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(2012-01-08 12:40:03)
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《暗香》、《疏影》浅析
2010级研究生
摘要：姜夔论诗主张“语贵含蓄”和“作大篇，尤当布局”，具体表现在用典翻陈出新，语言变化多端，布局波澜开合和运用心绪结构四个方面，而其词的创作亦可见“诗论”主张。本文从以上四方面入手，具体分析姜夔咏梅名作《暗香》、《疏影》的艺术结构，试图从新视角探析其艺术特点。
关键词：姜夔；诗论；暗香；疏影
按照学术界一般观点，词产生于唐五代，又被称为“诗余”，是诗歌发展至唐朝得以成熟、定型之后的产物。诗歌历史更为久远，理论也更为成熟，而诗、词本就有相通之处，因而诗歌理论也必然对词的创作具有或隐或显的指导作用。这由一些诗话、词话作品即可见出端倪，例如王国维《人间词话》即兼论诗、词、曲，词论和诗论难以截然区分。故论词，尤其是一些诗词兼工文人的词作，诗论也极具参考价值，姜夔词就极具代表性。
姜夔字尧章，号白石道人，是南宋著名词人，诗词兼擅，而尤以词著称。他不仅在诗词创作实践中成就突出，在创作理论上亦颇有建树。就其诗词创作理论而言，惜仅存诗论而无词论，但现存《白石道人诗说》一卷，既集中体现了姜夔的诗学思想，也可见出其词创作的理论。清人谢章铤云：“读其说诗诸则,有与长短句相通者”，夏承焘亦曾指出：“白石没有留下论词的著作，但是他所著的《诗说》却也可作他的词论读。”缪钺提出：“姜白石兼工诗词，而且著有《白石道人诗说》，甚有卓见，所以必须合而论之，才能看出白石才情造诣的全面”，论姜夔词即由其作诗之法入手。
深入分析姜夔词，亦可以看出词作与其“诗论”确实密切相关，原因主要有两点：一是“姜白石清劲知音，亦未免有生硬处”，这明显带有江西派诗歌的特点。姜夔早年学黄山谷诗用力甚深，后“大悟学即病，顾不若无所学之为得，虽黄诗亦偃然高阁”，但“白石仍自有其得力于江西诗派之处，然非可以貌相也”。 “姜白石在词中开拓之功，即在于他能以江西派的诗法运用于词中，遂创造出一种清劲、拗折、隽澹、峭拔的境界，为前此词中所未有者”，词长处在“清劲”，短处则在“生硬”，这也和江西派诗长短处相同。二是姜夔作诗重“精思”，其词亦如此。如姜夔词《庆宫春》词序云：“因赋此阙，盖过旬涂稿乃定，朴翁咎予无益，然意所耽，不能自已”，作百余字之词耗时良久，可见其用心之精。
姜夔词作多能体现其“诗论”思想，笔者仅选《暗香》、《疏影》两首加以分析。就词作题材而言，咏梅是姜夔词作的重要题材，其现存八十七首词中，写梅及与梅相关的词就有二十八首，以《暗香》、《疏影》最为精妙。对这两首词，前人颇有研究，但重点集中在词的题旨探析上，对词的艺术结构关注较少，而姜夔“诗论”对于作品形式技巧着力较深，本文以此为契机，用姜夔的“诗论”分析其咏梅名作《暗香》、《疏影》的艺术结构，试图有所发现。
姜夔的《白石道人诗说》，对诗歌谋篇布局、语言用典都有独到见解，笔者认为其中最能体现姜夔词创作思想的主要是两方面：一是“语贵含蓄”，用典、说理、说事、写景都要有所斟酌；二是“作大篇，尤当布置”，这就要注重词作整体的“波澜开合”，更要注重结尾的设置。符合这两方面要求，方能达到其“四种高妙”的境界，即“一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙”。深入研究其咏梅名作《暗香》、《疏影》，可明显看出姜夔为达到“四种高妙”境界所作的努力，两首词内容如下：
暗香
疏影
犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
