汪曾祺是中国当代文坛上具有世界影响的著名作家，他的小说创作跨越现当代并具有独特的风格。 

    20世纪40年代，汪曾祺开始从事小说创作，其作品一发表便在文坛上引起巨大的轰动。这一时期，他陆续发表小说20余篇，是他小说创作的发轫期，也是他小说创作的第一个高峰。可以这么说，他以他独特的行文风格在这一时期登上文坛，便迈入了文学史的大门。到了20世纪80年代，中国文坛在经历“文学的浩劫”后迎来了新生，进入到一个新的“百花齐放”时代。此时，当代文坛上一些作家正在为文学的新生而嘶声呐喊，反思文学文化的伤疤时，经历在文坛上近半个世纪的历练，年逾花甲的“老头” 汪曾祺却显得出奇的平静（这种平静显然不是一般的平静，而是显现出他老而成熟且平淡从容的心态），独立于“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等追求“宏大叙事”“感伤叙事”的创作潮流之外，避居一隅，固守着恬淡幽然的心境，以超然于世外的眼光用絮絮道来的方式和饱含感情的笔调抒写着一首首别具风格的乡土牧歌。他用他至臻于炉火纯青的叙事技巧，将“散漫”“随便”融入其中，在中国当代文坛上描画出一道亮丽独特的风景。 

    无论是40年代创作的诸如《翠子》、《鸡鸭名家》、《老鲁》、《复仇》等名篇，还是80年代以后在个人风格上更成熟的更具汪曾祺个人特色的《受戒》、《大淖记事》等代表作品，这些烙上了汪曾祺印记的作品都给人留下了深刻的印象及慢慢品味的空间。本文拟从叙事学的角度出发，对汪曾祺的小说文本进行解读分析，在他独特的叙事文本中探求他独特的叙事风格。 

                     1．叙事结构的多样性 

  “故事构成中最核心的要素，按照亚理士多德的理论来指称，那就是人物和行动。小说在展现人物及其行为的过程中所确立的叙事方式和线索就构成了作品的文本结构。‘结构’一词在西方叙事学理论中是一个涵义极其复杂的概念。英加登曾经将文本结构分为六大要素，而普罗普的叙事学理论则列举出文本结构的三十一种功能要素。换言之，大到故事构架小到语言的语素和词义，无一不可进行结构分析。”^[1]根据现代叙事学精神，叙事结构指叙事者对小说叙述的组织与安排。其要点在于以小说构成的哪种要素为出发点来组织叙述。叙事结构可分为四种常见的类型：情节结构、人物结构、心理结构、散文结构。情节结构是指以情节为线索的叙事结构。人物结构（性格结构）是以展现人物个性为线索的叙事结构。情节结构与人物结构的区别表现在：情节结构以故事发展为线索，人物的性格和命运在事件发展中获得展现。例如《祝福》里的祥林嫂。人物结构以性格展现为中心组织叙事，故事可能不完整，但性格得到全面表现。例如《阿Q正传》中的阿Q。心理结构是以人物的心理活动为线索的叙事结构。其特点是叙事打破自然时空，主观色彩浓厚，其中交错着回忆、联想、梦境、幻觉、乃至潜意识。散文结构（氛围结构、诗化小说）则是以某种意境或氛围组织叙事的结构，因这种结构为散文常用，故称为散文结构。其特点是以意境取胜，叙事有抒情性，环境、氛围成为叙事要素。^[2]

    根据上述理论来划分，汪曾祺的小说囊括上述三种在叙事文本中常见的叙事结构。在汪曾祺的叙事中，叙事结构的多样性是他小说叙事风格的重要组成部分。这里，笔者就情节结构、人物结构、散文结构来分析汪曾祺小说的叙事结构。 

    1.1 情节结构

   “所谓情节概括地讲，也就是对于人的行为的有目的的加以使用，其功能是对生活的原在形态中的那些相对的混乱与无序状态作出挑战，这种挑战的实现前提是：被纳入文本中的那些表现人的行为的事件，通过某种因果关系而达到一种高度的统一。”^[3]可以这么认为，这种“高度的统一”是对“生活的原在形态中的那些相对的混乱与无序状态”的提炼和概括。现代叙事学的研究成果表明，“情节”并不等同于“故事”。譬如“国王死了，而后王后也死了”，这是情节；而“国王死了，而后王后也因此悲伤而亡”，这才是一个故事。情节与情节之间的因果关系构成了故事。而在叙事文本中所谓的情节结构，即是指以情节为线索的叙事结构。

