《蒙太奇论》摘抄（一）

 

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    对大师的这本大师级读物在之前的时候已经写了一篇初次认识的读后感，当时读起来还有些困难（目前困难依然存在），但已然被强烈地震撼。虽然是经过翻译多少会有和俄文原意有差别的地方，但是因为书中内容的表达是非常谦虚和真诚的，所以不影响读者对他拜倒得五体投地。当然，齐先生说过（齐白石）：“学我者生，似我者死。”爱先生（爱森斯坦）也不希望我们照本宣科，但是首先我们要看懂先，理解先，继承先，随后再说发扬和创新的事情……

    随着学习时间的不断累计，经历了对所学知识的考察（考研）之后，更能促使我发现自己学习的不足，和对知识掌握的缺陷所在。比如考题里面有一道“形式大于内容”的论述题，很显然这个命题并不正确，但是有这样的认识不难，关键是随后怎么论述自己的观点。当我在考场上长篇大论地写下了自己所谓的观点之后，事后却越来越觉得过于空泛，也就是说我说的是大家都知道的，我的答案只不过是“比葫芦画瓢”了别人的观点而已，字虽多，意义不大。在整理这本书的摘抄的时候发现，原来自己看过一遍的书，做了一遍摘抄，再看一遍的时候却仍然感觉好像在看一本“新书”（的摘抄）一样。“学而时习之”，前辈告诉我们的道理不只是背下来就能够领悟的。爱先生在此书中对于“形式”或是“内容”的分析，不是我等可以想到、想过的，看了之后只有叫人惭愧不已。

    唯一的好消息是，每多学习一段时间，再回来书里面的内容，就会觉得又多了几个可以看懂的地方。现在我连看懂还做不到，更别说理解和掌握，更何况变成自己的知识了。幸运的是，我得以看到了类似这样的好书。我相信总有一天我能看懂里面的全部内容，不过那要在不断的学习和人生经历中得以实现，所谓“少年莫漫轻吟味，五十方能读杜诗”。看了这本书，那些张大了嘴却“不说人话”的书或言论就很难逃出我们不断成长的“火眼金睛”了……

 

 

 

 

《蒙太奇论》摘抄
作者：【苏】C.M.爱森斯坦

 

 

 

    01、严格说来，本书当然并不是论蒙太奇的。本书主要是——尽作者所有的力量和能力——试图揭示，在一部作品的具体范围内（在其结构和结构的方法上）应如何既展示独特图像，同时又展示概括形象，以及这二者应如何成为不可分割的统一体并相互渗透。

    02、但本书毕竟提出了——据我看来——电影结构声画领域的最本质问题，即图像与形象问题；这个问题本身远远超出蒙太奇以及整个电影艺术的范围。

    03、只有不指望被别人援引的人，才不去援引别人。（【法】加伯里埃·南德）

    04、发出争辩性的喊叫向来总是比进行具体的分析要容易。

    05、我们在这里绝不想概括无遗，我们只想涉及这一问题中某些极其重要的方面。

    06、一部真正的作品，除了提出政治的、主题的哲理的和情节的课题之外，一定还要提出形式方面的课题。

    07、……这个模式，不问其中个别因素的个别具体含义，而抓住了最基本的相互关系。也就是说，以最具概括性的形式表现了他们的关系。在这种形式下，这种概括已经上升到我们通常所说的抽象的高度。
    如果它把通过这一模式进行抽象的那一动作的具体人物，具体动作者连贯起来和在空间上摆布开来，那么整个图景就将具有充分的说服力和表现力。
    我们可以把这个原理表述为场面调度必须遵守的条件。
    场面调度应该是对动作内容的图形概括。
    这种情形之所以有说服力和表现力，是因为只有在这种情形下，结构才是真正现实主义的，它一方面展开特定的一组人物在特定戏剧情境条件下单个的生活行为，同时也揭示着达到最富概括性形态的这种关系。
    严格地说，只有遵守了这两个条件（除其他次要和特殊附加的条件以外），才能谈得上是现实主义的场面调度结构！

