水消失在水中

                                                  ——《交叉小径的花园》的叙述

 

张亦辉

 

      这篇让我“昏眩”了多年的著名的小说，是从一段历史记载开始讲述的：

      “在利德尔·哈特所著的《欧战史》第二十二页上，可以读到这样一段记载：十三个团的英军（配备着一千四百门大炮），原计划于1916年7月24日向塞勒—蒙陶朋一线发动进攻，后来却不得不延期到29日的上午。倾泻的大雨是使这次进攻推迟的原因（利德尔·哈特上尉指出）。”

      利德尔·哈特确有其人，他是一名参加过那场战争的英国上尉，后来成了一个军事家；而《欧战史》也确有其书，它是利德尔·哈特根据自己的亲身经历和见闻撰写而成的，并正式出版于1934年。

      不过谁都知道，历史著作虽然看似客观真实，但这种客观往往只是表面的客观，这种真实也只是有限的真实。粗线条的历史事件，往往掩盖、疏忽或湮没了大量的具体的细节，就像一条已知的轮廓化的河流下面，游弋着难以计数的未知的鱼；白纸黑字的历史日期中，我们不可能看见那些惊心动魄的闪电般的瞬间，就像在一幅关于森林的写意画里，我们看不见那些正在光合作用的叶脉。历史刻划的是一条涎迹一般的线索，而那只与涎迹有关的蜗牛却隐匿逃遁了，历史抓住的是那条空空的蛇皮，而那条蜕皮的蛇却溜进了子虚乌有。在历史记录的字里行间，留下了太多的漏洞，布满了太多的空隙，历史差不多是一种虚幻的倒置，它得到了果，却失去了因；历史太像是一座迷宫，我们能走进入口，却找不到那个唯一的出口。这倒给文学艺术提供了一个广阔的用武之地，因为艺术想象可以填补历史的漏洞，小说叙事可以充实历史的空隙，文学艺术因而也就成了复活历史还原真实的有效而又独特的可能途径。情况大概就是这样，历史学家在著作中遗留的不可避免的空洞，恰好给小说作家提供了写作和叙述的舞台。

      在文学的长河里，这种填补历史空洞的小说叙事可谓比比皆是，在图书馆里渡过了自己大半生时光的博尔赫斯，对这样的小说当然耳熟能详，对这种叙事策略也必定谙然于心。所以，他接下来的叙述显得比老马识途还要轻车熟路：

      “可是下面这一段由俞琛博士口述，经过他（本人）复核并签名的声明（译成“文件”似更到位），却给这个事件投下了一线值得怀疑的光芒（译成“光影”是否更好）。”

      为了加快叙述的速度，减少不必要的枝蔓，直接地尽快地切入真实事件的核心，博尔赫斯还故意让那份“文件的开头两页”“遗失”不见了。

      接下来，按照某种似乎必然如此的文学惯例和经验，我们原本指望博尔赫斯会帮我们指点历史迷津，为我们揭开表面上是被大雨延缓的“那次进攻”的正真的推迟原因，从而瓦解历史的虚幻，填补历史的空洞。可博尔赫斯却完全违背了我们所熟悉的惯例和经验，彻底违拗了所有读者的阅读期待，他的写作走上了一条几乎悖离了整个文学史的空前绝后的叙述之路。我们惊讶地发现，这条从历史的虚幻出发的叙述之路根本不通向任何现实或真实，而是通向了比虚幻更虚幻的虚幻，通向了虚幻的平方甚至开方。具体一点讲，就是通向了迷宫，通向了纯粹的幻想，通向了“无限、混乱与宇宙，泛神论与人性，时间与永恒，理想主义与非现实的其他形式”（安娜·玛丽亚·巴伦奈切亚）。也就是说，博尔赫斯压根儿就没想去复原和修补历史，如果说历史是一座迷宫，那么这篇小说就是迷宫中的迷宫。小说开头的这段煞有介事的历史引子，完全是一个幌子，是博尔赫斯惯用的得心应手的叙述花招或圈套，虚晃一枪后，博尔赫斯接下去就用一种看上去那么明晰准确而又奇特诗意的方式，一种虚幻如铁的方式，让自己的叙述在读者的视线里如烟般飘了起来，于是，虚幻消失于虚幻里，恰如水消失在水中。