      汪曾祺小说的叙述题材大多是故乡江苏高邮一带的民情民俗。就算到了20世纪80年代，已然生活在城市之中的他依然写着40年代乡下的人和事。无论是什么样的题材，值得注意的是，他有很多小说在情节叙述上形成了一个较为稳定的模式：总体以慢节奏推移为主，突变直到最后关节处产生，情节在此处出现一个陡转。可以将这个情节结构模式表示为：均衡—均衡—均衡—……失衡。均衡部分是平叙背景性内容——风俗场面，某人物的几个方面，几个阶段，或分头叙几个人物，除了少数在突变前开始汇合，大多互不交叉，失衡处矛盾相对集中，突如其来的变故打破了文本的平衡，接着又戛然而止，使读者在文本的阅中突然有种失重的快感。在很多小说的文本叙事中，汪曾祺都是以这样的情节结构模式来完成文本叙事的。

    《故里三陈》中，陈小手是一个男性的产科医生。他为人干脆利落，但却因为是一个男性的产科医生，同行都看不起他，视他为“男性的老娘”。然而就是这样一个不受同行所认同也不被人们所尊敬的医生，因他有一双神奇的小手，救活了不少人。但最后却也因这双手救人一命而断送了自己的生命。在这篇小说中，文本的叙述就是在“均衡—均衡—均衡—……失衡”这个结构模式中来完成的。文本的开头是均衡的，对文本的叙述背景，医生这一行业的规矩做了一个介绍。接着就是对文本情节的几个方面作平行的叙述——陈小手接生技术的高超，所以他很有名；为接生救人的需要，他特意养了一匹白马，以便在病人需要时及时赶到；同行们虽看不起他，但他总凭他的接生技术救活了不少人，为人也相当干脆利落，低调；陈小手顺利给团长太太接生，保全了母子的平安。在这几个部分里，都是通过互不相关的情节对陈小手这个人从不同的方面进行展示，没有矛盾的冲突，一切显得异常的平衡和和谐。然而，在文本最后，矛盾出现了，情节的展示突然失去原有的平衡，被团长的枪声所打破，而他竟是对自己的妻子的救命恩人狠下毒手，这就一下将文本中的和谐稳定的情节氛围给打破了。陈小手死于非命，团长因为伦理道德上对男性的产科医生的偏见而杀了他。在这里，我们可以看到，这种情结结构模式是对于文本的叙述的一个深化，没有了最后平衡的打破，前面的情节叙述就失去意义了。

     同样，在《鸡毛》中。平衡部分依然是对故事背景作了一个交待。然后引出了对几个平行情节的叙述——文嫂是个老实的人，靠帮学生们洗衣服维持生活，对学生们都很客气，他们相处的很好；文嫂养了二十来只鸡，文嫂靠卖鸡蛋，日子过得还很滋润；学生们没钱了，找文嫂洗衣服的人越来越少，文嫂的女儿也长大出嫁了；每个系的学生都有各自不同的特点，但经济系的金昌焕还有很多特异之处，其中之一就是爱吃肉。……这些情节依次概述文嫂和金昌焕以及他们的友善关系，都是很平常的叙述，文本处于平衡状态之中。但最后出现一个戏剧性场面，文嫂为丢了三只鸡痛惜不已，在替离校生打扫寝室时意外地发现金昌焕床下从她那里久借未还的鼎罐和三堆鸡毛！此时，文本的平衡被打破，文本随即而止。
    可以说，在“均衡—均衡—均衡—……失衡”这一结构模式里，“失衡”是汪曾祺小说文本叙事的全部，而平衡概述部分只作为故事背景参与文本的叙述，文本的成功来自于“失衡”部分对文本的提升。在汪曾祺的小说中，这种情节结构模式普遍用于文本的叙述中，是汪曾祺小说叙事结构的一大特点。

