引 言

春秋战国时期由于理性主义和人文主义的发展，北方巫的地位开始下降，南方楚国却刚好相反。楚国脱胎于原始社会，精神生活还弥漫着神秘气息，楚人信巫鬼重淫祀，巫风盛行，巫文化是楚文化的重要组成，《九歌》正是屈原根据楚国南部流传已久的一组民间祭神的乐歌改编而成的一组体制独特的抒情诗。巫术和祭祀都有娱神的功能，《九歌》中祭祀十位神，其巫祭目的：一为求神佑助，一为歌舞安魂。《九歌》是楚辞的重要组成部分，历代学者分别从其作者、性质、结构、主题、与各学科联系着手研究，一时众说纷纭，成果颇丰，有王逸的《楚辞章句》、朱熹的《楚辞集注》、王夫之的《楚辞通釋•九歌》、闻一多的《神话与诗》、周勋初的《九歌新考》、董运庭的《楚辞与屈原再考辨》、孙作云的《<楚辞>研究》、林河的《<九歌>与沅湘民俗》等著作。本文将从宗教学、风俗习惯、文学等方面来研究《九歌》所蕴涵的巫祭文化以及《九歌》祭祀文化的诗意呈现。

一．        巫祭文化

原始社会时期，生产力低下，认知有限，人们对自己所处的世界还很迷茫，对自然界和鬼神有一种恐惧感，并产生崇拜，在遇到解决不了的问题的时候，巫术便应运而生了。巫术的执行者是巫，巫的主要职能是促使天地的交通，并经历了一个专业分化的过程，最终实现了事神权利的集中和垄断。在这一过程中，“神”的观念出现，神是之高无上的，神决定人的命运，为了抵御自然灾害、避免不幸的遭遇，祈求神的庇护，人们职能竭尽所能的去取悦神，于是，各种祭祀礼仪便出现了，最终公众巫术开始融入祭祀文化或转化为祭祀文化的一部分。巫术和祭祀在远古时期就有，但随着社会的发展，春秋时期，这一文化在北方各国就逐渐消弱了，但在南方的楚国却正好相反。下面我们将主要从原始时期的巫术和祭祀文化以及南楚的巫风来认识巫祭文化。

（一）.巫文化

巫术是企图借助超自然的神秘力量对某些人、事物施加影响或给予控制的方术。面对残酷的自然状况、恶劣的生存条件，原始人往往寻求巫术来解决这些难题，巫术通过一定的仪式表演，利用和操纵某种某种超人的力量来影响人类生活或自然界的事件，以满足一定的目的。马林诺斯基在《巫术科学宗教与神话》中指出：“巫术的整个文化功能，乃在填补在极重要的事务上未被人类操纵了所有的缺憾与瘺洞。为了达到这种目的，巫术给原始人以一种坚定的信念，坚信自己又成功的力量；又给他们用作在精神上的实用技术，用于普通的方法不中用的时候。巫术就是这样使人进行最重要的事务而又自信心，使人在困难情况下能保持心理上的平衡与完整——要是没有巫术的帮助，他们便会被失望与焦虑、恐怖与怨怒，无从达到目的的恋爱与无可奈何的仇恨等等，弄得一蹶不振。” ^[1]

巫术发展到一定阶段，就出现了专门的神职人员作为组织者和主持者，即巫觋，合称巫。巫起源于远古时期，是人类为了证明人与其他人或外部世界存在着某种对应关系而创造出来的中间媒介。《说文解字》解释巫“巫,祝也。女能事无形,以舞降神者也。”巫的职责是沟通人神之间的联系，通过舞蹈娱神来取悦神，以佑求神的保护。正如瞿兑所言：“巫之兴也，其在草昧之初乎，人之于神祇灵异，始而疑，继而畏，继而思。所以容悦之，所以和协之，思以人之道通于神明，而求其安然无事。巫也者，处于人神之间，而求以人之道，通乎神明者也。”^[2]巫以幻想行为方式与神“感应”后为一般民众传输虚拟的神的旨意给求神者在从“精神痛苦”逐步摆脱痛苦的途中注入虚幻的心理慰藉的时候，迷信的更依赖，影响于装扮成神的人。