 

      与《巴别图书馆》、《皇宫的寓言》这样的抽象叙述不同，从表面上看，《交叉小径的花园》这篇小说写了一个具象的间谍故事，一个发生在那场战争延期的时间段里的隐秘故事。这样一个故事本来有望为我们解开历史的疑团，成为充实历史空洞的艺术想象物，一般的小说也的确就是这么做的。可在博尔赫斯笔下，这个间谍故事完全只是一个外壳，而不是真正的叙述目标，装在这个外壳里的根本不是什么历史真实和具体细节，而是另外一个南辕北辙的完全逸出艺术常规和现实理性的故事，一个关于迷宫的故事，一个关于时间关于永恒关于无限的故事，一个纯幻想的故事，一个故事中的故事。

      当我们对这篇小说进行了如此这般的分解之后，我们其实仍然未能从那种阅读的昏眩中清醒过来，因为我们刚从结构的昏眩中勉强挣扎出来，可我们很快又跌入了叙述的和语言的更深的昏眩之中。博尔赫斯的魔术般的叙述是怎样从间谍故事过渡到幻想故事、并在现实与幻想之间像风一样自由自在地穿梭来往的？他怎么能够用这么简短而有限的语言去表达时间的永恒和宇宙的无限？怎样才能用文字作材料在纸上建造一座迷宫中的迷宫？

      克服晕船的最好办法也许是多晕几次船，同样，要摆脱《交叉小径的花园》给予我们的阅读昏眩，唯一的方法也许就是一而再再而三地仔细地去阅读它。情况差不多就是这样，通过一遍又一遍的集中的不厌其烦的整体阅读和“词语品尝”，我似乎在昏眩中清醒地抓住了这篇小说的几个艺术要领，对博尔赫斯的叙述圈套和花招，我也确乎有了一些羚羊挂角式或水中捞月式的感悟和体会。这无疑有些让我喜出望外。

1、              电话

这个间谍故事是从一种最具有日常性质的生活用具开始叙述的，这个用具就是我们再熟悉不过的“电话”：

“……我挂上了电话。”

我觉得博尔赫斯用打电话这个举动或行为开始叙述这个故事绝非偶然。因为在电话这种貌不惊人的生活用品中，恰恰暗藏着神秘和玄机。当电话铃声骤然响起的时候，当我们拿起听筒的时候，我们根本无法预知在电话那头的是一个什么电话机，拨号的究竟是谁（那时候的电话可都没有什么来电显示），实际上，与你的电话相联的电话，囊括了这个世界上的任何一部电话（不包括不能打外线的分机和临时出故障的电话），几乎有无限之多。这个电话既有可能是只有一墙之隔的熟稔的邻居打来的，也有可能是置身于地球另一端的完全陌生的人打来的，如果天堂或地狱里也有电话，那么，这个电话甚至可能是上帝或魔鬼打来的。因此，你手里虽然握着现实的电话听筒，可紊乱幽暗的电话网络却通向未知性、悬念、最不可思议的可能性，一句话，就是通向神秘和梦幻。多年前，我自己曾经想写一篇叫做《电话研究》的中篇小说，就是因为考虑到电话乃日常领域里最具神秘性和玄机的事物，考虑到它那无限之多的可能性，考虑到电话是现实与幻想的临界点。与被动接听的电话相比，主动打出去的电话也好不了多少，你有可能拨错号码（这种情况常有发生），因此接听的完全是一个陌生人；即使没拨错号，你打给上帝的电话，接听的却可能是魔鬼。在《交叉小径的花园》这篇小说里，情况恰恰是这样的。在这篇小说里，电话与其说是现实意义上的道具，还不如说是通向幻想的道具，电话是博尔赫斯让自己的叙述从现实趋近幻想的一个再适宜不过的契机或按钮。无独有偶，小说主人公后来也正是在电话簿上查到一个陌生人的电话号码之后，才开始他的行动计划和冒险的。