白石作词常有小序，这两首词亦不例外，其小序曰：“辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声。作此两曲，石湖把玩不已，使工妓肄习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》”。据小序可知，这两首词是宋光宗绍熙二年（1191年）冬姜夔冒雪拜访范成大于石湖期间，应主人之情而写的两首咏梅词。词调见于《白石道人歌曲》，为姜夔自度曲，两调取名来自林逋诗《山园小梅》“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。
梅在宋代备受文人喜爱，新品异类不断出现，南宋中期，范成大更著我国历史上第一部梅花专题品种谱录《梅谱》。姜夔访范成大而作咏梅词，也必然对梅的不同品种、品貌有所关注。据范成大《梅谱》记载，当时有“江梅”、“腊梅”、“绿萼梅”等多种品种，而联系两首词内容不难见出，《暗香》咏红梅，《疏影》则咏绿萼梅。两首词皆句句不离梅花，多视角的刻画梅花的形象美和品格美，足可见词人对梅花的用情至深。即使读者不深究词的结构安排、典故运用、字词锻炼，也可从词中感受到梅花之美、作者之情。而更深入的分析，更能认识到姜夔作词有意谋篇炼字营造的艺术魅力。
姜夔创作主张“语贵含蓄”，“作大篇，尤当布置”，具体表现在：用典翻陈出新，“僻事实用，熟事虚用”；语言变化多端，“说理要简切，说事要圆活，说景要微妙”；布局“波澜开合”；运用心绪结构。《暗香》、《疏影》两词在用典、语言及布局结构方面，可谓姜夔“诗论”运用的典范。
一、用典翻陈出新
姜夔极为推崇“言有尽而意无穷”，认为“若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也”。而要最大限度的发掘语言的表现力，最终落脚点还在于语句字词的选择和运用，姜夔论述为“难说处一语而尽，易说处莫便放过；僻事实用，熟事虚用；说理要简切，说事要圆活，说景要微妙”。《暗香》《疏影》两词的语言运用极为讲究，选词用典无不极尽锻炼。
姜夔对用典和融汇前人诗句入词的手法运用极为纯熟，《暗香》《疏影》两词的名称来源即是林逋的咏梅名句，词作内容中的运用更是圆熟。
《暗香》典故运用较少，只有“何逊而今渐老”和“叹寄与路遥”两处。指梁朝诗人何逊酷爱梅花，曾作《咏早梅》，后人常以何逊爱梅相喻，杜甫《和裴迪蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》就曾写到：“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州”。这里姜夔以何逊自喻，却以“渐老”相从，更有自谦之意。“叹寄与路遥”则是暗用南朝陆凯折梅赠长安友人范晔事，陆凯《赠范晔诗》云：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春”。但典故运用不露痕迹，对词义的表达只是锦上添花而非雪中送炭，即甚至可不以之为典。
《疏影》用典较多，甚至可以说是整首词都由典故贯穿。首句刻画梅花形貌，融入赵师雄遇梅花女神醉酒醒来看见“大梅花树上有翠羽刺嘈相顾”的故事，为梅花增添几分神秘色彩。“自倚修竹”化用杜甫《佳人》尾联“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”。以下至上片末，化用王昭君的故事。前人皆认为“客里相逢”至上片末的这部分，皆是咏赞梅花的道德情操，此为分析典故及化用诗句的内涵所得结论；就字面而言，这部分最明显的作用是写出梅花的生长环境和习性。“自倚修竹”言梅生于墙角竹篱处，“但暗忆、江南江北”指梅花生于江南，“化作此花幽独”梅花独自盛放而不与其它花为伍。典故中的人物，姜夔更侧重其外在的形象、处境，以此来服务于自己摹写梅花，这是他用典的独到之处。“深宫旧事”三句，化用寿阳公主故事，以之写梅花飘落的凄美。“早与安排金屋”用汉武帝金屋藏娇的典故，表达惜花之意。这两典的运用，则更是重物轻人，“梅花”、“金屋”成为典故的重点，人反倒成为陪衬。
