京胡大师杨宝忠先生，早在上世纪30年代中期由老生演员改为琴师后，其超凡脱俗的演奏技法被世人赞为“胡琴三绝”之一。早年上海大美电台在黄金大戏院转播戏曲实况节目时，电台主持人在戏间旁白介绍琴师上场时候，便把杨先生称为“当代三杰之一”（徐兰源、王少卿二位先生）。杨先生一度在开戏后从上场门抱琴上场，全场观众便掌声雷动。那威风真比主角还火爆呢！按当年的说法：把菊坛上有成就并傍过“大角”的专业琴师分为“三杰、四义、八大金刚”之说，详细说，“三杰”：徐兰源、杨宝忠、王少卿；“四义”：赵喇嘛、陈鸿寿、李佩卿、贾羡英；“八大金刚”：前四位是王瑞芝、周文贵、费文治、李慕良；后四位是：汪本贞、何顺信、沈玉才、黄天麟。

  杨先生的演奏极富激情，勇于改革创新。左手指音清脆明朗、干净利落、饱满骨力；右手功力磁实，腕力强健，特别是快尺寸的板式，快而不乱、快而有味，清楚干净，韵味十足。他创造性地借鉴运用了小提琴的弓指法技巧以及创编了诸多经典的过门和垫头，成为后辈学琴者取之不竭、用之不尽的宝贵精神财富。他先后为孟小冬、夏山楼主韩慎先、言菊朋、马连良、尚小云、等名演员登台操琴。辅助其堂弟杨宝森成名并形成今天老生行当“百年宝森、七分天下”的盛况。他在伴奏时讲究因人而异，对不同剧情的唱腔采用不同的伴奏方法，使之衬托得体，珠联璧合。

  1、朴素儒雅的舞台作派。 杨宝忠先生一生讲究着装整洁、大方，特别是登台演奏。每次举着胡琴出来，观众必定报以热烈的掌声和叫好声，杨先生则上前几步鞠躬或点头还礼致谢，然后落定在自己的专座上调试琴弦，他调弦向来是一手准，从不来回调试，于是台下又是一阵叫好声不断。然而，有人则以此来批评他搅戏，我的观点则是这样，杨先生之所以能有这样好的人缘，一是他曾经是红极一时的童伶，有自己的观众群；二是他从正式登台演奏开始马连良给他的就是这种特殊待遇；三则在于他本身琴艺精湛，值得观众为他叫好喝彩。试想如果观众都给他叫“倒好”，他还敢这么做吗？当然，艺术是在有正确艺术批评的监督下而进步发展的。http://www.xijucn.com/upimg/userup/1001/0PS5135916.jpg

杨先生的操琴是很讲究的，坐姿端庄大方，挺拔自然，脚下从不踏踏板，演奏起来更是彰显出一派大家风范，很是潇洒，一个艺术家的演奏风格与其生活性格也是很有关联的，杨先生生活中就很直爽，性格开朗且善言谈。演奏起来，激情四射，熟练的唱腔旋律、灵活自如的伴奏技巧、即兴的临场发挥更是体现了功力的深厚。

  2、扎实灵动的演奏技法。杨宝忠的左手功夫扎实，奏出的音符个个灵动跳跃，坚实而有力。与右手配合起来毫无丝毫拖泥带水之感，他的慢速演奏，饱满骨力，纤细而俏巧，快速演奏，运指如飞，字字如铁马金戈般的金石之音铿锵有力、疏密有致；犹如银珠落玉盘般清晰剔透。真所谓：“疏时可以走马，密处毫不透风。”

  3、开拓创新的大胆借鉴。杨宝忠平时喜欢研究西方文化，并拉得一手好小提琴。杨先生创造性地移植小提琴的弓指法技巧于京胡，使用寸弓、双弓、断弓等技巧，丰富了京胡这件小小乐器的表现力。所谓寸弓就是所用的弓段非常短，近乎一寸，今天我们称为快弓，演奏起来对右手的腕子、左手手指的灵活度以及对左右手的娴熟配合等方面的功力要求十分高。断弓即断奏，亦称顿弓，细心的赏乐者会发现杨先生在很多的行弦处使用这种弓法，给人以似断非断、似连非连的感觉，很富创造性。双弓据考证并不是杨先生最先使用，京胡大师徐兰沅、王瑞芝等也经常通过这种方法来给唱腔塞缝，以补唱腔之单调，这种技巧只是杨先生在演奏时运用得更多而已。

京剧伴奏绝大多数唱腔都是紧拉慢唱，揉弦技巧用得很少，即使使用也仅在句末或是句中个别处，或是与其他技巧相结合而辅助使用，在杨宝忠之前的京胡演奏者们大多使用压揉、滑揉，或是两者相结合。杨宝忠移植了小提琴的滚揉技巧于京胡演奏中，并被后人广泛采用。这种揉弦的长处在于奏出来的乐音的音波上下浮动均匀，强烈的支持着中心音（即被揉弦的乐音），给人以稳定舒适之感。