    08、艺术中有两个极端是不好的：一个把艺术变成程式，另一个是盲目屈从于大自然。（转引自1937年7月5日《消息报》埃·列维的文章）
    我认为，这两个因素即具体的造型图像和贯穿其中的概括形象的存在，正是形象化构图令人折服、令人倾倒的力量所在。
    在镜头的艺术中，这一点恰恰起着异常重大的作用。
    值得注意的是，绘画艺术从很久远的时代就已把握了这点。而镜头的艺术对这个问题却全然未加注意，尽管有时直觉地这样做了（在某些影片中甚至可以说完全是这样做的）。

09、（例如）劳·比尼恩在《远东的绘画》（伦敦，1923年出版）一书中就曾写到这点：
    ……亚洲的绘画就其主要传统而言始终是线条的艺术……
    印度的美学教育家们也不厌其烦地提示这一点：
    ……印度的权威学者提到的也是这点，他们提醒我们，艺术家感兴趣的是线条，而观众最关心的是色彩……
    注意：对这一见解不应做庸俗化的理解，要从真正的含义上来理解艺术家和观众的兴趣的分歧。直接诉诸感知的是色彩，它在这里代表着造型。线条则是第二性的、“间接”起作用的，它在这里代表着我们上述的那种概括形象的揭示。

    10、特别值得指出的是，这个核心的线条也是表现作者情绪气势——作者“笔势”（作者运动的轨迹）的基本手段。这一点是确定无疑的，因为对事物概括不同于事物本身，它已经是同作者个性、作者意识有关的产物，是作者对这一事物的态度和看法的表现，是通过作者意识阐释出来的自我表达，而作者的意识则反映形成作者个性的各种社会关系。

    11、这里对问题的研究是按阶段的：画格——镜头——蒙太奇——声画对位，同样地，在那里研究也将是按下列阶段的：形体运动（表情运动）——心灵运动（体验）意识的运动（形象与性格）——动作的运动（戏剧）。所有这些都是试图论证，其中的每一项以及它们合在一起是怎样体现社会冲突的反映和整个现实矛盾的运动的。
（注：爱森斯坦在这里列出了一份试图对艺术作品形式内的辨证矛盾进行分析的非常有意思的论文构思。可惜这一构思未能付诸实现。原编者注）

    12、 我觉得，任何真正伟大的艺术作品总会具有这一特点：它的具体手法包含着这门艺术下一个发展阶段中将要成为它向前发展的新时期的原则和方法的那些因素。

    13、 我曾不止一次地写到和说到，蒙太奇与其说是一组镜头的连续性，毋宁说是它们的同时性：在观赏者的意识里，一个镜头重叠在另一个镜头上，它们在彩色、光线、轮廓、大小、运动等等方面的不吻合也就产生出那种跳动、跃动的感觉，构成动感的基础——从感知简单的物理运动直到复杂的概念内部运动（如果我们看到的是转喻性、形象性和概念性对比的蒙太奇的话）。
    所以我们不必害怕随后会想到，这是各种元素同时融合地共存于一张画幅上，因为实质上它们是一个完整过程的连续阶段。
    所以我们也不必为如下情况感到不安，即各个元素同时既被看作是各个独立的单元，又被看作是一个整体的不可分割的各部分（或一个整体内部的各个组合）。

    14、我们在整体和各部分两个层次结构的同时，完全是来自我们整个感知的基本特点。我们的感知具有双重把握现象的能力：从整体上和从细部上，直接地间接地，总体地和区别地。视我们从哪方面取值而定，但人类感知的这些特点同样地反映于，贯穿于人的活动与思维的一切方面……在人类和个体的人发展的不同时期，这两种感知能力是分别地，分开来存在的。对此恩格斯在《反杜林论》中有详尽的论述。
    只有个人存在、种的存在（社会发展）和社会的存在（成熟人类的辩证哲学）的正常年龄，这种分开的情况才融合为新质的统一。幼儿的片面的总体思维吸收了区别力的因素才变成文明发达时代的人的意识。同样地，哲学才从原始的混沌中变成唯物辩证法。
    在这里特别值得注意的当然是下述情况：总体的感知是感知的低级阶段（见恩格斯的著作），区别的感知则已前进了一步（同上）。而能够概括的审视才是最高级的情况和形态。（它在科学上便是概括概念，在艺术上则是概括形象，两者都同样属于人的精神活动的最高层次——当然它们都必须是有意识地或直觉地取向于进步的发展或它们所属的社会时代所容许的程度和方向上克服社会现实。）