两首词中，前人诗句化用、典故运用都极多，挚友、梅神、佳丽、王妃、公主、贵人皆有涉及，但词人驾驭素材超妙得体、融化十分自然，了无痕迹，做到“用事而不为事所使”。即使不深究词中典故，也并不妨碍对所咏对象的体认，当然，搞清了用典的原委，更可加深对词作意蕴的领略。也正因为姜夔用典的无迹可寻，虽为读者领略其词的优美意境降低难度，但却增加了理解词作题旨的难度，增加了词作的含蓄性和多义性。前人探析这两首词主旨，即得出寄托身世、望范成大赏识引荐，深蕴忧国之思，怀念合肥恋人等多种观点。
二、语言变化多端
姜夔词作很少采用传统词家上片写景下片言情的手法，而是情、景、事相交融，词中说理、说事、说景之语用心斟酌、合理安排，方能使词结构井然而不致杂乱，其旨归也不致无迹可寻，“说理要简切，说事要圆活，说景要微妙”正是其指导理论。
“说理要简切”，即讲求用最少的语言表达至多之理，最能说明这点的莫过于《疏影》“莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋”。短短三句，将梅花飘落原因，及早予以保护的告诫都已讲明；更甚者，说理的同时又将梅花的盈盈之姿凸显出来。“说事要圆活”，及叙事要将事情梗概勾勒出但又不能固定说死，如《暗香》“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛”，追忆往事。但短短三句中，“旧时月色”为写景之句，巧妙勾勒出当时气氛而又不显突兀；“算几番照我”将时间延长，事件的次数也便不可确定；“梅边吹笛”为纯粹叙事，但一切具体情节皆省，反留下无限想象空间，上句所设事件次数的不确定性更增加了叙事的含量。“说景要微妙”，这既要求炼字炼句使景给人美的享受，也要求景与情融。如“竹外疏花，香冷入瑶席”一句，“香”是气味，靠嗅觉感知，“冷”却是感觉，靠触觉感知，但“香冷”通感手法的运用，将墙角几枝疏落梅花的清冷之景表现的淋漓尽致。再如“翠尊易泣，红萼无言耿相忆”，“落笔得‘旧时月色’四字，便欲使千古作者皆出其下。味梅嫌纯是素色，故用‘红萼’二字，此谓之破色笔。又恐突然，故先出‘翠尊’字配之，说来甚浅，然大家亦不外此”，上句写雪为纯白，若紧接着写红梅，视觉效果过于强烈，之间加入“翠尊”则不仅别具新意，更使景物呈现变化的层次性和渐进性。同时这样写更使“叹寄与路遥”思念之情的表达得到延伸。
姜夔极为注重语言的表现力，通过不着痕迹的用典使词中语言具有多重含义；同时，极为注重炼字炼句，通过说理之语简切，说事之语圆活，说景之语微妙这样极具特色的语言安排，使词能够情景事理相交融而又不致杂乱，这也为读者理解词作旨意提供借鉴之资。
三、布局波澜开合
姜夔曰：“作大篇，尤当布置：首尾匀停，腰腹肥满”，讲求作品的结构安排，《暗香》《疏影》即是如此。作者自述“作此两曲”，从音乐上讲是两只曲子；“授简索句”，从词篇上说却是一个题目，两首词，也可以说是一首。这种特殊体制为姜夔所首创，我们不妨称之为“连环体”，两环相连，似合似分，以其合者观之为一，以其分者观之为二。
合而观之，两词同为咏梅之作，但侧重点不一。《暗香》“以赏梅人为主，而言其经历，述其感想，就梅花之盛时、衰时、开时、落时，反复论述，无限情事，即寓其中”；而《疏影》则“以美人为喻”，刻画梅花的风姿、品格和命运遭遇，其中注入词人无限情思。将两首词作为整体参看，即可见出词人观梅忆人、以人喻梅，词人之情与所咏之梅是相互交融的：往昔美好回忆，词人创作雅兴皆由梅花引发，因而词人的感情必然与梅花形貌相统一；梅花形貌、品格的刻画，皆是在词人自我追忆的情境下因生，故词中之梅更多带有词人的主观感情。
再者，两首词中有多处相互照应。“又却怨，玉龙哀曲，“玉龙”即玉笛，“哀曲”是名为《梅花落》的曲子，此处的“玉龙哀曲”与《暗香》的“梅边吹笛”相应，前者叹梅而后者忆事；“胡沙远,但暗忆”与《暗香》中的“寄与路遥”遥相呼应，前者借昭君喻梅，后者表达怀人之情；“言深宫旧事”与《暗香》“旧时月色”相照应，同样是前者以人写梅而后者追忆旧事；结尾“等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅”与《暗香》结尾“又片片吹尽也，几时见得”相照应，后者问而前者作答。这应是词人有意为之，以此将记事与咏梅更紧密相连。