面对原始社会险恶的生活环境，在人类与自然界的生存斗争中，巫起着指引作用，是原始人类全能的导师。因此选择巫师的条件比较严苛：“其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光昭之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。”^[3]巫师们要有不同于常人的秉赋和素养，他们用自己的生命去感悟苍天大地传达给人类的声音，他们是最富于原则性的大医师，最善肢体语言的舞蹈家，沟通天地的信息学家、天文学家，带领人群与灾难博斗的大英雄，也是想象力最强的预言家及原始神话的创造者，即“巫者舞也、巫者无也、巫者美也、巫者灵也、巫者医也。”巫与医本是同源的，从汉字上看，医最初写作毉，下面是巫字。直到周朝时巫和医才分家。而到了春秋战国时期，在屈原的《离骚》与《九歌》中的“灵”亦指“巫”，朱熹在《楚辞集注》中解释：“灵，谓神将于巫之身也。”蒋骥《山带阁注楚辞•楚辞余谕》卷上：“《九歌》凡言灵者皆指神，无所谓巫者。灵保，犹言神保，谓尸也。旧注于皇皇既降与如云蔽日之灵，则以为神，于偃蹇连蜷之灵，则指为巫。”^[4]灵与巫实为一体。

巫在巫文化上有着重要的作用，巫承担巫术执行者以后，大大发展和弘扬了巫文化，成为巫术和巫文化中卓有贡献的角色。巫文化产生于远古时期，是原始、蒙昧的思想文化,是人类最初认识自然和社会所形成的各种思想观念和技能的体现。巫文化是一种古朴的习俗有着浓厚的远古时期原始生活的意味，一种民间传承，由巫文化所构成的精神世界，正是原始民的宇宙观。当社会出现阶级分化，特别是国家形成之后，巫文化的传播情景则完全不同。这时，巫文化除在民间继续传承外，其中许多成分被统治阶级吸收，并将其系统化，仪礼化，用来为巩固其统治地位服务。

巫文化源远流长，早期的巫文化是中国文化的源头，中国古老的科学和文化发展均与巫文化有关，但到了春秋战国时期，随着理性主义和人文主义的发展，北方人的神鬼信仰已经淡薄，理性精神确立起来。而南方的楚地仍流行巫术迷信，巫风文化便在此时产生，是一种南楚独特的风俗文化，《汉书•地理志下》记载：“[楚地]信巫鬼，重淫祀。”屈原处在这样一个巫风弥漫的楚国，其作品也受到影响，多少都渗透了巫文化因素，他的《九歌》更是巫文化的代表作，这在姜亮夫的《楚辞通诂》有充分体现：“盖新《九歌》者，实楚民间歌舞乐神之喜剧，其词句乐调舞容，及所崇祀之神灵，扮演之巫觋，皆确然为楚民之故俗，屈子为之润色修订，使祀神有词，升歌迎神有词（即东皇太一），合奏送神有词（即礼魂），而其名则不妨虞夏以来之旧曲也。” ^[5]

楚国盛行的巫风习俗，使楚人沉浸在一片奇异想象和炽热情感的神话世界中，在楚地产生着浪漫的民间舞蹈与歌乐。王逸《楚辞章句•九歌序》也有描述：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐舞以乐诸神。” ^[6]《九歌》中描写了民间祀神和生活两大场景，祀神的过程中载歌载舞，通过巫与神相通，用音乐、鼓舞、诗歌吟唱去娱神和媚神，以歌舞驱散邪恶，以美的创造和表现祈求上天的恩赐，感谢造物者大自然的帮助，从而完成人神之间的沟通。因此在楚国，巫者都是能歌善舞的，他们以浪漫的舞蹈，优美的舞姿来表达自己的思想情绪，并以形体动态来与人、神交流。楚巫的乐舞技艺相当出色，这在《吕氏春秋•侈乐篇》中的“楚之衰也，作为巫音”^[7]得到体现。