当“我”给间谍同事打电话的时候，接听电话的却是死对头马登上尉，这个最意想不到的电话，使“我”的间谍生涯急转直下走向了终点，同时，也使“我”的生命走向了终点。所以，当“我”挂上电话之后，我已经充分意识到了情况有多么紧急多么危险，“我”知道留给自己的时间已经不多了。

2、              现实之果与幻想之因的对接

不按合理的常见的游戏规则出牌，而用荒诞的方式瓦解因果规律，是博尔赫斯的叙述从现实层面切入幻想质地的花招之一：

“这一天，既没有预兆，也没有征象，竟然会是我难以逃脱的死期。”

“我”接到那个意外的电话之后，就开始面对死神的威胁。针对这种可怕的局面和结果，“我”本来应该去寻思或分析一些现实的原因，比如工作的疏忽，比如出卖或背叛，可博尔赫斯却在这时候为主人公也为读者提供了完全是幻想性质的原因分析和荒诞反省：

“尽管我的父亲已经去世，尽管我是在海奉一个整齐对称的花园里长大的孩子，难道我就得去死？”

在经过了这句莫明其妙的游离于现实之外和情理之外的反诘之后，博尔赫斯紧接着所作的进一步的正面分析和叙述则完全趋向了幻想：

“后来，我想，什么事情都是会恰恰发生在一个人的身上的，而且恰恰是在现在。一个世纪一个世纪接连地过去，就是到了现在，事情才发生；空中，地下，海上，生活着无数的人，可是所有一切真正（可能）发生的事情，却就在我的身上发生了……”

这样的叙述是可信的吗？有没有起码的艺术真实？博尔赫斯为什么可能或可以这么叙述？其实，原因很简单：“我”已经濒临死亡，神思已经恍惚，对一个处在生死边界的谵妄的人而言，任何稀奇古怪的想法都不能说是不真实的。

当然，博尔赫斯在这里只是蜻蜓点水似地轻轻地触及了一下幻想，他并没有就此完全堕入幻想叙述，因为条件显然还不成熟，时机和火候都没有到，他的叙述首先需要让那个间谍故事继续向前延伸。他从幻想抽身并回到现实叙事的方式是那么迅疾简洁、那么轻松自然：

“……一想起马登那张使人无法忍受的马脸，反而使我撇开了这些胡思乱想。”

就这样，博尔赫斯的叙述又从容不迫地重新拐回到了间谍的故事。

3、              天方夜谭的计划

“我”为了把英国大炮新阵地的确切名字安克雷（又名阿尔贝）告知柏林的德国上级，决定杀掉一个名叫阿尔贝的英国人，以便让上级从有关凶杀的新闻报道中猜到轰炸的地点。当然，关于这个素昧平生的英国人的名字和地址，是“我”从电话号码簿上随机地查到的。

这个计划的可行性和可信度（即统计学上的效度与信度），也许不会超过天方夜谈中的故事，但也不至于低过艺术真实所需的最底线，因为这是一个关于间谍的故事，而间谍们都是熟谙和精通密码的人。关键在于，由于设想出了（是博尔赫斯的设想而非小说主人公的）这样一个匪夷所思的行动计划，“我”的间谍故事就从被追杀的故事演进为主动杀人的故事。