    15、在这一点上，作品结构乃是人类意识在一个独特的形式结构中的反应。这是作品形式上的反映，正如真正有生命力的作品内容的首要条件总是对人的反映一样。

    16、典型作为对现象及就该现象作出的结论（概括）的同时显示，典型作为既包含具象造型又包含概括形象的形象……

 

    17、在此之前，我们考察一个镜头时只是把它看做与绘画的一个成分毫无二致的造型单位。静止的镜头和活动的镜头在结构问题上我们可以等同看待。只不过前者所要处理的是固定下来的轮廓，后者所要处理的是运动的痕迹。这在纯造型方面并不构成原则性的结构差别。

 

    18、看来，要把一个场景“看成”是蒙太奇片段的切换，对于非专业人员来说几乎是不可能的，那需要有一定的特殊训练才行。我自己就清楚记得，在我从事电影工作之初，我费了多大的劲才学会在银幕上不是把范朋克掐灭烟头的场面看成一个统一的动作，而是按专业的眼光，“看出所有三个蒙太奇片段”：1）中景，他把香烟从嘴里拿下来，2）特写，一只手在烟灰缸上掐灭烟头，3）及膝的近景，扔下烟头，从桌旁走开！不过这里已经不太费力就可区分出两种职能：可以顺序读解三个连续的图像，同时可以感知事情的完整形象。

 

19、（1）蒙太奇片段（特别是特写镜头）是一个部分（pars)。
    （2）按照局部代表整体的规律，这个部分在意识中引起对某种整体的补足。
    （3）这一点对每一局部、对每一个别片段都是正确的。
    （4）因此，一系列蒙太奇片段的蒙太奇组合在意识中不是被读解为某一连串顺序的细节，而是被读解为一连串顺序的完整场景。而这些场景不是描绘出来的，而是在意识中形象地产生的。因为局部代表整体也是促使在意识中产生现象形象的手段，而不是描绘现象的手段。
    （5）从而，这些蒙太奇片段彼此间精确地再现出每一片段内各个画格之间的那个过程。在那里，运动（在现在这个阶段上是移动）也是由图像的对比形成的。由两个图像的碰撞，由运动的两个连续阶段的碰撞，而产生出运动的形象。（运动事实上不是由图像描绘出来，而是由两个静止产生出来。）在由画格的组合转为镜头的组合时，方法和现象仍然是这样，不过已上升到下一个质的层次。蒙太奇片段中的局部唤起某个整体的形象。因此，在意识中这已经是完整场景的形象。并进而是一系列完整场景——想象中的图像的形象。每一个这种想法出来的图像与相邻的想象的关系就如同一个画格的实体图像和相邻画格的实体图像的关系一样，它们也产生了形象。
    然而这里的区别也是极大的。问题在于，画格事实上是一个图像，它是别人意志的产物，它是由导演——摄影师给观众规定的。
    而在蒙太奇片断中，在我们的这个局部中，整体的图像是想象的，也就是在给定局部的基础上，在每一个观众心目中独自以自己的方式看到的、以自己的方式构建的、以自己的方式创造的整体的。十分明显，对这样的形象的体验强度要比对别人做出的图像强烈得多。这里已充分调动了观众的全部创造想象力。

   
    截至现在为止，我们只是分析了造型的镜头和同样是造型的蒙太奇，当然，造型的蒙太奇更正确些说应该称之为叙述的、叙事的蒙太奇，叙事也是对事件的造型，只不过是按连续顺序叙述出来的。
    我们看到，造型的（叙事的）蒙太奇已是对镜头进行概括的条件，是另一个向度的成分。
    然而要知道蒙太奇本性本身就含有进行更大概括的可能。所以，实际上只是从这一刻起才可以谈到蒙太奇形式的问题。也就是蒙太奇形象结构的问题。

