境的关系时，会花费大量的笔墨来细致描摹环境。如梭罗的《瓦尔登湖》和托尔斯泰的《复活》，在描写开春时湖边冰消雪融、万物复苏的过程，好似慢速摄影般进行了逼真细致的记录。

朱自清将西方工笔描写技法用到了中国散文的写作中，开创了中国游记散文写作的新范式，就像徐悲鸿将西洋画的写实技法与中国画的写意传统融合一样。徐悲鸿利用西方画的透视原理和动物解剖原理，将人物和动物描绘得形神兼备。朱自清学习西方作家环境描写的精细逼真的手法，营造了中国式的宁静超脱的诗一般的意境。相对于西方散文小说洋洋洒洒的环境描写，朱自清做了收敛处理和逻辑化处理。相对于中国传统诗歌的宁静意境营造，朱自清的散文语言有铺陈的特点，但没有赋体语言的重复与渲染。

图片

二、现实→非现实→现实

图片

《荷塘月色》开头三段和文末一段写现实感受中的景物，细节描写那几段和历史风俗及诗文联想在写非现实感受。因而全文的结构也呈现为“现实→非现实→现实”的结构。

（一）现实状态

对现实的感受开头一段最为强烈。作者心里颇不宁静，但不愿意把强烈的现实感受进行放大，因而也不与妻儿言说，只能出门平复。可是孩子们的欢笑声由大到小、逐渐消失，提醒着作者对现实的真切关注。妻子唱着催眠曲把自己和儿子同时带到非现实的梦境，着实让作者羡慕，一个完整曲子还没唱完就进入梦乡，这越发提醒着作者在现实中自己的存在。“悄悄地披了大衫”是做好“深度游”的准备，“带上门出去”这个日常的习惯动作，也有了与现实暂时隔绝的意义。

第二段描述去荷塘的路上。走在幽僻寂静的路上，自我感觉似乎增强了，但现实感却渐渐减弱了。第三段写慢慢踱着步，觉得“这一片天地好像是我的”，现实感进一步降低了。“我也像超出了平常的自己，到了另一世界里”，将现实感降到了新低。甚至能幻想进入非现实的状态：“一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。”

（二）非现实状态

接下来就真进入了非现实的状态。首先是超凡出尘的月色下的荷塘与荷塘上的月色，然后是联想中的采莲故事与诗情画意。

作者先写非现实感受的空间意义。这里有远近、明暗、形状、色彩、气味。虽说非现实的景象，但作者并没有丝毫的夸张和不切合实际的想象。

在空间意义的非现实感受的带动下，作者又进入了时间意义的非现实感受：“忽然想起采莲的事情来了。”于是作者脑海里出现了采莲少女划船采莲的浪漫画面，出现了诗词中采莲的美妙意境。

文章的最后一段写自己正惦记着江南采莲情境，竟然到了自己门前才回过神来，才从非现实的联想中回到现实中来，“轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了”。

从现实进入非现实得有个缓慢过渡过程，由非现实进入现实往往只需一个惊醒就实现了。《荷塘月色》用了整整四段由现实体验进入非现实体验的描写，而从非现实体验进入现实是一头“撞到”门口就切换成的。

（三）“现实→非现实→现实”范式的学理意义

触景生情类经典诗文的结构，往往体现为鲜明的时态特点。如《兵车行》《安塞腰鼓》体现为“现在时→过去时→将来时”。《兵车行》由眼前征兵情形写起，然后“壮丁”回忆过去的苦难，最后设想未来青海湖留下士兵的孤魂。再如《再别康桥》《荷塘月色》的结构都体现为“现在时→过去时→现在时”，即“现实→非现实→现实”。《再别康桥》开头和结尾“轻轻地我走了”“悄悄地我走了”是现在时，被堵在中间的是过去时。无法脱离现实的遐想注定是短暂的，触景生情的“景”既是引发遐想的导体，又是限制遐想的绝缘物。

从“现实→非现实→现实”这个范式来看，还有《梦游天姥吟留别》。和《荷塘月色》一样，《梦游天姥吟留别》也是准备了两大段现实描写才进入非现实的陌生梦境。李白只因仙人形象的刺激瞬间醒来，就像朱自清撞到门口猛然回到现实一样。所不同的是，《梦游天姥吟留别》的非现实部分是反逻辑无经验的，而《荷塘月色》的非现实部分则有很强的逻辑性、条理性。

描述人与环境的关系的散文，不一定都是典型的游览散文，如汪曾祺的《昆明的雨》。汪曾祺将自己放在讲述对象的位置，以此来描述人与环境形成的意趣，表达了他对自己那段日子的满足和自我欣赏。而《荷塘月色》并没有把作者对象化，尤其在“非现实”描述那几段。朱自清表达的是对现实不满，自己也毫无自我欣赏之处。

朱自清没有背起行囊远离尘世，做一次纵情自然的深度旅游。人们也很少去北京清华园看朱自清笔下的荷塘，却愿意在自己熟悉的环境中寻找引发遐想的景致。这是因为朱自清为人们提供了一种在现实中获得超现实体验的便捷方式。

图片

三、有我→无我→有我

图片

从传统美学角度看，《荷塘月色》的结构，又呈现为“有我→无我→有我”的范式。这是对人的存在，对人与环境的关系，最为深刻的表达。如果说“现实→非现实→现实”中的“非现实”是消极逃避的情境，那么“有我→无我→有我”中的“无我”则是中国知识分子积极追寻的状态。