故事结构已经构架成形，来龙去脉已经交待清楚，接下来，这篇小说的真正的“主人公”——迷宫——就可以粉墨登场了。

4、              在每一个十字路口向左拐弯

“我”要马上行动，连夜赶到位于范顿郊区阿希格罗夫的阿尔贝的住所，“我”得坐半个小时的火车。博尔赫斯详细地描述了这半个小时的旅程，描写了“我”怎样小心翼翼地离开家坐街车赶到火车站，描写了火车厢里的人们（“车厢里有几个农民，一个服丧的妇女，一个专心地读着塔西佗《编年史》的青年，还有一个快活的伤兵”），描写了追至火车站的死神般可怕的马登上尉，还描写了我的心情转变（“我的这种惊惶失措，逐渐转变为一种几乎是丧魂落魄的快乐”）。

这之后，博尔赫斯就开始用最为现实的笔触让自己的叙述伸向了奇特的梦一般的画面：

“火车轻快地在白杨树中间行驶，然后，几乎就在田野的中央停住。”

在前半句的叙述中火车还行驶在再现实不过的白杨树中间，而在后半句里，火车已然停在梦幻般的“田野的中央”。

“我”接下来碰到的是几个幽灵似的孩子：

“没有人报车站的名字。‘是阿希格罗夫吗？’我问月台上的几个孩子。‘是阿希格罗夫，’他们回答。”

孩子们的回答声显得真实可靠，可他们的存在却似乎是虚幻的：

“月台上亮着一盏灯，但是那些孩子们的脸仍然是在阴影里。”

接着，孩子们就显现了他们的幽灵本色：

“他们中间有一个问我：‘您是到史蒂芬·阿尔贝博士家去吗？’不等我回答，另一个又说：‘他的家离这里远着呢，不过您不会找不到。您只要从左边的路走，在每一个十字路口向左拐弯。’”

孩子们怎么知道“我”要到阿尔贝家去？这些孩子是谁派来的？博尔赫斯没有任何解释，他不想在这里解释。他故意在这儿卖了一个“破绽”，他的目的当然是要让自己的叙述拥有那种迷惑人心的品质和复杂性，增加叙述的悬念。

不管怎么样，“我”已经向阿尔贝家走去：“这是一条土路，缓缓地向下倾斜。”（这条虚实莫辨的土路的坡度，也许刚好允许博尔赫斯的叙述从现实倾向梦幻。在稍后不久，博尔赫斯再次写到了这条路，“甚至这条不可能使我有任何疲劳感觉的下坡路”）。

而“教我始终向左转的忠告，使我想起：这是发现某种迷宫的中心院子的通常方法。”有谁能说不是呢？

有了这样的铺垫，接下去，博尔赫斯对迷宫的叙述就变得水到渠成而且肆无忌怛了。更何况，我们还被告知，“我”恰恰是那个迷宫建造者、幻想大师、云南总督崔朋的曾孙呢！

不过，正如你所看到的那样，博尔赫斯此后的叙述并没有一惟地沉溺在迷宫和幻想之中，而是始终维系着那条间谍故事的线索，用最现实的叙述去控制和约束最幻想的叙述，这可以说是博尔赫斯最擅长的。所以，在经过了一段关于迷宫的轻盈诗意的滑翔般的遐想之后，博尔赫斯又用下面这段语言让自己的叙述轻而易举地回归到了现实的疆域：

“我沉浸在这些想象的幻景之中，忘掉了我所追求的目标。在一段无法确定的时间里，我觉得我成了这个世界的抽象的观察者。”

“我”暂时间“忘掉了我所追求的目标”，可是博尔赫斯却始终没有忘掉自己的叙述目标：让现实与幻想相辅相成，交相辉映。

5、              必要的阴差阳错

“我”是崔朋的曾孙，这已经是够不可思议的了（也许让读者感到不可思议和昏眩本来就是博尔赫斯的叙事目的之一），可是，更为不可思议的是，我通过电话号码簿所找到并要杀掉的这个叫阿尔贝的英国人，居然是一个中国通，是一个精通迷宫的人，而且是一个研究崔朋的专家，他对“我”的曾祖崔朋的了解程度，几乎超过了“我”这个曾孙，更让人诧异的是，他竟然真的拥有一座迷宫，一座“交叉小径的花园”。这样离奇的邂逅和按排实在是过于荒谬了，荒谬得连非理性也不足以解释。老到的博尔赫斯当然不可能察觉不到这一点，为了缓和与化解这次邂逅过于巧合过于离奇的性质和色彩，狡黠的博尔赫斯故意把这次邂逅导演成阴差阳错：