      1.2 人物结构

 　　“在小说中，叙事总是和叙人难舍难分，叙事的目的是为了叙人；反过来也一样，只有写好人，我们才能更清楚地体会到‘事’的存在魅力。在这种时候，小说中的人物如同一个让我们了解到一个社会的时代风尚或一个地域的民族风情。”^[4]可以这么说，在小说的文本叙事中，对人物的叙述是很重要的。所以，在叙事结构中，人物结构作为展现人物的重要手段，其重要性是不言而喻的。所谓“人物结构，是以展现人物个性为线索的叙事结构”。^[5]在这一叙事结构里，人物性格的展现是放在第一位的，故事不再重要，重要的是人物性格的塑造。“汪曾祺的作品中，从文人雅士到贩夫走卒，从殷实富户到升斗小民，很难见到他们介意外在环境恶劣而诅天咒地、义愤填膺。人物的孤独是淡淡的，凄凉是淡淡的，苦涩是淡淡的，欢乐也是淡淡的。”^[6]总结他小说中人物个性的结构特点，可以得出这样一个结论：在他的小说中，人物都是一些平常人，没有显赫的身份，也没有极高的威望，都是日常生活中平平凡凡的人，这些人都是属于冲淡型的。他们是平凡世界中的一员，但又不会随大流而动，在日常的生活中固守着一份恬淡和自然。

  《岁寒三友》中，文本的叙事就是以人物结构为中心的叙事结构组织起来的。王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三人是至交好友，“从小一起长大”，是三个“说上不上，说下不下的人”。他们“既不是缙绅先生，也不是引车卖浆者流。”“三个人的名声倒是挺好的。他们从没做过伤天害理的事，对人从不尖酸刻薄，对地方的公益，从不袖手旁观。”“他们走在街上，一街的熟人都跟他们很客气地点头打招呼。”^[7]这是文本开头对三人的总体的一个描述，从中我们可以看得出，王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三人就是三个很平常的的人。在接下来的文本叙事中，叙述者就针对三人的性格从不同的角度分别交待了三人各自的生活。在三人的生活片断中，以展现他们的性格为线索，组成了文本的叙事结构。

    王瘦吾原本是个略微“附庸风雅”的人，然而在父亲死后，就断绝了作诗的爱好，挑起一家人生活的重担来。生活的重担压得他透不过气，于是想着发财，于是就开了工厂，生活也日渐好了起来。陶虎臣是做鞭炮的，手艺一流，生意因年景而定，时好时坏。靳彝甫是个画匠，画很有功力，但少境界，但他似乎不在乎，日子也是时好时坏的过着。一年间，三人都交了好运——王瘦吾的工厂赚钱了，陶虎臣的鞭炮做了几宗大买卖，靳彝甫一边卖画一边掏蟋蟀，喝酒吃肉，到上海求生活还出了点小名。

    然而，突然之间，王瘦吾的工厂衰败了，陶虎臣的鞭炮也不能做了，生活又到了低谷。这时，外出谋生的靳彝甫回来了，卖了家传的三块黄石，救济了两位老朋友。文本叙述至此，才将三个朋友间的那份无比珍贵的情谊表现出来，同时将三个人物的性格作了升华。三人其实都是恪守着自己的人生法则艰难地生活着，命运的磨难不时眷顾他们，但只要生活的信念没有倒下去，生命就不会消失。于此，文本叙事中对那种平淡人生追求的理念才真正显露出来，这正是文本叙事所要达到的目的。在这里，随着人物性格在文本中清晰地显现出来，人物结构作为参与文本叙事中重要的一环，一方面人物平和冲淡、恬静自然的性格特点在文本中得到很好的表现，而且也显示出人物结构在文本叙事结构中的重要性。

     再如，在《安乐居》中叙述的几个人物老吕、老聂、画家、瘸子、老王及卖烤白薯的老头等人喝酒的习惯。他们每个人都有自己的习惯，且这些习惯还很有自己的个人特色。文本中，将每个人不同的性格表现出来，以性格作为主要线索进行文本的叙述，这些人都有些这样的性格特色：