当巫以舞蹈娱神悦神以祈求神的庇护的时候，各种祭祀礼仪便出现了。

（二）祭祀文化

当人类有了灵魂意识之后，那么对灵魂的崇拜便是理所当然的事了，这样就产生了最早的巫术礼仪。为了沟通神人、为了娱神消灾，各种祭祀形式中就萌芽了艺术的原初形态。祭祀是远古时代诸民族共同的仪式行为，藉由祭祀活动，向上天、万物或祖先，表达内心欲求，期许生活美好，甚至祈求国家的安定。祭祀活动不仅是单纯地拜天求神，仪式底层下，也隐藏着不同的文化体现。
    祭祀是原始人类精神生活的重要内容。在祭祀中，又表现出人们两种不同的心理取向。一方面人们歌舞娱神，向自然顶礼膜拜，表现出人们对自然威力的畏惧和屈从。在对待比自然更高一级的祭祀形式——“图腾”祭祀中表现着人们向神灵的示威与抗争，他们希图通过“巫术”和“魔法”征服神灵，让神灵服从人的意志，福佑人们去获取财富，免除危害。这些心理过程的展现就是祭祀中无处不在的祭歌和咒语。这些祭歌和咒语创作的基本目的和功用不是为了消遣娱乐，不是单纯得精神显现、情感宣泄，而是把它们作为一种征服世界求取生存的“工具”。有了祭祀礼仪，宗教便可战胜恐惧、失望，而使受到威胁的群体在生活上得到最有力的新的协调机会。正如费尔巴哈在《宗教的本质》所说的：“宗教的整个本质表现并集中在献祭之中。献祭的根源便是依赖感——恐惧、怀疑，对后果的无把握，未来的不可知，对于所犯罪行的良心上的咎责；而献祭的结果，目的则是自我感——自信、满意，对后果的有把握，自由与幸福。去献祭时，是自然的奴仆，但献祭归来时，是自然的主人。” ^[8]

祭祀产生于远古时代，夏商周三代，对祭祀活动十分重视，尤其是殷商，可以说是个鬼神盛行的年代。依据祭祀的对象分类，古代祭神大致分为天神、地祗、祖先三大系统，商周两代略有改变，上帝、祖先、日月星辰、山川百物，殷人皆祭拜，祭祀对象繁杂。时移西周，祭祀之风本质渐易，周人祭祀的对象，承续殷商而来，拜上帝、祖先、日月星辰、山川诸物，然而，他们的鬼神观念，仍与殷商有别，受“天人合一”思维模式的影响，周朝更着重祖先的祭祀，《周礼·大宗伯》所记的十二吉礼中，宗庙之祭有六，祭天、祭物就少于祭祖。到春秋时期的楚国，巫风盛行，而祭祀神灵和祖先是巫风的重要成分。楚地祭祀对象繁杂多样，但还是承袭了夏商周时的三大祭祀系统，楚人祭祀的对象主要是神和鬼，此时的祖先祭祀也还是很重要。

楚地虽好祭祀，但也有一定的地域和范围限制，有着严格的祭祀制度。楚地的祖先祭祀分有层级，东皇太一是是楚国的保护神，需由天子来祭祀，《礼记·王制》上记载：“天子祭天地，诸侯祭社稷，大夫祭五祀。天子祭天下名山大川，五岳祀三公，四渎祀诸侯。” ^[9]这是根据古代封建阶级制度来制定的，南楚也是如此。《国语·楚语下》记昭王问礼，观射父日：“古者先王日祭月享，时类岁祀；诸侯舍日，卿大夫舍月，士庶人舍时。天子偏祀群神品物，诸侯祀天地三辰及其  土之山川，卿大夫祀其礼，士庶人不过其祖。” ^[10] 由此可知，古人所能祭祀的范围是随着其阶级地位得高低来决定的。楚国祭祀文化的特色，一是神明数量众多，二是不排斥他方神明，如河伯并非楚国之神，但楚国仍有祭祀河伯的习俗，有两种说法：一认为祭祀河伯是为了在战争中获得胜利，因为要到北方作战，所以才特别祭祀黄河水神，希望求得黄河之神得保有，在战争中求得胜利。第二种说法是，楚人原是中原旧族，由黄河之滨南迁至长江之滨，所有保留有祭祀河伯的习惯，可以说楚人祭祀河伯是有传统性的。由此看来，楚地祭祀有严格制度，受地域文化影响，有诸多限制。

楚地祭祀过程中都是载歌载舞的，所祀的神不同，跳的舞也有差别，如譬若河伯为河神，巫巫见跳的舞蹈是“乘白鼋兮逐文鱼，与女游兮河之渚”；山鬼，山中女神也，容貌姣好，服饰华丽，女巫装扮成“被薜荔兮带女萝，既含睇兮又宜笑”，做出“采三秀兮于山间”的动作。