    ……一个场面的节奏当然是主题所能承受的最终的和极度的概括，主题在经受这样的概括时既能保持与事件的深刻联系，又从事件中超越出来，不是割裂事件的整体，而是把它提高到具体概括的可能极限（并非“不着边际的抽象”）。
    节奏是在主题内部对过程极度概括的图像，是主题统一体内部矛盾个阶段更替的图型。
    在上一节里面我们已经捎带涉及了这点，我们从轮廓本身中看到他分解成两种职能——对图像的概括和突出对概括事物态度的节奏。

    由此可见，正如由静止的画格的配合而产生出运动形象一样，由片段图像按蒙太奇节奏的配合也就产生出作者概括的意味，产生出作者的创作意志。他代表的社会集体意志赋予的某一现象的那一形象。
    关于“蒙太奇行为”的这一基本含义，我早在《镜头以外》（1928-1929）一文中就曾写到过，这一“行为”首先是一个有倾向性的，有社会意志的行为，是为改造现实而对现实的反映进行再创造的行为。

    完全客观地表达一种现象，特别是在感情上多少触动了我们的现象，按人类本性来说是不可能的。每一个感知都以自己的方式改变对现象各元素的着重点（突出自己的、与旁人不同的“特写镜头”），甚至摒除现象的某些元素，过程的某些环节。只要把同一事件的若干见证人的述说比较一下，就可看出，每个人如何从事件中选取镜头并把它们蒙太奇式地组合成事件的完整情景，都不仅是独特的、与旁人不同的，甚至还是互相矛盾的！人们常说的“仁者见仁，智者见智”就是由此而来。

    不过在这里我们恰恰触及了一个基本问题——蒙太奇思维体系为什么在接触电影时才出现和发展起来的。

    这个秘密在哪里呢？这个问题何在呢？
    问题恰恰在于，在电影中，我们涉及的不是事件，而是事件的形象。
    从同一视点拍摄下来的事件，永远只能是事件的图像，而不是能够充分引起共同体验的事件感觉。
    ……
    电影里则不同：电影里的一切都不是物质的现实，而是由现实反映出的灰色影子。
    最主要的东西——观众厅里的人与舞台上的人之间活生生的直接交流——是不存在的，为了弥补这点，就必须寻求与戏剧不同的途径、不同的手段。

    （用“全景”拍摄下来的【戏剧舞台般的】杀人场面和各种不同景别、角度镜头表现效果的不同——摘者注）
    其不同就在于，这些片断的作用不是作为图像，而是作为诱发联想的刺激。这尤其是因为，他的片段性恰能促使人们用自己的想象去补足整体，从而这就充分激发了观众思想和感情的活动。
    结果，观众看到的不是一连串人与事件的片段，而是由巧妙组合的启示性细节在我们想象和感觉中引发的真实的事件和人。

    这一点同斯坦尼斯拉夫斯基的学说是完全一致的。他要求演员在表演过程中再现过程，而不是表演结果。他说过：“大多数演员的错误是在于他们不想到动作，只想到它的结果。他们避开动作本身而直接去追求结果。于是所得到的就是做作的结果，是强制，而强制只会造成匠艺。”
    斯科里亚宾也以此作为自己的任务：
    “……他需要的不是叙述一个行为，不是表现一个行为。而是行为本身……”
    （JI.萨巴涅耶夫，《斯科里亚宾》，国家出版社，1923年版，第66页）。

    在这种意义上，电影只不过是一种技术上更为完善、装备上更为精良的艺术。而要学习蒙太奇结构最好还是通过戏剧这个“预科学校”。而要研究这方面的典范，则更要远远超出电影与戏剧两者的范围。譬如文学。的确，一个初学的电影导演如果从这个角度仔细考察一下托尔斯泰《战争与和平》中构成波罗底诺战役宏伟画幅的那众多的景次的变换、细节特写的运用、主角配角的类型人物和行为片段以及群众场面的全景，那会获得多么巨大的教益。

    真正的戏剧艺术学派总是首先而且最激烈地反对表现感情，而要求感觉和体验感情。

    在戏剧中，则是要透过花花绿绿的布景、凹凸不平的台面，颜料和尘土的气味，使演员确信自己想象出来的舞台感觉的真实性，并以自己这种感觉的充分真实去体验作者构思。去打动观众。观众是只有用这个才能打动的。