     老吕是第一个进酒馆的人，每天都坐在同一个座位上，形成了他的“专座”。他喝酒从不喝急酒，“他是喝慢酒的，三两酒从十点半一直喝到十二点差一刻”；^[8]抽烟也是这样“他抽烟也抽得慢条斯理的，从不大口吸”。^[9]于是，得出了他“这人整个儿是个慢性子”^[10]这样一个结论。再看老聂，他是个性子较急的人，喝酒也有自己的规矩，只喝一两半，多一口都不喝，就算日子过好起来后，也是这样。文本中，有两处对他的性格进行了侧面的烘托。一是给酒友们带香椿，大伙香椿还没吃完，他酒喝干了，撂下一句话“吃完了，给我把饭盒带来”^[11]随后就没影了；再就是酒友们劝他同意电话局的要求，在他家装上公用电话，因为刚开始他嫌钱少没同意，经酒友们劝说，“他一想，也是”。^[12]在这儿，我们可以看到这样一个老聂：一个平凡的人，虽脾气有点急，但性子中还是很随和的，做人做事都大度自然。

     接下来的文本叙述中，我们还可以看到画家的随和大度；瘸子喝酒后总是前言不搭后语的乱说，爱管闲事；老王的苦力出生，老了从容平淡的生活等等。这些对人物性格的描摹，将一个个平淡的人平淡地写出来，虽然每个人都有各自不同的习惯和脾气，但最后都可以在他们的性格中看到，这一切都是自然平常的，是一种恬淡的生活境界的体现。

    汪曾祺的小说，有很多小说的文本的叙事都是以人物结构为中心组织起来的。同《岁寒三友》《安乐居》一样，这类小说都是以表现人物的性格来参与文本的叙事，在叙事中将人物的性格作为主要的线索，在文本叙事中，以展现人物的性格为主，在展现人物性格时将那种对人生平淡的追求注入到文本之中，让作品更具韵味，也体现对人生自然恬淡的境界追求。这类的作品在汪曾祺的小说中还有如《鉴赏家》、《七里茶坊》、《老鲁》等等。

     1.3 散文结构

    汪曾祺在对小说叙事结构的认识中，十分推崇契诃夫的小说结构，认为契诃夫“好像完全不考虑结构，写得轻轻松松，随随便便，潇潇洒洒，他走出了结构，于是结构更多样。”^[13]所以汪曾祺在叙事上也力图打破旧有的叙事结构，以一种全新的结构来叙述故事。事实证明，他的小说，摆脱了传统小说观念里强调情节，注重人物的塑造，铺设悬念，突出矛盾冲突等结构特点，而是淡化情节，淡化人物，没有任何的悬念，没有冲突和高潮，与传统的章回、话本小说的叙事结构背道而弛，从而形成了他叙事文本散漫舒朗的结构风格。这种结构风格表现在文本叙事中就是叙事结构中的散文结构。散文结构（氛围结构、诗化小说）是以某种意境或氛围组织叙事的结构，因这种结构为散文常用，故称为散文结构。其特点是以意境取胜，叙事有抒情性，环境、氛围成为叙事要素。

    汪曾祺一向主张“为文无发”，他的挚友林斤澜就曾打趣地说他的小说是“苦心经营的随便”，^［14］汪曾祺在多篇谈文艺理论的文章里都强调他对小说创作结构的看法，就是两个字——随便。显然，这“随便”不是一般的“随便”。他表示，他写每一篇小说时，不是提笔就信马游缰的写下去，而是先打一个腹稿，待每一部分的布局都有一个大概了，这才动手写。虽然写时免不了会跳出原先的布局，但整个的结构还是在掌握之中的。这就正好印证了林斤澜先生说他的“苦心经营的随便”这一评价。从具体的文本来看，在汪曾祺的每一篇小说中，我们都可以看到他这种“苦心经营的随便”，这正是他在文本叙事中对散文结构的实践。

    小说《受戒》是汪曾祺的代表作之一。在《受戒》中，文本首先就是营造出了一种气氛：在不受清规戒律约束的荸荠庵里，在世外桃源一样的小英子家，小和尚明海的世界变得丰富起来。成为小和尚的明海，在他的眼中，他看到了没有任何清规戒律的寺庙，杀猪吃肉、赚钱取媳妇的和尚是对所谓清规的一种反叛。而此时的小和尚明海也在小英子家世外桃园一样的生活中感受到了青春的萌动。受戒之后，取得和尚正式资格的明海在对美好情感的憧憬下，放弃了做沙弥当方丈的念头，对小英子道出了他懵懂的爱欲。

 

   “……

   “芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。

……”^[15]

 