上述的南楚祭祀文化都充分体现在《九歌》中，屈原的《九歌》是一组祭神乐歌，《隋书•地理志》记：“大抵荆州率敬鬼，尤中祠祀之事，昔屈原为制《九歌》，盖由此也。”^[11]下面我们将专门来论述《九歌》中的祭祀文化以及在祭祀过程中所展现的神灵观念和艺术风格。

二．《九歌》：巫祭文化的艺术载体

（一）《九歌》是南楚巫祭文化的产物

《九歌》的起源很早，大约产生在史前时期，最迟在夏代就已经出现了。直至战国时代的晚期，《九歌》还在楚国南部和三峡一带广泛流行，期间经历了四个演变过程：原始九歌(巫术九歌)--中原九歌(经典九歌)--楚地九歌(民间九歌)--楚辞九歌(屈原九歌)。从《九歌》的产生及演变过程来看，《九歌》产生于氏族社会宗教信仰，在一定程度上保留了原始的宗教仪式的遗迹，而屈原的《九歌》就是在楚国民间祭歌的基础上加工完成的，从这一面来看，可以说《九歌》是一组祭祀的乐歌。再者，从《九歌》的创作目的来看，一说是为了记载一场祭祀典礼，一说是为了在祭祀典礼上歌唱表演。两者都和神巫文化关系密切。从屈原的《九歌》内容来分析，《九歌》或写祭神的场面，或写诸神的故事，确与楚地的宗教和祭礼有关。从这三个方面来说，《九歌》直接取材于楚地祀神的巫歌，是南楚巫祭文化的产物。

《九歌》共有十一篇，但为何称《九歌》呢？对此有几个观点：一种认为《九歌》只到《山鬼》就结束了，《国殇》、《礼魂》是后加上去的，不算九之内，黄文换、徐焕龙都持这种观点；一种认为《湘君》、《湘夫人》算一篇，《大司命》、《小司命》算一篇，因而刚好九篇，清代王邦采就持这一观点；一种认为河伯不属楚所祀，山鬼涉于妖邪不宜祀，“屈原仍其名，改味之词而黜其祀，故无赞神之语，歌舞之事。则祀神得九章。” ^[12]清代钱澄之持这一观点。从这一观点也可以看出《九歌》是一组祀神曲，共祭祀了十位神祇：天神——东皇太一、东君、云中君、大司命、少司命，地祇——河伯、湘君、湘夫人、山鬼，人鬼——国殇。《九歌》中所祀的神，都各有专祀，祀神都是在虔诚地求神赐福，祭祀东皇太一、东君、云中君、山鬼是为了“求神降雨”，祭祀河伯、湘君、湘夫人的目的是祈神平安，祭祀大司命、少司命是为了“消灾解祸，生儿育女”，祭祀国殇是为了“追怀死者，安灵却敌”。

祭祀活动的程序有：请神、迎神、会神、礼神、辞神，《九歌》遵循了迎神、颂神、娱神、送神这一活动程序。开篇《东皇太一》为"迎神曲"，《九歌》主要祭祀东皇太一（天神），其他的祭祀都是陪衬，“太一，神名，天之尊神，祠在楚东，以配东帝，故云东皇。”^[13]东皇太一是楚国的保护神，因此人们通常以盛大的祭祀场面、丰富的祭品，群巫奏乐轻歌来恭请东皇太一降临。前两句“吉日兮良辰，穆将愉兮上皇”说明了对这一祭祀的看重，选好吉时，恭迎上皇；再以“桂酒”、“琼浆”等丰富的祭品，奏乐歌娱神，毕，女巫翩翩起舞迎接神的到来。颂神曲包括：《东君》、《云中君》，较多的表达了对神迹的颂扬，如“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑”，“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼”（《东君》）等，诗中以无限敬仰之情描述了日神普照世界的壮丽气势，还写了它为人类祛除灾难的勇力，表达了祭者的美好愿望。送神曲包括：《大司命》、《少司命》、《河伯》、《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》，《九歌》是绝色女巫取悦神的祀神词。在祭祀过程中，女巫穿着最好的衣服，以最动听的歌声，最优美的舞姿来取悦神，使神爱上女巫，经由爱情操纵鬼神。《礼魂》为送神曲，“此章乃前十祀之所通用，而言终古无绝，则送神之曲也。”^[14]（清王夫之《楚辞通释》）本篇以简洁的文字生动描绘出一个热烈而隆重的大合乐送神场面，以时令之花把美好的愿望总告于众神灵，并许以长此不绝以至终古的供奉之愿，表达人们敬神事神的虔诚之心，祈求神的赐福。

