我们阅读文学作品、尤其是远古文学作品时，常常会遇到一些超越时空而普遍存在的人文现象，而且通过它们所体现的宇宙性经验，还常常会产生一种似曾相识或者亲身参与之感。如果试图由此来寻找重复出现、并且深深植根于人类思想和民族文化之中的意象与模式，以之解释同类现象所包含的普遍意义，我们便遇到了多少有点神秘色彩的原型批评。

瑞士心理学家卡尔·容格（ Carl G. Jung，1875～1961 ）是奥地利心理学家弗洛伊德（ Sigmund Freud ，1856～1939 ）的晚辈与合作者，他修正了弗氏关于艺术创作是受无意识所激发的观点。他也肯定“无意识”，但认为其内容并非完全与****有关，而且也并非只有“个人无意识”一种类型，它还包括“集体无意识”；照他的说法，前者包括所有在个人生活中“被遗忘、被压制、在阈下被感知、被想到和被感受的东西”，后者则包括所有“并非由个人获得而是由遗传所保留下来的普遍性精神机能，亦即由遗传的脑结构所产生的内容。”2 他指出，人类祖先的经验经过不断重复以后，便会在种族的心灵上形成所谓的“积淀”之物——“原始意象”；它们被保存在种族成员的“集体无意识”里，世世代代沿传不止。这样的“原始意象”就是“原型”：
　　原始意象即原型是一个或作为精灵、男子，或作为程序的形象，创造性的幻想一旦自由表现，它就在历史的长河中不断重复自己。因此，从本质上说，它是一个神话中的形象。如果对之做出更加细致的考察，我们就会发现，这些意象乃是我们祖先的无数典型经验所公式化了的结果。仿佛它们是无数同类经验在心灵上的积淀物。
　　容格在梦境、幻觉、神话、仪式、民间传说、古代文物（如希腊纸莎文稿）、以及名人著作中，寻找普遍的象征，也在普通人的心理中寻找共同的体验（如“原型父母”、“男性潜倾”、“女性潜倾”、“阴影”等等）。在他看来，诗人如果运用诸如此类的原型进行创作，就会使作品具有异乎寻常的魅力，因为“他提高了他正在试图表达的思想，使之摆脱了偶然性和暂时性，而进入了永存的范畴。他把个人命运转化成了人类命运。”

文化人类学和心理分析研究关于原型的看法，对文学研究产生了巨大的影响。1934年，英国学者莫德·博德金出版了<<诗歌中的原型>>（副题是“关于想象的心理学研究”）一书，揭开了“寻找神话”的序幕。这本书共有六章，第一章根据古希腊悲剧讨论莎剧<<哈姆雷特>>里的“俄狄浦斯情结”，其余几章讨论西方多种名著里的再生原型、天堂地狱原型、男女主角原型等等。美国学者约瑟夫·坎贝尔所撰 <<英雄千面>>（纽约，1949），涉及到了另一个重要的原型——“追寻原型”；作者指出，世界各地神话故事里的英雄人物，均有着基本的相似之处。理查德·蔡斯则宣称，“神话就是文学，神话必须被视为人类想象活动的审美创造。”（<<寻求神话>>）学者们似乎觉得，容格的“积淀”说和“遗传”说无法用科学的实验方法加以证实，因此必须对原型概念做些修正，才能适合文学研究的特点和需要。1957年，加拿大学者诺思罗普·弗莱（ Northrop Frye ，1912～1990 ）发表了名为<<批评的剖析>>的专著，旨在建立“文学原型的语法”，使批评形式系统化、科学化，以消除印象主义、历史主义和新批评诗语细读法的影响。这部广受赞誉的著作，标志着原型批评的新阶段。

经过长期、反复运用的原型，产生了鲜明的象征意义。它们一旦出现在文学作品里，便会使读者如同重温远祖的切身体验那样，受到强烈的感染。原型意象多半是人类赖以生存或者与之斗争的自然之物，此外，还有些是其地位举足轻重的人类自身的形象。在上面所引的文学批评方法手册里，威尔弗雷德·格林等人列举了如下几种原型意象及其象征意义：