分而观之，《暗香》咏红梅，《疏影》赞绿萼梅，各词皆独立成篇而且完整表现作者之情，但两首词在结构布置上都极为讲究，讲求“波澜开阖，如在江湖中，一波未平，一波已作。如兵家之阵，方以为正，又复是奇；方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极，而法度不可乱”。运用心绪结构的方式安排词篇，而又通过起、结、过片的斟酌使感情的表达含蓄而有节制。
《暗香》本为咏梅之作，但开头的“旧时月色”到“不管清寒与攀摘”五句却遥引一笔，先就旧事写起。先着重于烘托环境气氛，以“旧时月色”开头，交待时空界限，然后步步推进：写“梅边吹笛”已与梅产生联系，进而记摘梅之事，与梅花更为亲近。至此，词人由对过去的回忆转入现实，以何逊自喻表现爱梅之情，却又暂时压制住感情“都忘却、春风词笔”；接着又一转，爱梅之情难以抑制，最终将梅花推入眼前“竹外疏花，香冷入瑶席”。下片忽然宕开，将已逼近的梅花推远，又转到过去江南旧事，在江国寂寂、夜雪初积、寄与路遥的寥廓中，梅花出现。再忆梅花盛开时，欢情美景如在目前“千树压，西湖寒碧”；末句又陡变为“片片吹尽”的哀情飘零之景。这首词重在忆人事，今昔对照、远近互比，时空不断转移，“变化无穷。有人怪二词重点一移再移，此正清空处”。
与《暗香》以梅忆人不同，《疏影》是以人喻梅，故以梅的生长开落安排词的结构。上片摹梅盛开之状，先细笔刻画梅枝、梅花、梅树的形貌；再写梅在“篱角”“倚修竹”而生；之后以昭君喻梅，写出梅之生长习性长于“江南江北”且“幽独”而生。下片则转写落梅，首句写梅花飘零的情形，表现惜花之情；然后笔锋一转，梅花飘落原因是春风“不管盈盈”，表现护花之意；进而写梅花难护，难免“随波去”的命运；最后转入梅花飘落后“小窗横幅”的虚景，从现实入手而已虚境收笔。这首词按梅花生长衰落的自然态势写成，开时美丽，落时更觉其珍贵，正如周济所云：“此词‘相逢’、‘化作’、‘莫似’六字作骨。不能挽留，听其自为盛衰”。
这两首词构想奇特，情绪不断转换，尤其是《暗香》时空画面错杂回环，给人“波澜开合”之感。但总体看来，还是能够比较清晰地辨识领会其审美走向，“出入变化”而法度不乱，这当归功于词人以心理流程贯穿全词的做法。
四、心绪结构
姜夔词很少采用传统词家上片写景下片言情的手法，而是情、景、事相交融，“意中有景，景中有意”，采用心绪结构的方式安排词篇。在词中以自己的主观情感为主线,用景物、情节、典故来作为兴发点,侧重于摄取事物的神理,以表现自己的心理流程。我们把这种表面上看起来犹如云绕青山,时断时续,但透过表象,读者仍可以感受到词人的主体情感在词作中流动盘旋的结构手法称之为“心绪结构”。《暗香》《疏影》各句之间常有突转，这种转变之间就表面看来似乎并没有必然的联系，但分析其中的情感，即可见出词人的心理变化方是一以贯之的主线。《暗香》首五句追忆往昔，因梅引起对往昔赏梅的美好回忆，又因年轻时雅兴十足的回忆引发“渐老”后诗兴不再的感慨，感慨过后又因眼前之梅激起无限情思。再因情思引发，继而怀念曾共赏梅之“玉人”，但现实却使自己的思念无从传达，只能继续在追忆中深情缅怀，怀念更甚进而发出“几时见得”的感慨。作品以词人的心理变化为线贯穿，而词人的心理究竟如何无人能够确讲，这样词作的意旨也便难以坐实。《疏影》的结构亦是如此，以词人赏梅、惜梅、护梅、叹梅的心理变化贯穿始终，但词人的心理也可能是另一种流动历程，难以言明。
姜夔心绪结构的最大特点就是在处理情与景的关系上采取了远距离观照的手法, 往往有意淡化或弱化景物、故事情节或典故, 多用虚笔来传达其主体情思。《暗香》《疏影》典故的运用，完全是据词人情感表达的需要融入摘取，因而即使不知典故亦能对词有所体会，这在前文已有论述，而两词景物和故事情节的处理有待探讨。