 《九歌》共祭祀了十位神祇，下面我们就来分析一下这些神灵的形象。

（二）《九歌》神灵形象分析

《九歌》在一定程度上可以说是叙说神的故事，通过丰富奇特的想象和人神杂糅的写法，创造了一系列鲜活的神灵形象，并赋予了他们以人的特征、人的性格。写他们也跟人一样有欢乐和悲哀，有对爱情的追求，有失意的烦恼，而且把这些感情很细腻地表达出来，具有人间的生活气息。

《九歌》首祀之神为"东皇太一"，清代蒋骥《山带阁注楚辞•九歌》记载：“《九歌》所祀之神，太一最贵，故作歌者但致其庄敬，而不敢存慕恋怨忆之心，盖颂体也。”^[15]在这些娱神表演中都充满了情人间的打情骂俏，但因东皇太一最尊贵的神，因此人们除了崇敬之情外，不敢有其他亵渎神灵的举动。楚人和屈原的先祖崇拜意识十分强烈，《山海经大荒东经》载云：“东海之外有大壑，少昊之国。少昊孺帝颛项于此。” ^[16]这说明楚人的祖先出自东方，与祖先神东皇太一较为吻合，从而认为“东皇太一”与太吴、帝喾、颛顼、祝融等祖先神都可能叠合。在《东皇太一》中展现了楚人祖先崇拜的精神。

《东君》祭祀日神， “暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑”，“青云衣兮白霓裳，举长矢射天狼”，既是赐予大地光明的太阳的御者，也是威武的男性英雄。这支祭祀日神东君的乐歌，忠实地记录了楚地先民对自然--太阳神的崇拜。云中君：即云神王逸《楚辞章句》：“云神丰隆也。”云中君即南方民族普遍敬畏的雷神，因此在祭祀雷神的时候很认真，不敢怠慢，是对自然神的崇拜。“灵连蜷兮即留，烂昭昭兮未央”“蹇将儋兮寿宫，与日月兮齐光”这些诗句描绘了雷神的形象及耀眼的光芒。

《九歌》叙写神灵的活动和情感，描绘神灵的环境和气氛，境界清新幽渺。诗歌又侧重描摹神灵之相思、人鬼之空恋。《大司命》、《少司命》、《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》都描写了神与神之间的爱恋，人与神相爱的故事。其中《湘君》和《湘夫人》是配偶神，《大司命》、《少司命》、《山鬼》则表现了人神恋歌。

《大司命》和《少司命》祭生命之神，大司命是主寿命的神，少司命是主子嗣的神。《大司命》主要塑造了一个严肃认真、公正无私的神的形象：“灵衣兮被被，玉佩兮陆离，一阴兮一阳，众莫知兮余所为。”不同与大司命的严肃，少司命则是一位壮年的风流倜傥的男神，“夫人兮自有美子，荪何以兮愁苦？”少司命一上场就给求子的妇女带来了欢娱和慰藉。《大司命》、《少司命》的祭祀是楚人对生殖崇拜的体现。　                         