（一）有我状态

前三段是“有我”的状态。作者除了主动提示“我”的存在，还有“我”让环境提醒着“我”的存在。第一二段强调了自己的感受，原因不明的不宁静、忽然想起荷塘的期待、默默向睡觉妻儿的“告别”、轻轻带上门的小心、树荫小路上的“有些怕人”。第三段不断提示作者的动作行为：“背着手踱着”“到了另一世界里”“爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处”“什么都可以想，什么都可以不想”“觉是个自由的人”“现在都可不理”。第三段还用了五个“我”显示自己逐渐变成了这个环境的主人：“只我一个人”“这一片天地好像是我的”“我也像超出了平常的自己”“我爱热闹，也爱冷静”“我要受用这无边的荷香月色”。

但这近乎对领地主权宣誓一般的“我”，在下一瞬间却消失得无影无踪。

在三段“无我”描述之后，“忽然想起采莲的事情来了”这段与采莲古诗的联想段落，尽管尽情地回忆了江南采莲，但“这真是有趣的事，可惜我们现在早已无福消受了”“这令我到底惦着江南了”，显示了作者在用“有我”状态回味“无我”层次的美感。不料没几步就彻底回到“有我”的状态了。

《白杨礼赞》也在表达人与自然的关系，文章从始至终都在强烈抒情，全程都在“有我”的状态之中。这个“我”不仅感受白杨意义，而且发掘白杨意义，甚至赋予白杨意义，白杨的意义就是人的意义。作者全力强化这种意义，读者无法抗拒作者的感受、发掘和赋予。《荷塘月色》只谈形象，不谈意义，就是为了消解人的意义才这样描写，自然就没有所谓的意义的发掘与赋予了。朱自清要带着读者进入能够忘却一切的超然世界了。

（二）无我状态

“曲曲折折的荷塘上面”这段和“月光如流水一般”这段，集中描述作者的“无我”状态。在这两段中，没有了“我”的提示，没有了“我”动作行为，没有了观景的感受，只有景物对象本身。作者出神地描述景物，使得“我”彻底退出了主体位置，也就是彻底忘却了自我，忘却了现实。时间在这里凝固了，在无比的宁静中，人们能体会一种永恒感和无限感。在这种永恒感和无限感中，任何人都会变得无比渺小，如果能意识到自己的存在，其心灵也会被彻底地洗涤净化。

“荷塘的四面，远远近近”这段，整个段落依然处于“无我”的状态，但纯粹性弱于前两段。重重围住荷塘的树色像一团烟雾，树梢上隐隐约约的是一带远山，树缝里也漏着一两点路灯光，是渴睡人的眼，这些描述似乎在暗示要离开“无我”的状态了。“树上的蝉声与水里的蛙声”是鲜明的过渡，而“但热闹是它们的，我什么也没有”，一下子回到了“有我”的状态。

《紫藤萝瀑布》也描写了紫藤萝逼真的形象，但没能给人永恒无限的体会。其原因是作者在描述紫藤萝惊人的形象时，总有“我”的强势介入：“仔细看时，才知”“没有赏花的人群”“我凑上去，想摘一朵”“我抚摸了一下那小小的紫色的花瓣”“在这浅紫色的光辉和浅紫色的芳香中，我不觉加快了脚步”。这些介入使得本可完整连续的描写被多次打断，使得读者无法真正沉浸于忘我的体验之中。

（三）“有我→无我→有我”范式的学理意义

记述游览观景，表达人与环境的关系，这类散文最典型的莫过于《醉翁亭记》《湖心亭看雪》和《荷塘月色》。

欧阳修与景相融，朱自清与景相遇，张岱与景相隔。朱自清与自然的亲近时间是短暂的，不管是与景欣然相遇，还是美丽的邂逅，都是很短的“无我”。

欧阳修在自然之中，张岱在自然旁边，朱自清幻化出一个新自然。朱自清与自然的亲近空间是狭小的，是在“有我”的大背景下挤出一个小小的“无我”空间。

张岱记录了自然，朱自清美化了自然，欧阳修提炼了自然中的意趣。朱自清渲染“无我”是一把双刃剑，一方面回避了社会的丑陋，另一方面相对放大了社会的丑陋。

张岱绝缘于世界，朱自清苟且于世界，欧阳修超然于世界。朱自清与世界的关系处于不确定之中，于是他渴望在矮化了的“有我”中捡拾一点“无我”来对冲苟且。

传统散文意在塑造一个理想化的自我。

《故都的秋》是通过寻找自然来寻找自我，那种对故都之秋体验的自我。《荷塘月色》是通过寻找自然来忘却自我，忘却那种无奈的自我。

《赤壁赋》“道启→儒承→释了”结构，其实是“无我→有我→无我”式的结构。“无我”即“自我”，“有我”只是对“无我”的稍微干扰而已。《荷塘月色》的“有我→无我→有我”，则是“有我”对“无我”强大的包围。这一范式特别适合表达中国知识分子摆脱现实烦恼焦虑，而寻求短暂的忘却与超脱的情感。

《荷塘月色》体现了中国人游览的心理结构，展示了中国文人追求短暂忘却的情绪逻辑，反映了中国散文继承中外传统基础上的时代探索。