　（一）水：象征创造的神秘性，诞生-死亡-复活，净化与赎救，繁殖与生长。按照卡尔·容格的看法，水也是无意识的最普通的象征。
　　（1） 海洋：象征一切生命之母，精神的神秘性与无限性，死亡与再生，永恒，无意识。
　　（2） 江河：也象征死亡与再生（基督教洗礼），时间向永恒的流动，生命循环的过渡阶段，神灵的体现。
　（二）太阳（火和天空与之密切相关）：象征创造力，自然界里的法则，意识（思想、醒悟、智慧、洞察力），父亲原则（月亮和地球往往与女性即母亲原则有关），时间与生命阶段。
　　（1） 旭日：象征诞生，创造，醒悟。  （2） 落日：象征死亡。
　（三）色彩
　　（1） 黑色（黑暗）：象征混乱（神秘、茫然无知），死亡，无意识，罪恶，孤独。
　　（2） 红色：象征血，牺牲，狂热，无秩序。  （3） 绿色：象征生长，知觉，希望。
　　（四）圆圈（球体、卵）：象征整体，统一，无限之神，以原始形式存在的生命，意识与无意识的联合。——例如，中国艺术和哲学中的阴阳，它们以圆的形式将阳（男）性因素（意识、生命、光和热）与阴（女）性因素（无意识、死亡、黑暗和寒冷）结合了起来。
　　（五）原型妇女（包括容格所谓的“女性潜倾”）
　　（1） 伟大母亲、善良母亲、大地母亲：与诞生、温暖、保护、肥沃、生长、丰富有关；也象征无意识。
　　（2） 恐怖母亲（女巫，女术士，女妖）：与恐怖、危险和死亡有关。
　　（3） 情人（公主或“漂亮女子”）：是灵感和精神满足的体现。
　　（六）风（和气息）：象征灵感，观念，灵魂或精神。
　　（七）船：象征微观世界，人类穿越时空的航行。
　　（八）花园：象征天堂，天真，无瑕之美（尤指女性），丰饶。
　　（九）荒漠：象征精神的贫乏，死亡，虚空或无望。
　　尽管这已经算得上是一长串眩人眼目的原型意象名单，但编者还补充说，上表决不是原型意象的全部，而仅仅是文学作品中常见的几种；并且告诫我们，上表所列意象也并不是每在作品中出现即为原型意象，只有所在作品的整个语境支持原型批评时，方可以原型意象视之。

缪文杰发现唐代边塞诗中多有运用原型意象的实例。他指出，这些诗篇象征优美，诗意遒劲，词句淳朴，体验深切，赢得了广大读者的喜爱。而如果从“原型意象”的角度加以体察，人们还可以窥见它们之所以长久感人的深刻原因。边塞诗往往一面写边陲，一面写长安，其间形成了一种张力，而这种张力即存在于原型结构的因素之中：
　　唐代边塞诗中有很多基于这种相反事物的重要文学类型，例如，在奇异的环境（雪峰、荒野、沙漠、冰河）和萦绕于征人记忆里的亲切而又宜人的自然景色（着花丛树）之间形成的对照。当这种实物层次的象征性对照置于心理层次之上时，中国咏战诗里常有的顺从与希望、克制与抱负间的张力便出现了。它常常被设计成感情冲突，即甘愿报国和怀念家乡间的冲突。在边塞诗佳作里，有一种超越个人和题目所限的力量，一种内在的感人至深的魅力。这就是蕴含在边塞诗意象之中、诗篇常见母题和类型之中的力量，而细察之下，这些母题和类型，又是作为较大的原型结构里的常规因素而浮现出来的。
　　他首先就“花园”和“荒漠”意象做了说明。他说，岑参<<行军九日思长安故国>>一诗将“故园”与“战场”并置；另一首<<逢入京使>>，则将“故园”与代言人的忧肠寸断和“漫漫”长路并置。这些互相反衬的意象，产生了作为诗歌前景的张力，而在这前景之后，存在着由哀伤与讽刺惯例所形成的“死亡 -再生”神话原型。在第一首里，菊花正在开放，不过它是“傍战场”而开。虽然诗中代言人准备享受这一美景良辰（第三句典故暗指陶潜、重九登高、饮酒诵诗），但他的心情很快就沮丧起来。这首诗的情调似乎是一种受压抑的热情。在第二首里，代言人的境况与遥远的“故园”形成了鲜明的对照，最后则变成了可怜巴巴的嘲讽：“凭君传语报平安”。“荒漠”是另一种原型意象，在边塞诗里，这种意象经常故意用来与“花园”意象互相对照。两者的对照涉及到如下几种境况：艰苦与舒服，寒冷与温暖，刺目的色彩与柔和的色彩，衰落（秋）、死亡（冬）与复苏（春）、鼎盛（夏）。它们分别代表着胡疆和唐土两个不同的世界。