 湘君、湘夫人是湘水之神，在这一点上，人们的看法是一致的。有人认为湘君、湘夫人是舜的两位妃子──娥皇与女英，这样，二者自然均为女性。但从两首歌辞的口吻来看，二者应为夫妻关系──湘君是位男神，湘夫人是位女神。明人汪瑗在《楚辞集解》《湘君》题解中云：“湘君捐玦遗佩而采杜若以遗夫人，夫人则捐袂遗褋而搴杜若以遗湘君，盖男女各出其所有以通殷勤，而交相致其爱慕之意耳。二篇为彼此赠答之词无疑。然湘君者，盖泛谓湘江之神；湘夫人者，即湘君之夫人，俱物无所指其人也。”^[17]这种看法是以歌辞为依据的，所以较为通达。二湘塑造了两位对爱情忠贞的主人公形象，描述水神之间情感的忠诚恳挚，诗歌着重于水神等待对方的过程与心境，《湘君》是女巫以湘夫人的身份和口吻、扮演湘夫人迎请湘君的请神辞。歌辞充分表达了湘夫人对湘君的思念之情，而《湘夫人》则是男巫以湘君的身份和口吻、扮演湘君迎请湘夫人的迎神歌辞。与《湘君》的方式一样，同样以表达思念之情的方式期望湘夫人降临神坛。最终湘君、湘夫人虽都未能负约，但却传达了一种“时不可兮骤得，聊逍遥兮容与”矢志不渝的爱情观念。

在《九歌》中的诸多神祗中、山鬼是塑造得最美的一位女神（“披薜荔兮带女萝，既含睇兮又宜笑”）。山鬼这位山中的精灵、成为既是自然美的化身、又是一位多情的少女、她空灵飘渺、仪态万方、同时又多情善感、有着贞洁的品格和无限丰富的内心世界。山鬼是一个失恋女神，她在爱情中所体验到的喜悦和悲哀，人情味很浓，给人以亲切、美好的感受。诗人在塑造女神形象时，成功的刻画了她的复杂的心理活动，又与凄风苦雨的环境气氛交融相衬，创造出一种凄迷幽深的意境，更真切的表现出女神对爱情的缠绵悱恻。

《九歌》中所祀之河伯很可能是楚地的水神，河伯所反映的深远背景也可能是原始社会“人祭”的那种愚昧野蛮的风俗遗迹。《国殇》通常被解释为追悼为国阵亡将士的挽辞。明人汪瑗《楚辞集解》云：“此曰国殇者，谓死于国事者，固人君之所当祭者。”

（三）《九歌》中的悲剧意蕴

《九歌》大部分篇章描写了神灵之恋，《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《河伯》、《山鬼》诸诗，描写的都是令人扼腕的失败的神灵之恋，苦涩凄婉的情调贯穿始终，足以囊括世间爱情的悲欢离合，悲剧意蕴深厚。作者还善于把周围的景物、环境气氛和人物的思想感情融合起来写，因而构成情景交融的意境，例如《湘夫人》中：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁’予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”写湘夫人在等候湘君前来相会，而湘君却迟迟未至，湘夫人陷入痴迷的幻觉之中。这是开头的几句，用简单的几笔，勾勒出一幅湖畔清秋的景色。在这幅清秋候人的画面上，可以感到深秋的凉意和感情上的寂寞，又有一种说不出的惆怅凄迷的情调。而这也正为全诗写爱情的不顺利创造了悲凉的气氛。  

《九歌》描写美丽动人的神话传说，凭借诗人超凡的想象力，荡人魂魄的真情，在悲欢离合，死生契阔，会合无缘的悲剧氛围里自然流露的忧伤抑郁的基本情调，同诗人特定时期的特殊心境相吻合，表达了诗人“放流”汉北的幽怨情思。后人马茂元先生在《论<九歌>》一文明确指出：“《九歌》格调的绮丽清新玲珑透彻，集中地提炼了民间抒情短歌的优美精神；但另一方面，也不能否认，在《九歌》的轻歌微吟中，却透露了一种似乎很微漠而又不可掩抑的深长的感伤情绪。它所抽绎出来的坚贞高洁，缠绵哀怨之思，正是屈原长期放逐中的现实心情的自然流露。”^[18]

《九歌》就巫风宗教积淀的原型形式来看，“它是初民根据模拟巫术的思维方式，通过自身经验的总结而创作出来的。” ^[19]作为一种巫术活动，其目的在于再现想象中的神秘世界，激发情感，以词语和舞蹈的形式有意地寻求与自然的沟通，而屈原的《九歌》正源于这类巫辞，依照“互渗律”法则，巫辞是人与自然间交互感应的对答语，所以它感受感性意念的驱动，显得随即而零乱。不仅如此，它还远离理性，而将人的本能，生命力的骚动也宣泄出来。因为在他们看来，这种“象征性的表达世界的原始情绪”的过程无疑可以达到心理上对自然的控制。于是巫者在“以情娱神”的过程中迷狂恣意，形成没有内在逻辑的四溢的激情，带有神秘而诡奇的色彩。而这一特征正是屈原爱情悲剧心理程式扑朔迷离的滥觞。