“原来是郗本仁兄光临，来解我的寂寞了。毫无疑问，你是想观赏一下花园吧？”

我记起来了，郗本是我们一位领事的名字；我莫名其妙地重复着说：

“花园？”（到这儿我们发现，站台上的孩子并不是非理性的幽灵，而是精通侦探小说的博尔赫斯所设下的“暗扣”或所埋下的伏笔。那些孩子应该是阿尔贝派去迎接首次来造访花园的郗本的，由于“我”和郗本都是中国人，所以孩子们就搞错了。虽然“我”的将错就错显得仍有些非理性色彩，可博尔赫斯那“钟表一样准确”的叙事风格却在这儿可见一斑）

为这次神奇的邂逅找到了至少是形式上的合理根据之后，博尔赫斯就让“我”和阿尔贝两人坐在现实的椅子上，开始了一场大剂量地涉及迷宫和幻想的交谈。他们谈论的是崔朋的迷宫，小说的迷宫，时间的迷宫，是迷宫中的迷宫，幻想中的幻想。因为阿尔贝以为“我”是欷本，一个是来自崔朋祖国的领事，一个是研究崔朋的中国通和迷宫的专家，这两个人接下来关于崔朋关于迷宫关于时间和幻想的谈话就显得水到渠成，既合情合理又充满艺术的逻辑和足够的现实性，而“我”实际上是崔朋的曾孙，进行这样一次谈话当然就没有任何障碍，因此博尔赫斯那看似让人迷惑的叙述其实却拥有钟表一样的内在的精确性。

6、              现实与幻想合二为一

      “时间是永远交叉着的，直到无可计数的将来。在其中的一个交叉里，我是你的敌人。”

      阿尔贝还在继续畅谈着关于时间关于人的命运的幻想，可不幸的是，这种幻想很快就变成了现实，或者说现实与幻想转瞬之间便合二为一了。心驰神往于无限和永恒的阿尔贝能够想到一切，却怎么也没想到“我”居然真的是他的现实的敌人，没想到将来已经提前到来，现在即将来（那关于幻想的谈论竟然是他自己在现实世界的命运谶语）。当马登上尉“塑像那样坚实”的身影出现在花园的小径上的时候，时间的幻想在瞬间枯萎剥落，裸露的脱颖而出的是死亡的现实。

      “我十分仔细地开了枪。”（仿佛是幻想中的游戏而不是现实的暗杀）阿尔贝当场毕命，“就像一下雷击”。这雷击不仅击中了阿尔贝，也击中了“我”自己，因为打出那颗唯一的子弹之后，“我”的死期也已经降临了。

7、              绝非多余的结尾

           当我枪杀了阿尔贝，当幻想坠毁在现实之中，这篇小说其实已经走向了完美的结局，博尔赫斯的叙述已经宣告完成。那么，博尔赫斯为什么还要在后面补充添加一个讲述式的结尾呢？

      我想，一方面，这个结尾与开头的历史引子构成了一种结构上的对称，结尾的讲述与开头的讲述形成了一种叙述风格上的遥相呼应；另一方面，借这个结尾，博尔赫斯表达了一种必不可少的“无穷的悔恨和厌烦”。

      “我”这个畅游了幻想领略了永恒的人，却不得不现实地去谋杀，而且我杀掉的是那个帮我领略和体验了迷宫、幻想和无限之境的人，一个像歌德那样优秀的人，“我”怎能不悔恨？

      “我”这个参悟和把握了幻想和永恒境界的间谍，却不得不再次陷落在充满阴谋、凶杀和污秽的现实世界里，“我”怎能不“厌烦”？

8、              关于语言

           与阅读博尔赫斯的其它小说一样，当我们一遍遍地阅读《交叉小径的花园》的时候，我们的头脑里浮现的是一个生活在图书馆里的“词语品尝者”的形象。博尔赫斯的确是一个空前的炼丹术士般的词语提纯者，他那风格卓著的叙述语言，的确像一种魔术般的奇妙结晶。