    随着这一段堪称经典的“汪曾祺式”的描写，文本中弥漫着一股难以言传的气氛，一切都是那么的美好，一切都是那么的纯洁。在《受戒》中，文本中无论是对环境风俗的描摹，还是对人物的塑造以及故事中人物关系的设定，作者都是在预先设定的结构氛围中完成的。这一切看似随便的叙述，饱含着作者对文本结构“苦心的经营”。 

    汪曾祺对文本的结构也有他自己的理解，他指出：“小说的结构是更内在的，更自然的。”^[16]这是对叙事文本的散文结构做出的最好阐释。“现代小说也许并不依赖于故事的流畅和完整来统一自身，而是依赖于内在意识和感觉的和谐与统一。”^[17]格非这个关于文本结构“内在”的评述，是对汪曾祺所说的“内在”的完美解释。 

    回过头来从文本的整体来看《受戒》。环境、风土人情的自然描摹，人物关系的设定，语言的平实流畅，整个故事无论是从哪一方面讲都是那样的和谐平稳。然而，故事的流畅和完整并不是最重要的，重要的是文本内在的自然，内在意识和感觉的和谐与统一。荸荠庵住着的不守清规戒律和尚，生活在“世外桃源”的小英子一家，在这“一花一世界，三藐三菩提”的世界里，文本整体给我们营造出了一个祥和优美的田园牧歌式的生活状态和氛围。这种氛围其实不是为了文本表层的叙述而营造出来的，而是文本内在要追求的内在意识所表现出来的精神状态。《受戒》中，文本叙事通过散文结构，在文本营造出的氛围中，汪曾祺实现了他对这种精神状态的追求。 

    叙事的散文结构是汪曾祺小说文本叙事最常采用的方法，也是汪曾祺小说得以安身立命的重要叙事技巧。当然，拚出叙事技巧不谈，汪曾祺的小说能形成它独特的风格，还是与他深厚的国学功底和文化修养是分不开的。 

2．多元化的叙事视角

     任何一篇叙事作品都存在一个叙事视角的问题, 它决定着叙述者和人物从什么角度来展开作品, 这是经典叙事学长期关注的问题。叙事视角连接着作者和读者, 一方面, 作者通过独特的视角来表现作品, 传递他对客观世界的独特感受; 另一方面, 读者通过这种特别的叙述方式产生共鸣, 使作者的情感体验在更广泛的范围内得到实现。因此, 在叙事作品创作中, 叙事视角的选择尤为关键。“按照热奈特的划分, 小说的叙事视角包括非聚焦叙事、外聚焦叙事和内聚焦叙事三种类型。”^[18]

    非聚焦叙事, 又称为零度聚焦或全聚焦。这是一种全知全能的叙事视角，指作者是无处不在、无所不知的权威，作者能够洞察秋毫，把事件和人物的方方面面都展现出来，极富有立体感。很多世界名著运用的都是这种叙述视角，中国古代小说大多数都是这样，如《三国演义》、《红楼梦》等。在这种叙事视角下，作者凌驾与小说世界之上，居高临下，洞察一切，调度一切，用穿透一切的火眼金睛去观察事件的来龙去脉，前因后果，观察人物的言谈举止，内心活动。他了解人物的一切，甚至是人物自己根本不知道或者是没有意识到的东西。他可以一会儿进入这个人物的内心世界，一会儿又说说那个人物的潜意识；一会儿说说这个人物的隐私，一会儿又讲讲那个人物的往事。他既可以象一个隐形人一样任意出没于故事的任何一个角落，也可以跳出小说世界，亮出作者的权威身份，发表自己的感想、见解和评论。

    外聚焦叙事, 也称为纯客观叙事，也就是纯客观地展示故事。这种叙事的突出特点，就是不依赖叙述者的讲述，而是直接让人物自己展示自己的外部行为，因此，在这一类小说中，读者看到的只是读着能“看”到的人物的“表演”：人物的行为、动作（包括对话）等，所有人物的内心活动以及人物的行为动机、来龙去脉，作者都不会作交待，而只能由读者通过人物的外部行为去推测。同时，由于这种叙事不依赖于叙述者的讲述，所以，在这类小说文本中，读者也绝对看不到通常在其他类型的叙事中可能看到的对于人物的评述，所有的一切都由人物自己来展现。