    在两者中，都是需要由非现实的客体创造出现实的情绪体验。在电影中是使观众产生这种体验，而在戏剧中则是使演员产生这种体验并进而以这种情绪去感染观众。

    “通过意识达到下意识”（斯坦尼斯拉夫斯基体系中的基本口号）
    “通过有意识的心理技术产生演员的下意识创作”。

    ……从自己心里挤出情感是不可能的，不能为嫉妒而嫉妒，为恋爱而恋爱，为痛苦而痛苦……所以你们在选择动作的时候，还是别去扰乱情感的安宁。情感是由那激起嫉妒、爱情、痛苦的某种前提自然而然地产生的。所以你们要仔细地去考虑这种前提，而不要去考察结果。

    由一系列选定的规定情绪产生出心灵的运动，即感情（感情emotion一词的词根是motion，即动）
    在电影里，运动不是真的运动，而是运动的形象。
    在这里，感情不是真的感情，而是一种特别的真实感情，舞台的真实感情。为说明它与日常生活的真实之间的区别，斯坦尼斯拉夫斯基花了不少的篇幅。我认为，这里的区别只有一点，而且非常明显。用我们的话来说就是，舞台的感情不是真的感情，而是真的感情的形象。

    蒙太奇片段的特征自然应该符合两点要求和一个前提条件。蒙太奇细节应该是它所表现的事物的那一部分提取的精，是事物的血肉相关的现实，则应该是典型的细节。同时，这个片段（更确切些说是细节）应该是出人意外和极不寻常的，这才能吸引人的注意，激发人的想象，但又是不那么出人意外、不那么不寻常的，这样才不至于脱离有关这一事物的通常概念。

  
    它“使用时并存的东西转化为先后承续的东西”。（莱辛作为诗的图画的必备条件而提出的那个前提，即这样一种方法）

    ……一个镜头如果要在艺术上富于表现力，那么他本身就应当是这两种元素的统一。蒙太奇，如我们已经指出的，同样也是如此。蒙太奇富有双重的功能：如果它要成为艺术作品的蒙太奇，那么就要既有图像的叙述功能，又有节奏性概括形象的功能。

    按语义学系列的蒙太奇类别：
    1）对应于事件展开进程的蒙太奇（简单的信息性蒙太奇）；
    2）对应于若干动作进程的蒙太奇（“平行”蒙太奇）；
    3）对应于感觉的蒙太奇（简单比喻的蒙太奇）；
    4）对应于感觉和含义的蒙太奇（形象的蒙太奇）；
    5）对应于概念的蒙太奇（构成概念的蒙太奇）……
    这里列出的是通过各个片段叙述内容（即图像）本身的排比而产生的种种蒙太奇可能性。
    另一种分类方法是：
    按动力学系列的蒙太奇类别：
    1）节拍蒙太奇；
    2）节奏蒙太奇；
    3）调性蒙太奇；
    4）泛音蒙太奇；
    5）理性蒙太奇，即由泛音发展到含义泛音的新质。

    ……单一拍摄点的电影向“蒙太奇”电影的过渡可以说从一个方面反映了任何意识发展中一定阶段上出现的那种过程，具体说就是：从反应现象本身过渡到反应现象之间的关系。由于对这一成就的欣喜和执迷，蒙太奇电影未能避免某些极端和过头的做法，即过分突出现象之间的关系这一“蒙太奇元素”而有时难免损害了对现象本身的图像描绘！

    ……声音的“轮廓”把一系列片段贯穿起来，就如同图像中包笼全体的物理线条轮廓或“蒙太奇”电影中贯穿于互相排比的蒙太奇片段的运动节奏“进展”所起的作用。

    【注释】
    手稿中保存有一个标题为《集句》的片段附在第2节中。爱森斯坦写道：“更接近于蒙太奇的是……一种诗的游戏，即所谓集句。其方法就是从不同整体结构中取出片段加以对列，从而赋予新的含义。艾斯菲莉·苏勃的一些出色的影片实际上就是这种‘集句电影’。”（原编者注）