　　由于诸如此类的原型意象的运用，边塞诗形成了固定的感情色彩。王昌龄<<从军行>>七首，多半是写凄凉的边秋，按照惯例用了“黄昏”、“尘骨”、“日色昏”、“榆叶早疏黄”等意象。哀婉是这些诗篇压倒的情调，萧索是这些意象暗示出来的动势：“马踏深山”，但看不见出发的马踪人迹；胡地奇异的琵琶声，使诗中代言人回忆起了“旧别”之“情”；而且“听不尽”的琴声，因惹起了“撩乱边愁”，而使秋天的情调回荡不已。在第三、四两首中，所用意象直接表达着衰亡的景象：如“日暮云沙古战场”、“表请回军掩尘骨”、“黄沙百战穿金甲”。在此的荒漠意象，正如雪莱名诗<<奥西曼达斯>>中所用的那样，充当着普遍性的象征，即它是日销月蚀的代表者，人生须臾和沧海桑田的提示者。边塞北陲与“秋天 / 衰落”的认同 ，跟关于遥远的中原故乡的回忆两相映衬：“无那金闺万里愁”、“高高秋月照长城”和“（总是关山）旧别情”。正是这些意象所积累起来的感染力，使得“不破楼兰终不还”的呐喊尤其令人心酸。高适的<<燕歌行>>也是一首这种典型的边塞诗：
　　在原型结构“秋 / 冬”、“衰落（落日、枯草、孤独）/ 衰亡（ 死亡、恶劣气候、无人之地）”和“胡疆（火、血）”的背景上，暗示遥远故乡的人世生活的老套话题，如镜像一般继续发挥着衬托作用：“铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。”边塞生活和家乡生活的鲜明对照，可以在最为抽象的层次上加以剖析，如尚文与尚武两种思想，神话价值观与现世价值观两种观念。
　　与此同时，他还分析了“沙”、“雪”、“火”、“冰”、“石”等意象的原型意味，如莽莽“平沙”和茫茫“冰雪”给人以神秘、虚幻和不稳定的感觉。
　　他认为，如果以弗莱所设计的原型框架来衡量，边塞诗的主要意象属于四时循环圈中的衰亡阶段，边塞诗的视境也属于悲剧视境。尽管许多边塞诗也写到了春天和夏天，但它们经常附属于秋冬阶段；正是后者的状貌，不仅赋予唐代边塞诗以主调，而且为它创造了一种特殊的张力。

比原型意象和原型母题更为复杂的单元是原型模式，其内在因素按照某种关系组织起来，形成了一个有机的体系。各类文学作品因有不同的本质特点，被弗莱纳入了一个根据时辰、季节和生命过程而建立起来的框架：
　　（一）黎明、春天和诞生阶段。关于英雄诞生、关于复活、关于创造以及……关于黑暗、冬天和死亡势力失败的神话。从属人物：父亲和母亲。传奇故事的原型，酒神赞美诗和狂想诗的原型。
　　（二）正午（zenith）、夏天和婚姻或胜利阶段。关于羽化登仙、神圣婚姻和进入天堂的神话。从属人物：同伴和新娘。喜剧、牧歌和田园诗的原型。
　　（三）日落、秋天和死亡阶段：关于衰落、垂死之神、暴死和牺牲以及英雄孤立无援的神话。从属人物：叛徒和海妖。悲剧和哀歌的原型。
　　（四）黑暗、冬天和解体阶段：关于这些势力取胜、洪水和回归浑沌、英雄战败和世界末日（ Gotterdammerung ）的神话 。从属人物：食人妖魔和女巫婆。讽刺作品的原型。17