    内聚焦叙事, 即限制叙事。在这种叙事视角下，“叙述者好像是寄居于某个人物之中，借着他的意识与感官在视、听、感、想，所知道的和人物一样多。他可以就是某个人物本身，而这个人物在小说里可以是主角，也可以是一般的见证人……” ^[19]叙述者知道的与作品中的人物知道的一样多, 叙事者必须借助某个或某几个人物才能叙事, 叙事者的叙述被限制在这某个或某几个人物的感知范围内。这种角度的叙事方式有其突出的优点, 那就是以经历者的身临其境的感受, 增加了主观的抒情性和艺术描写的真实性。由于视角的承担者与作品中某个和某几个人物和而为一, 从而使读者产生一种与作品中的人物促膝交谈、推心置腹的亲切感, 这就增加了作品的可信程度。因为作者作为叙述者与作品中的人物重合了, 这就有利于作品中的人物作为作者的代表出来直接抒情、议论和表露自己的情感, 深入的刻画人物的心理活动。所以, 这种叙事模式便于作者自由的表情达意, 同时能够拉近作者和读者的心理距离, 就能迅速的打动和感染读者。 

    3种不同的叙事视角各有不同的特点, 在小说的创作中,对作者而言, 每个作者对不同的叙事视角的运用都有充分的自由, 其原则往往是什么样的视角更有利于表现, 就采取什么样的聚焦模式。而且, 在现实的写作中, 作者在以一种叙事视角为主导的同时, 也可以或多或少的采取其他的叙事视角, 从而使作品出现不同的聚焦变化, 使作品显得丰富多彩, 既有利于表现人物和事件, 也有利于作品主题的突出。在汪曾祺的小说中，对这三种叙事视角都有运用，在不同的小说文本中采用不同的叙事视角来叙述故事是汪曾祺叙事风格的一大体现。 

    小说《陈四》给我们讲述的是一个过去时代乡村瓦匠陈四的故事。故事的开头极其平淡，就好像茶余饭后，乡亲们搬出凉椅在院子乘凉，有位见多识广的老乡给大家在讲叙一件见闻。紧接着，小说又给我们很细致地介绍了“我们那个城里，没有多少娱乐。除了听书，瞧戏，大家最有兴趣的便是看会，看迎神赛会，——我们那里叫‘迎会’。”^[20]然后叙事者就长篇大论地讲起“迎会”这一风俗，“迎会”都有什么内容，“看会”的人又是什么样的形态等等。不知不觉中，我们随着故事的讲述接近尾声，才知道了陈四是何许人。“擅长表演向大人的，只有陈四，别人都不如” ^［21］，“向大人”是会上一个重要的角色，表演“向大人”是一个技术难度很高的活，陈四是表演得最好的人，每年的会期都少不了他。每年的会期他都要表演两场，除了在县城演一场外，还要到离县城四十五里地的三垛演一场，这么长的路程，陈四从不卸装，踩着表演用的高跷就去了，还不误场，可见他功力很不一般。然而有一年，因为天气原因误了场，他便不再表演“向大人”了，还是做他的瓦匠。故事悠然而止。故事讲的很细致，很清晰，也很平易，没有一丝的板滞。从小说开头“我们那个地方……”开始，叙事者便是以一个全知全能的姿态凌驾于文本之上的，所以，无论是对“迎会”场面的叙述，还是对陈四高超技艺的展示，叙事者都了如指掌。每一个细节他都知道，每个人物的一举一动他都尽收眼底。这就是以全聚焦的叙事视角在汪曾祺小说中的体现。在汪曾祺的小说中，以全聚焦视角来组织文本的小说有很多，如《陈小手》、《陈泥鳅》等等。除了采用全聚焦的叙事视角来叙述故事，汪曾祺还擅长于运用外聚焦的叙事视角来叙述故事。 

    在小说《复仇》中，作为复仇者的年轻人，要走遍天下有路的地方去寻找他的仇人。文本的叙述是以外聚焦的叙事视角来完成的。年轻人要走遍天下有路天下所有的路就是要找到杀父仇人，为父亲报仇，杀死当年杀死他父亲的凶手。文本中，叙述者没有抛头露面，也没有站出来大发议论，整个故事的进展完全是通过年轻人的一言一行客观地展现出来，不受叙事者的干预。文本叙述中，叙述者外在于人物的世界，所有的一切都有年轻人自己在“表演”，通过年轻人的一举一动，我们才知道了故事的来龙去脉。这就是外聚焦叙事视角的特点。 