    概括或表现于图像的轮廓线。或表现于蒙太奇片段组接的运动线（超出一个镜头的范围，转入镜头的组接）。或超出镜头的蒙太奇组接范围，转入贯穿它们的音乐运动线。

    ……更不必说，蒙太奇概念本身由“剪接”的粗线理解上升到极高的含义，即把现象“本身”加以分解，然后重新组合成新的质，成为对现象的观点和态度——成为对现象的社会性概括。
    第一阶段。图像是不动的。概括在图像中（假定地）沿周围轮廓的曲折做有节奏的运动。
    第二阶段。图像是运动的。既在微观上又在宏观上。画格在镜头中变换。镜头则在蒙太奇片段的连续中变换。概括线存在于这些片段组合的抽象线的节奏中。
    第三阶段。图像是不动的。概括在于图像同时的声音成分的旋律与和声中做有节奏的运动。

    在蒙太奇电影中，是逐步形成中的事物或过程的概括形象，它不是容纳在胶片本身中，而是欣赏者的综合意识中逐步形成的。

    ……总之，这里有人的表演，声音的表演，音乐与人声的表演，体积与颜色的表演，情景的表演，形象与思想的表演。
    这就是正在诞生的有声电影这门综合艺术无限多样的表现手段，这种多样性来自人的社会性创造激情并严格地受人的社会意识支配。而把这一切不可通约的因数结合成有声电影统一综合总谱的手段，便是蒙太奇！
    这就是蒙太奇——大字书写的蒙太奇、今日的蒙太奇——的功能！

    ……正确和绝对真诚的激情的培养。因为如果没有这个爱与恨的前提，就不可能有作品——无论就形式或内容而言。在这个具有前提性质的、但远未研究透彻的激情体验的培养方面——它对演员和导演是同样必须的，尽管应用领域不同——有着它极大的困难。

 

 

《蒙太奇 1938》

    ……蒙太奇同一切其他电影感染力因素一样，也是电影作品一个必要的组成部分。
    （蒙太奇的任务）连贯地、有条理地叙述主题、情节、动作、行为，叙述一段戏内部和整个电影故事内部运动的任务。……影片所担负的任务……恰恰是最大限度富于感情的、充满情感的叙述。

    ……这种品质就是，任意两个片段并列在一起必然结合为一个新的概念，由这一队列中作为一种新的质而产生出来。
    其实，这绝不是电影特有的情况，而是当我们把两个事实、两种现象、两样物件加以对列时必然会遇到的现象。如果把一些互不相关的物件并排摆在我们面前，我们总是习惯于不假思索地做出一个完全确定的合乎常理的结论——概括。

    ……不论是记忆过程还是感受艺术作品过程，都遵循着一种规律性，即个别通过整体、整体通过形象而进入意识和感情。

    艺术作品，按动态来理解，也就是形象在观众感情与理智中形成的过程。……

    对戏剧来说，特别重要的是，事件的进程不仅形成有关性格的种种概念，而且要形成、“形象成”性格本身。
    也就是说，在创造形象的方法上，艺术作品就应再现生活本身在人们意识和感情中形成新形象的那一过程。

    （高尔基致费定的信中）……要这样去写，使得所描写的人，不管他是什么人，能够像我看到和感受到他时那样强烈地具体可感触地跃然纸上，具有那样令人信服的半幻想式的现实性。在我看来，这就是问题的所在，这就是写作的秘密。……

    蒙太奇的力量就在于，它把观众的情绪纳入创作过程中，使观众也经历一回作者在创造形象时经历过的同一创作历程。观众不仅是看到作品的各种图像因素，而且也像作者一样体验一次形象产生和形成的动态过程。

    ……电影中的蒙太奇方法只不过是一般蒙太奇原理的一个具体应用，我们所理解的一般蒙太奇原理是远远超出粘贴胶片这件事的范围的。

    ……无须拼命去表演感情本身，通过积累和罗列一些有意选定的细节和情境，就能自然唤起这种感情。

    ……创造性地把主题分解成决定性的图像，随后由这些图像结合起来而唤起原来的主题形象。这一形象在感受者心中产生的过程同对其内容主题的体验密不可分。同样，导演在编写分镜头剧本时的创作也同这种强烈的体验密不可分。因为只有这样一条途径才能给他提示出那些决定性图像，通过这些图像才能在感受中真正闪现出完整的主题形象。

    电影艺术大师在研究剧作法和表演技巧之外，还应充分掌握蒙太奇笔法的全部奥秘。