　　　在汉学界，借用西方现成的模式仅仅是进行原型批评的一种途径，学者们看到了中国文化的特殊内涵，便另外开辟了一条途径，这就是根据这一批评方法的基本观点寻找或铸造中国独具的模式。浦安迪关于<<红楼梦>>和<<西游记>>两部古典小说的研究，提供了由后一种途径兼做寓意和原型批评的例证。由于篇幅所限，我们在此只介绍他的<<红楼梦>>研究。
　　他对这部小说潜在寓意的寻求，是从比较中西寓言文学处理二元矛盾的两种不同的方式开始的。他说，西方作品常常述及由不完美到完美、由俗世到天国的“定向历程”（以“朝圣”、“追寻”情节为典型），用来解决真与假、善与恶和美与丑之间的矛盾。由于西方讲求故事情节的因果关系，作品结构多呈现出一种以时间为序的“垂直式”的排列，最后还有按辩证关系发展而来的虚构的结局。中国的寓言作品（按：浦氏把<<红楼梦>>等小说视为西方意义上的寓言作品），虽然也描写两种对立的人生经验，但由于宇宙观的不同，解决二元矛盾的方法不同，其结构自然也不同。中国文人认为，天地间本无所谓末日，无所谓终极目的，一切感觉与理智上的对立物无不蕴藏在这个浑然一体的宇宙里，彼此维持着互补共存的关系。这种观念就是远古即有的“阴阳五行”宇宙观。他自铸两个术语，来概括它的基本内容：一个与阴阳说相应，叫做“二元补衬”，代表两个对立因素互相济补、互相交叠、彼此替代、反复无穷的关系；另一个与五行说相应，叫做“多项周旋”，代表多种相关因素相生相胜、循环不已的关系。他认为，后者是前者的补充，两者互为表里，而且后者还与四时、方位大体有一一对应的关系。它们为中国寓言文学提供了一个复杂的、独特的叙事结构模式。
　　<<红楼梦>>的情节是如何体现“二元补衬”与“多项周旋”这两种结构原则的呢？他说，从主要情节的安排上看，第三回刚刚叙述过黛玉贾府认亲，紧接着就是第四回的英莲被拐、薛蟠行凶、葫芦判案；第五回描述宝玉神游太虚，警幻曲演红楼，第六回笔锋陡地一转，又细说起家贫身微的刘姥姥来；第七、八两回，则一面安排宝玉与秦钟、宝钗会面，一面讲述钗黛二人初开衅端……。就这样，从入笔一直到终篇，整个故事情节既大捭大阖，突起突落，写尽两极变化，各种场景也乍喜还悲，刚聚又离，否泰交错无停。从单独的章节看，情况也是如此，如在第四十一回，读者正饱看着贾府闹宴方张，刘姥姥兴冲冲地贪酒，旋即又瞧见众人在栊翠庵里细语品茗。显而易见，这些情节里包含着“悲喜”、“离合”、“盛衰”、“和怒”、“雅俗”、“真假”、“动静”等“二元补衬”系列。它们无休止地在两个极端之间交错转化，诚如<<好了歌>>所唱：“昨日黄土陇头埋白骨，今宵红绡帐底卧鸳鸯”。而小说里“动中静”、“静中动”或者“喜中悲”、“悲中喜”之类的描写，更是清晰地显示出对立因素济补替代的情况。典型的例子是第四十五回钗黛结为金兰的一段文字。在这里，我们所期待的协谐情节，实际上并不会出现；适得其反，安闲静谧常常与激烈争执并生，雍容娴雅也许同深巨哀戚共存，而于羸弱和病患之中也许还会滋生出融洽与友谊来。
　　另一方面，书中写黛玉属木，宝钗属金，宝玉属土等等，决不仅止是概括性词语“木石前盟”、“金玉良缘”的铺垫，而是为了展开益加复杂的情节。就黛玉来说，她姓林，原为“绛珠仙草”，居所为修竹葱茏的“潇湘馆”，她还念叨着自己不过是个“草木人儿”罢了……。这一切，都一清二楚地应合着她的属性。黛玉又是木属中的一株弱花：她几次感花伤身，人花两照，并且反复吟哦：“花落人亡两不知”、“只恐似那花柳残春，怎禁得风催雨送”。与此相伴随，她的父讳（林如海）、神瑛侍者的甘露、以及她生往死还所经由的水程等等，还含有水生木的意思在内。只因为时序轮转，韶华难久，这株逢春之木的日子越来越不好过了。进入火盛的夏季，木就要燃成灰烬的：宝玉要“灰黛玉之灵窍”，而黛玉也自制灯谜，暗射“焦首”、“煎心”的更香……。萧杀的金秋一旦来临，她便要抱病卧床，茕茕独处，虽益发情痴，无奈奄奄一息了。黛玉一生，恰恰代表“春”之诞生、成长直至死亡的一个完整的循环运动。作者借用土与木、木与金等属性间的潜在影响，推动了故事情节的发展。难怪在黛玉春去秋来气数将尽的时刻，宝钗反而得到了阳春季节的旺盛活力。