      关于这篇小说的语言魔术和特色，我只想集中谈两点。

      诗性叙述——

      纳博科夫曾说，福楼拜的创作终于使小说赶上了诗歌的水平。我想，把福楼拜的小说语言比作诗歌，主要是从他的语言的精致和考究的角度讲的，只是一种比喻。这与博尔赫斯的情况并不相同，因为博尔赫斯本身就是个非常优秀的诗人，所以，他的小说语言就从结构、性质、表达效能等诸多方面接近甚至等同于诗歌语言。在博尔赫斯的小说里，布满了纯粹的诗性叙述。

      这种诗性叙述，打通了抽象与具象，比如“倒霉的钥匙”和“向镜子里的我告别”，比如“在英国的树荫之下”和“迷惘的草地”，再比如“在一段无法确定的时间里，我觉得我成了这个世界的抽象的观察者”。

      这种诗性叙述，击穿了现实与幻想、理性和非理性，比如“我一边这样想着，一边以一个死去的人的眼睛回顾着这个流逝的白天和延长着的夜晚”，比如“我将我的交叉小径的花园，遗给各种不同的（并非全部的）未来”，再比如“我觉得房子周围潮湿的花园里充满着看不见的人物，直到无限。这些人物就是阿尔贝和我，正在时间的其他范围内暗暗地劳碌着，变换着形体”。

      这种诗性叙述，可以从有限出发，轻盈奇妙地滑向无限，“我在英国的树荫之下，思索着这个失去的迷宫。我想象它没有遭到破坏，而是完整无损地坐落在一座山的神秘的山巅；我想象它是埋在稻田里或者沉到了水底下；我想象它是无限的，并非用八角亭和曲折的小径所构成，其本身就是河流、州县、国家……我想象着一个迷宫中的迷宫，想象着一个曲曲折折、千变万化的不断增大的迷宫，它包括着过去和未来，甚至以某种方式囊括了星辰”。

      当然，这种诗性叙述必将通向哲理和诗意本身，比如“《交叉小径的花园》本身就是一局巨大的棋，或者说是寓言，它的主题是时间”，比如“英雄们以宁静的心、凶猛的剑，奋勇战斗，委身于杀伐和死亡”。

      异位移植——

      这里引用的是福柯的命名，我自己曾在一篇文章里把博尔赫斯惯用的这种语言技巧叫做“异类词连缀”。在《词与物》这本著作的前言里，福柯坦言道：

      “博尔赫斯作品的一个段落，是本书的诞生地。本书诞生于阅读这个段落时发出的笑声……这个段落引用了‘中国某部百科全书’，这部显然是博尔赫斯杜撰的百科全书写道：‘动物可以划分为：⑴属皇帝所有，⑵有芬芳的香味，⑶驯顺的，⑷乳猪，⑸鳗螈，⑹传说中的，⑺自由走动的狗，⑻包括在目前分类中的，⑼发疯似地烦躁不安的，⑽数不清的，⑾浑身有十分精致的骆驼毛刷的毛，⑿等等，⒀刚刚打破水罐的，⒁远看像苍蝇的’。”福柯把这个令人惊奇的分类称为“异位移植”，并认为这种分类和排列侵越了所有想象和所有可能的思想，为人们打开了一个不可思议的空间。