    在汪曾祺的许多小说中，他成功地运用外聚焦的叙事视角来叙述文本，是小说取得成功的重要保证。就如《复仇》，正因为文本中没有叙述者的干预，整篇小说才得以在复仇的年轻人的一步步行动中展开，发展。这种叙事视点的成功运用，与文本的气韵默契的配合，让文本更加轻盈，流畅起来。在其他的小说中，如《受戒》中、对美丽初恋的唯美展现，《瑞云》等聊斋新义小说对故事的重新加工，无一不表现出这种叙事视角对文本的构成及整篇文章情感韵致的影响。汪曾祺之所以能将每篇小说都写得行云流水，自然妥帖，与他能很好地运用这种叙事视角来叙述故事是分不开的。汪曾祺的小说除了很多都是用外聚焦的叙事视角来叙述文本外，还采用内聚焦的叙事视角来叙述文本。 

   《八月骄阳》中，叙述者的叙述被限制在张百顺，刘宝利，顾止庵等人身上。“张百顺把螺蛳送回家。回来，那个人还在长椅上坐着，望着湖水”——“ 张百顺回家吃了中午饭。回来，那个人还在长椅上坐着，望着湖水”——“天黑了，张百顺要回家了，那个人还在长椅上坐着，望着湖水”。^[22]通过张百顺的观察，老舍自杀前的场景直接展现在读者眼前；接着写到老舍的尸体被捞上岸后，通过刘宝利，顾止庵的转述，我们知道了死者是老舍；最后还通过顾止庵代表作者出来抒发心中的愤懑之情——“我本将心托明月，谁知明月照沟渠”“士可杀，而不可辱啊”。^[23]在这里，叙述者的叙述被限制在张百顺，刘宝利，顾止庵等人身上，通过他们的感知，我们似乎看到了老舍投湖自杀的真实场面，给人一种身临其境的感觉。在叙述中，作者还借顾止庵的言行来抒发了自己的感情，对老舍的惨死发表了议论。这就拉近了作者与读者的距离，迅速地打动和感染读者。这就是典型的外聚焦的叙事视角。 

    汪曾祺的小说，不论是运用哪种叙事视角来讲述故事，都能成功地将他散漫、随便的情绪和文本的叙事巧妙地结合起来，这就形成他独特叙事风格。 

 

【注释】

 

[1] 格非.小说叙事研究[M].北京：清华大学出版社，2002年9月版，第68页. 

[2] 华中师范大学文学院文艺学精品课程教学网. 文学理论引导网络教材.文学理论引导—文学体裁—小说. 

http://202.114.45.60/browse/index_netcourse.asp?idcourse=2,2005年5月1日更新. 

[3] 徐岱.小说叙事学[M].北京：中国社会科学出版社，1992年9月版，第221页. 

[4]同上，第141页. 

[5]同[2]. 

[6]郭艳.让生命淹没苦与乐  让生活淹没悲与喜——汪曾祺小说叙述风度谈 

[J].语文学刊·高教版，2005年第5期，第12页. 

[7]汪曾祺.汪曾祺精选集——世纪文学60家[M].北京：北京燕山出版社,2006年1月版，第109页. 

[8]同上，第266页. 

[9]同上，第266页. 

[10]同上，第266页. 

[11]同上，第267页. 

[12]同上，第267页. 

[13]罗慧林.边缘叙事——论汪曾祺新时期小说的独特性[J].钦州师范高等专科学校学报,2003年6月第18卷第2期，第42页. 

[14] 汪曾祺.晚翠文谈新编[M],北京：生活·读书·新知三联书店，2002年7月版，第89页. 

[15] 汪曾祺.汪曾祺小说经典[M].北京：人民文学出版社，2005年8月版，第79页. 

[16]同[14],第27页. 

[17]同[1]，第72页. 

[18]刘静.浅论小说的叙事视角的三种类型[J].承德民族师专学报，2004年11月第24卷第四期，第15页. 

[19]同[3]，第200页. 

[20]同[15]，第96页. 

[21]同上，第101页. 

[22]同上，第233，234页. 

[23]同上，第236，237页.

 

相关文章：王化江:论汪曾祺小说的叙事风格（下）

http://blog.sina.com.cn/s/blog_5b1077250100ame8.html