　　浦氏还着重分析了大观园的寓意。他说，幽雅、封闭的大观园，与西方寓言巨著里的“安乐之所”有着惊人的相似 。它们之所以成为小说题材的重心，是因为作者欲图借此把握丰富多彩的人世生活。“大观”一词，多见于古代典籍，指的是一种阔大的视野，清代晶三芦月草舍居士说得好：大观园“又显寓万物所归之义，要知其盈万物者，乃其空万物者也。”（<<浮生若梦>>）黛玉和宝玉失察于“大观”的真谛，一味追求个人的完满，未能与大观协调，必然产生巨大的悲痛。
　　所谓<<红楼梦>>深隐的意蕴，就这样被寻绎出来了。依浦氏之见，曹雪芹是在提醒读者：人生的一切经验无非是悲欢、离合、荣辱、升沉等等际遇的无穷无尽的更替循环，而个人与世界即小我与大观之间的矛盾的解决，必须是认清并顺应宇宙万物这种互补共济、替代周旋的基本规律。他的艺术手法之所以高超绝伦，其原因之一就是他能在百科全书式的表层叙述之下，又构筑了一个关乎人生哲理的传统的思想体系，从而使<<红楼梦>>意隐蕴深，成了中国典范的寓言小说。
　　不难看出，浦氏总结的“二元补衬”与“多项周旋”思维模式，即是产生于远古而又世代相传的所谓宇宙性人类经验的沉淀物——原型。他的<<红楼梦>>寓意分析，主要是靠原型批评来完成的。按照西方的惯例，这种批评的落脚点是神话，所以他在其专著里，也设了两章专门交代原型与神话的关联。他论证了女娲与伏羲既是兄妹又是夫妻的关系即为“二元补衬”原型，为阐释宝玉与黛玉、宝钗（他建议将后两者视为一人）三者的关系张本。

由于原型批评展示了所谓科学批评方法的潜在力量，而且与文化寻根的思潮暗暗相合，因此，它在现代西方学术界得到了普遍的重视，并且被视为文学批评模式中比较重要的一种。它的研究范畴广涉人类学、神话学和心理学，在性质上近于比较文学中的跨学科研究。
　　原型批评的主要旨趣是寻求堪称原型的意象、母题和模式。这些事物之所以显得不同凡响，是因为它们那种普遍存在、系连原始的性质，使人赏玩之、体验之则隐隐约约有参与宇宙经验之感。容格首先把这种体验归因于原型意象，说它是“无数同类经验在心灵上的积淀物”，从而建立了后来广为流传的“积淀”说。在这里有个重要问题是应该分辨清楚的：即远古的原型意象，究竟是通过遗传、还是通过传统而为现代人所得？容格断言它是一种先天的产物，但目前尚无科学研究加以证明，人类的脑结构里是否含有这种传递远古信息的遗传物质。既然如此，我们毋宁承认它是一种后天的产物，也就是说，来自远古的意象以人类文化为载体，世世代代相沿不衰。这样，“积淀”说就脱去了它的先验而神秘的色彩，“积淀”也就部分地成了“传统”的代名词。后来，有些学者否认容格的“集体无意识”之说，弗莱也认为它是不必要的假设，而以原型指“把一首诗与另一首诗联系起来，从而有助于使我们的文学体验一体化”的象征（<<批评的剖析>>），这一切无不标志着原型批评在一定程度上开始从先验主义向实证主义转化了。所以，我们今天使用“积淀”这个术语，已无必要再因袭容格的旧义，重新赋予它先验的性质。