《暗香》多写赏梅人追忆之事，看似故事情节较多，但细究起来，词中叙事只是勾勒大体轮廓而并无具体情节。“梅边吹笛”中吹笛之人、曲都极为模糊。 “唤起玉人，不管清寒与攀摘”，写出折梅之情切，“玉人”与红梅相映的清冷艳丽，欲寻折梅详情反倒无迹可寻。“长记曾携手处，千树压、西湖寒碧”更是一个引子，表现出往昔湖边赏梅的愉悦（这就像我们说事情只开个头，引起别人的好奇心，却不再继续讲），而如何欢愉，景色如何美丽并没有细讲。叙事的不确定性也便使词的旨意，提供了多重阐释的可能。《疏影》以人喻梅，更无情节可言。这首词对梅花形象刻画的极为细致，但有因为典故的融入，梅花的形象增加了神秘性和词人感情的主观性。
姜夔采用心绪结构的方式作词，侧重对内心情感的审美观照，感情容易抒发得过于浓烈，但词人又主张“喜词锐，怒词戾，哀词伤，乐词荒，爱词结，恶词绝，欲词屑。乐而不淫，哀而不伤，其惟《关雎》乎”，抒情要含蓄而有节制，所以他在词作中极为控制自己的感情表达。具体而言，在词作章法上，姜夔非常重视词作的起、过片、结三个关键处。
《暗香》咏梅而首句却先就旧事写起，词人感情在此甚至未作流露，直至下文方能体现一二；《疏影》开头描绘梅花形态美，但化用赵师雄遇仙的典故又用神话色彩淡化了这种实际的美感。
过片处，《暗香》上片末终于引出现实之梅，但下片却又将其推远，让即将喷发的感情稍冷以备下一步感情的升温；《疏影》上片写盛开之梅，下片写飘落之梅，以梅之生长的自然变化贯穿，但上片末盛开之梅“幽独”已露清冷之景，下片衰落反倒以梅落美人眉间的美景淡化凄情。
姜夔诗论中对结尾论述颇多：“篇终出人意表，或反终篇之意，皆妙”，这是讲结尾不应拘泥于词篇而应有所生发，这样词作更能引人深思；“一篇全在尾句，如截奔马。词意俱尽，如临水送将归是已；意尽词不尽，如抟扶摇是已；词尽意不尽，剡溪归棹是已；词意俱不尽，温伯雪子是已。所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷理尽者也。所谓意尽词不尽者，意尽於未当尽处，则词可以不尽矣，非以长语益之者也。至如词尽意不尽者，非遗意也，辞中已彷彿可见矣。词意俱不尽者，不尽之中，固已深尽之矣”，这是讲结尾应该做到言尽而意无穷，要做到这点，末尾感情的抒发不应是极致而要体现无尽的韵味。《暗香》“几时见得”，《疏影》“已入小窗横幅”都是以写现实之梅为主却以虚幻之梅作结，这既出人意表，为留下无限想象空间；也使词作主体的感情抒发不致于达到极端。
姜夔“诗论”中即可见出其词学理论，其语言艺术、结构布局的理论思考对词创作具有重要指导意义。上文以姜夔“诗论”对其咏梅佳作《暗香》《疏影》进行分析，即可见出两首词艺术结构的独特性。语言上，用典不拘一格、了无痕迹，完全融入自我感情的抒发中，使语言具有多重含义；同时通过写景、叙事、抒情语言的不同剪裁，语句更为精炼，语义各有侧重而又体现出多重作用和旨意，情景事理交融。结构上，两首词为连环体，合而观之，更能体现词作布局的精心；分而观之，两词结构皆波澜开合，各句间有相应顺序（《暗香》按时空顺序，《疏影》以梅花自然生长状态为序），但多次突转，全以心绪结构贯穿，又通过起、结、过片的斟酌安排，使感情表达含蓄而有蕴藉。
正因为艺术结构的独特，具体表现在语言运用和结构布局上的精心布置，《暗香》《疏影》两首词历来得到学者赞赏，其中最高莫过于张炎所评：“诗之赋梅，惟和靖一联而已。世非无诗，不能与之齐驱耳。词之赋梅，惟白石《暗香》《疏影》二曲，前无古人，后无来者，自立心意，真为绝唱”，两词当之无愧。
参考文献：
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5、唐圭璋主编《词话丛编》（第五册），《赌棋山庄词话》，中华书局，1986年版。
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