 4、花而不俏的过门曲牌。杨宝忠能戏很多，腹笥渊博，熟知戏理，又善察演员心理，对其发声、吐字、气口、韵味了如指掌，故其伴奏时与演唱者配合默契，托唱传情、悦耳动听。杨先生深知乐理，他在《空城计》西皮慢板“我本是卧龙岗散淡的人”之后的花过门，每每演出，必赢得喝彩声。在《击鼓骂曹》中创编的鼓套子，和曲牌《夜深沉》天衣无缝的结合，使剧中人物弥衡的忿、怒、哀、怨表现的酣畅淋漓。杨宝忠在伴奏中常常极富想象力和创造性地即兴演奏出很多精巧的过门音乐和小垫头音乐，有人批判杨先生花哨，但事实上杨先生很讲究根据剧情出发安排过门及垫头，不是一味耍花和讨俏，他很注重适可而止，从不过火，这是艺术的至高境界。他所创编的过门及垫头音乐，既有激情四射的一面，同时也有小巧玲珑的一面，至今被世人延用。

由杨先生改编和整理的曲牌有很多，如：《夜深沉》、《万年欢》、《哭皇天》、《正反八岔》等等，这里不再枚举谱例，值得一提的是杨先生还首次以京胡独奏的形式拉京剧唱段并录音，如《大保国》、《文昭关》等名段（参考《杨宝忠琴艺珍藏》），博得行内外一致好评，这种独奏形式在他的学生燕守平及晚辈艾兵等京胡名家的独奏音乐会上得到进一步的发扬光大。

5、交相辉映的相得益彰。杨宝忠自离开“扶风社”后，便许诺要让三弟杨宝森成名，并一直信守诺言。杨宝忠先生离开了扶风社改为其堂弟杨宝森先生琴师，弟兄二人和鼓师杭子和一起创造了杨派老生艺术，三人的组合为梨园行内所称道。据史料记载，当年戏迷看“宝华社”演戏，有一半的观众是去听杨宝忠的胡琴的，当然，我们也不能一概而论，杨派艺术是自汪派入，余派出，最终形成杨派艺术，在形成过程中不能忽略杨宝忠的功劳。有人甚至这样认为：“与其说宝森会唱，毋宁说是宝忠会拉，若无杨宝忠指导唱法并作唱腔设计，《文昭关》、《碰碑》、《击鼓骂曹》等杨派名剧的舒展平和、古朴苍凉的表演风格，也不会如此盛行”。

俗话说：牡丹虽好，还须绿叶扶持。有人评价杨氏兄弟是“绿肥红瘦。”戏曲是以演员为主体的综合表演艺术，突出演员自然无可非议，但琴师、鼓师等辅助人员对演员艺术风格的形成与日趋完美，却也是有着举足轻重的直接作用。杨宝森的艺术风格形成，是他锲而不舍，潜心研练的结果。但琴师与鼓师对这一艺术流派的形成、丰富、发展，并使之日臻完美，其作用也是不能不予承认的。

6、德艺双馨的大师风范。他的敬业精神和艺德使人钦敬。杨宝忠与马连良合作多年，红花绿叶，相得益彰。他操琴不喧宾夺主，必等唱角博得彩声后，才在拉过门时拉些花腔。这样，既主次分明，也给唱角以喘息机会，极尽衬托之能事。

他常说：“胡琴的作用就是要使用各种技巧如弓法指法等，把唱腔的韵味意境衬托出来，就是要‘托腔保韵’；琴师不仅要把唱腔拉下来，而且要给演员助劲。这就要看琴师的水平了。如果琴师不在唱腔中的气口、闪板等地方给以垫补的话，演员便没法换气，要受累，胡琴要助演员一臂之力。”每个演员根据自身嗓音条件适应某一个调门，琴师要了解摸熟。而且演员的嗓音根据身体情况也时有变化，琴师必须随时调整。胡琴的担子中间部位栓有一个钩，这一小钩钩紧两根琴弦，使“琴码”能固定，它上下位置的移动，使弦的松紧程度发生变化，也就使调门会发生变化。这一小钩称之为“千斤”，说明了它的重要性。杨宝忠先生对此十分重视。他曾谈到“千斤”的重要作用，因弦紧拉起来舒服，松了不好拉。有的人为了自己拉起来舒服，不考虑演员的条件，任意下移“千斤”的位置，使调门长高了，演员唱起来就费劲，甚至影响他的嗓子，这是极不应该的。他认为这是“艺德”问题。所以要动一下“千斤”，就应该感到手上有千斤之重，慎之又慎。他给杨宝森拉琴时十分默契，他往往根据杨宝森先生当天的嗓子情况适当变化调门，有时在观众不知不觉间已经长了调门，所以演出效果极佳。