      所谓异类词连缀，就是把看上去毫不相关性能相异的词句连接在一起，切断了传统的语言逻辑和习惯的能指链，从而造成一种间离效果和语言张力，这种语言策略比“反义词并列法”更自由、更有可塑性和包容性、更富想象力，也有更广阔更开放的表达效能（就像把分子结构进行重新排列，得到的是一种全新的物质，就像原子链条的重新组合，甚至像物理学中的核分裂和爆炸，产生的是威力无比的核能）。我认为，这种“异位移植”的修辞方式的最大的叙述功能，就是用有限的创造性的异类词语的连缀和排列，去捕获无限的事物或事物的无限（在文学史中，表达事物的无限性一直是作家们的梦想，也是叙述的悖论和似乎是不可逾越的难关）。博尔赫斯曾在一篇文章里把这种修辞方法的创立归功于写诗的惠特曼，但据我所知，得心应手地把这种技巧运用于小说叙述并将它发扬光大的人却是博尔赫斯自己。

      我记得，在短篇小说《阿莱夫》中，博尔赫斯曾经用一页半篇幅的异类词、句的连缀和排列，表达出了无限的宇宙。

      在《交叉小径的花园》这篇小说里，博尔赫斯同样使用了这种修辞技巧。在“我”走近阿尔贝的花园之前，有这么一段描写：

     “我想，一个人可能成为别人的敌人，到了另一个时候，又成为另一些人的敌人，然而，不可能成为一个国家，即萤火虫、语言、花园、流水、西风的敌人。”

      你看，区区五个异类词的诗性连缀和创造性排列，居然就构成了一个偌大的国家（在这个奇妙的连缀和移植中，既有微观的萤火虫，又有宏观的流水，既有抽象的语言，又有具象的花园，有一种无孔不入一网打尽的叙述功能和效用；而在萤火虫和花园之间，在语言和流水之间，存在着多大的张力和弹性空间，这个疏而不漏的空间几乎可以容纳和包涵无限多的可以想象的事物，这些事物虽然没有被指明或被省略了，但却已然被暗含、隐约和统括）

     

      《交叉小径的花园》是博尔赫斯的代表作，也是“幻想文学”的典范。有人曾撰文把它和《尤利西斯》、《追忆似水年华》和《百年孤独》等巨著一起，合称为“20世纪最重要的十部文学作品”。世界各地的人都众口一词地为博尔赫斯没能获得诺贝尔奖而鸣不平，认为这不是博尔赫斯的遗憾，而是诺贝尔奖的损失，这样的加冕，如此的盛誉，既充分地表达了人们对博尔赫斯的应有的敬仰，肯定了他的小说的空前绝后的艺术创造性，与此同时，也不可能不包含着一丝阅读的昏眩所自然导致的崇拜情结和迷信色彩。

      对博尔赫斯及其小说，我们其实也应该一分为二地来看待。

      一方面，博尔赫斯的确是20世纪最伟大的作家之一，他创立了“幻想文学”，开拓了文学的疆域，提纯了文学的语言，当20世纪的众多作家纷纷感叹“文学的枯竭”的时候，他那横空出世般的后现代叙事为文学提供了崭新而又耀眼的可能性，他对文学的创造性功迹可谓有目共睹。博尔赫斯最了不起的地方也许在于，他为世人重现了“柏拉图梦想的世界，那里有永恒的十全十美的事物”，“有典型和耀光在等待”（博尔赫斯）；博尔赫斯用奇妙而又独特的文学叙述（用最简洁准确的语言所完成的最虚幻莫测的叙述），表达了抽象而又深奥的哲学理念，时间、幻想、迷宫、神秘、偶然、生死、无限、永恒，这些哲学大师们（休谟、赫拉克利特、贝克莱、爱因斯坦）曾用大部头的哲学著作进行过艰深探索的命题和概念，博尔赫斯却用简短的小说进行了清晰、质朴、简约、轻盈的叙述和洞察。以致于我们在阅读他的作品的时候，常常会觉得眼前的文字是某种古老的神谕或启示录式的预言。