　　特别值得注意的是，汉学家寻找原型并非亦步亦趋地模仿西方文学研究者的做法。如上所述，原型论者总结出了为数众多的原型意象、原型母题和原型模式，其中大半源于西方文化，尤其是基督教文化，少数可以中西咸用，唯有一例与中国文化有关，这就是见之于中国艺术和哲学的阴阳概念，它被认为是“圆圈”意象的一种类型。诚然，汉学家选择了西方文化色彩浓重的“追寻”与“领悟”母题（如白保罗），也选择了并无强烈文化色彩的“花园”与“荒漠”意象（如缪文杰），确实能够有效地用于中国某些作品的剖析。然而，更为难能可贵的是，他们找到了一些中国化的原型，从而丰富了原型批评的理论与实践，使之更接近中国文学。浦安迪所说的“二元补衬”和“多项周旋”，霍克思所说的“宇宙式列举法”（详见第十四章第四节），均是源于中国文化的原型模式。浦氏的研究，无论在规模上还是在深度上，都使原型批评得到了充分的发挥。
　　从表面上来看，利用中国的原型模式来剖析中国传统的文学作品，应该如良庖解牛，游刃有余。其实事情并非如此简单，这一点可以浦安迪为例加以说明。浦著发表以后，西方汉学界议论纷纷，产生了强烈的反响。的确，有不少学者欣赏浦氏这种大胆而新颖、细致而广博的探索，赞许他竟能用原型批评把神话、宇宙观、文学叙事艺术以及园林美学等学问融汇成了一体。有人甚至认为，他总结的两个原型是适当理解中国叙事小说的基本结构原则的关键，是对所谓“松散的”、“缀段式的” 结构型式所做的最令人满意的解释 ，从而把中国古典小说研究推进到了一个新水平。但也有不少人提出了一些商榷意见，其中以夏志清的长篇书评最为激烈，多半是针对原型批评方法而发。现在试举数例于下：（一）关于神话，夏氏说，中国古代神话是些零篇断简，因此中国像西方对待史诗那样对待历史。他们的民族英雄是如同项羽、刘邦、关羽、诸葛亮一般的人物，而不是形象模糊的女娲和伏羲。（二）他认为，浦氏倚重自铸的原型模式，反映出他对中华文明的看法过于简单。他反问道：即使“悲”与“喜”彼此踵接，为什么必定视如夜之继日？不知为何浦氏未提宝玉那句名言——“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”，是否因为宝玉只说到一雅一俗的两项，与那种远为复杂的“多项周旋”相抵触？他不同意浦氏所谓钗玉结合要黛玉献出蓬勃青春作为祭祀般牺牲的论断，因为三人皆为长辈手中之物，皆孤立无援，黛玉青春早被谋算而去，钗玉完婚时，谁也没有春天般的情调。（三）他发现，浦氏一面主张“‘二元补衬’和‘多项周旋’原型普遍适用于中国文学”，一面又认为“谨严的寓意作品在规模上堪与<<红楼梦>>和<<西游记>>相比者，非常罕见”，而且“晚明戏剧的结构”也常常“以直线式和‘目的倾向型’所构成”。他说，这表明连浦氏自己也不坚信那种“持久不变的美学形式”真正存在。从上述的争论来看 ，尽管运用中国原型捕捉到了中国文学的某些精蕴，但也不是一切问题都能迎刃而解，中华文明的特殊性和多样性，给原型批评设置了不少障碍。
　　由此看来，有些西方学者怀疑原型批评的有效性与合理性是毫不足怪的。他们认为：第一，诗歌里包含的象征首先是属于作者个人的，原型批评即使不是全然误解，也是过分地挖掘诗作的意义；第二，诗歌里即使包含着普遍的象征，它们也不会使原型批评家所寻找的种种深层意义象征化；第三，这种方法既然强调普遍与一致，就容易忽略作品的多种意义，或者抹煞优等与劣等作品的界线；第四，某些人类学家与心理学家一再提醒大家，实际上任何两种文化都不可能是相同的，因此寻找类似的东西并不可靠，甚至反而会制造赝品。
　　不过，持平而论，原型批评那种溯源索隐、铸模求同的做法，还是给人以多种启发，而且在实践中也揭示出了许多潜隐层次上的规律和意蕴。实际上，它是后来风靡一时的结构主义方法论的先声。