      可在另一方面，博尔赫斯的伟大之处也许恰恰隐含着他的不足或缺陷。我们都知道，文学艺术是想象和虚构的产物（就像大鹰是飞翔的产物），是对现实生活的某种撒离和超越，可文学艺术最终仍然要回归和作用于现实生活，就像飞鹰总要回归大地。博尔赫斯似乎厌倦了或不屑于这种往返和回归，他采取的是一种凌空蹈虚的文学方式和姿态，他的写作不仅是对现实的超越，也是对生活的悬置或逃避，他的叙述“从外围的神话转入时间和无极的游戏”，从有限转入无限，从现时转入永恒，从生活之屋转入抽象迷宫。他不想回归形而下的现实生活，他留给我们的始终只是一个远去再远去的苍凉背影。博尔赫斯的作品给予我们形式和美感，给予我们哲理和诗意，给予我们梦幻和乐趣，却不给予现实的温情，不给予生存的悲悯，不给予生命的感动，不给予任何现实的激情和生活的气息。博尔赫斯的小说真的就像水消失在水中，我们看到的只是清澈透明的纯粹的幻想的水，我们看不到现实的鱼，真应了中国古人的那句话：水至清则无鱼。博尔赫斯的作品对我们的意义，也许更多的是形式与技巧方面，是叙述和语言方面（博尔赫斯曾经坦言：“我知道我的作品中最不易朽的是叙述”。事实上，中国先锋作家们曾普遍接受的真是这方面的影响，无论是马原式的“叙事圈套”，还是格非的那种佯梦语体和语感，无不来源于博尔赫斯的小说）。因此，博尔赫斯更像是一个“作家们的作家”，而不是“读者们的作家”（博尔赫斯的确说过他只为“内心的少数人写作”）。博尔赫斯就像那个“用栎树花和金雀花，还有合欢叶子创造”的世界之外的女子，几乎是一个文学之外的作家。也就是说，博尔赫斯不仅游离了生活的历程，而且也游离了文学的历史。

      博尔赫斯通过小说给予我们的是渊博的知识、丰富的想象和清晰的思辩，可文学毕竟不仅仅是知识、智慧或智力游戏。因为读者不仅需要理智的共鸣，而且需要情感的震撼。

      博尔赫斯曾经作过这样的夫子自道：“我从不在自己的生活中寻找创作题材”，“我是利用哲学问题作为文学素材的作家”，“我不是思想家，因为除萦回的时间问题外，我对任何哲学问题都没有得出结论”。其实，即便是时间问题，博尔赫斯在《交叉小径的花园》这样的小说中所作的表达，无论是在意象上还是在深广度上，也没有完全超出庄子（庄周梦蝶）和艾略特（《四个四重奏》：“时间现在和时间过去，也许都存在于时间将来，而时间将来则包容于时间过去”）的水平。余华说得有道理：“即便是在一些最简短的故事里，博尔赫斯都假装要给予我们无限多的乐趣，经常是多到让我们感到一下子拿不下。而事实上他给予我们的并不像他希望的那么多，或者说并不比他那些优秀的同行更多。”而陈林群先生在《迷宫中的博尔赫斯》一文中的评价也可谓客观和凯切：“他的纸上迷宫精致然而失之纤巧，严密然而失之空洞，复杂然而远离丰富，趣味盈然然而情感贫弱，智力超绝然而哲理有限。”

      因此，事到如今，无论是从欣赏评论的角度还是从学习借鉴的角度，我们对博尔赫斯及其作品的崇拜和迷信都应该有一个限度。而为了掌握好这个度，我们首先需要做的，也许就是克服那种阅读的昏眩。

  事实上，我写这篇文章的一个主要的也是原初的动机，就是企图摆脱博尔赫斯给我造成的长期的阅读昏眩。我相信，当我经过一遍又一遍的阅读、分析和思考，当我终于完成了这篇比《交叉小径的花园》本身还要漫长的评论文章，自己差不多好像已经从那种昏眩中醒来。

      但愿我不是在做梦，但愿我不是在梦中梦见自己已经醒来。