三．《九歌》祭祀文化的诗意呈现

《九歌》是在神话的基础上，以巫觋祭祀歌舞为题材的叙事抒情诗，经屈原改编而成。作者以热情奔放的想象、雄奇瑰丽的辞藻、丰富的情感使得《九歌》在艺术上取得了很大成就。《九歌》是一组意象清纯、情致深婉、文辞优美且富有爱国主义的诗篇，堪称艺界奇葩。下面将从《九歌》的“代拟”艺术、诗兴的迷狂以及浪漫主义来分析《九歌》祭祀文化中的诗意呈现。

（一）《九歌》的“代拟”^[20]艺术及影响

《九歌》诸篇中的抒情主人公并非屈原自己，突破了以“自我”为主人公的局限，创造了一系列的“非我”的抒情主人公形象，这是一种移情创新。虽然诗中创造了一系列的“非我”的抒情主人公形象，但在情感遭遇上，这些形象却渗入了屈原不幸的色彩，因此虽然诗人不是主人公，但却用了“我”的人称，这是抒情方式的一种“代拟”。

 “代拟” 方式最早发生在古代君王发布诏令而请臣下代为拟写之时，后“代拟”在《诗经》中用于抒情，恰恰最先出现在《周颂》中，然《诗经》中的“代拟”尚处于不成熟的阶段，《周颂》的代拟较多政治上的说教，能在诗人与抒情主人公(人格化抒情主体)的分离中维妙维肖地拟写抒情主体的情状、心理的“代拟”，只是到了屈原《九歌》，才进入了艺术表现上的成熟阶段。《九歌》是带有巫风特色的沅湘民间祭歌，而巫风祭祀本身就是一种“代拟”式的祭祀过程。屈原在《九歌》中运用“代拟”的抒情方式，就是从祭祀中迎神巫者以及所迎神灵的身份展开艺术想象，拟写人神交接的种种情状。因此“代拟”又是一种虚拟的想象。屈原《九歌》正以这种“代拟”方式，生动精妙地拟写了祭祀中神与巫的种种交接情状，创造了摇曳多姿的祭祀情景。

   《九歌》“代拟”艺术研究成果主要表现在：一为“代拟”三种不同的抒情结构：叙赞式结构、对唱式结构、祭祀中的寻觅、纪行结构。二为《九歌》代拟的神鬼情状，将细节、神态的拟写与环境氛围、衣饰扈从的拟写完美融合，使得神灵形象鲜活动人，令人过目不忘。三为《九歌》“代拟”语言风格，其语言风格多样，切合所祭神灵的身份与特点，再现了一个奇幻的神灵世界。屈原《九歌》对“代拟”艺术的探索和积累的经验，无疑是中国古代诗歌抒情艺术的巨大开拓和贡献，对后世抒情诗的发展有着重大影响。汲取着《九歌》“代拟”的艺术果实，经《九歌》而到张衡的《同声歌》、汉末的《古诗十九首》、建安诗人群体代拟之作的大量涌现，进入了“代拟”创作的繁荣时期。其后南朝、唐代的代拟之作蔚然可观。这一切都不能不归功于屈原《九歌》在“代拟”艺术上的开拓和创造之功。

（四）诗性的迷狂

诗起源于原始巫术，巫歌，符咒，神渝是诗的原始情态。根据意大利历史学家维柯的研究，巫术文化是一种以象征性思维为核心的诗性文化，巫术与艺术的关系不可分割，罗宾•乔治•科林伍德在《艺术的起源》中说：“巫术与艺术之间是非常相似的，但巫术实质上达到预定目的的手段。既然被用作达到目的的手段，它就不可能是真正的艺术，只是某种带艺术性的东西。巫术的目的仅仅是激发某种情感。”“虽然巫术激发情感，它的作用方式却完全不同于娱乐。由巫术动作唤起的某种情感，并不由于这些动作而得到释放，释放情感的事情不应当发生……在娱乐艺术那里，情感得到释放，一边它不去干预实际生活；在巫术这里，情感被引导指向实际生活。”^[21]《九歌》正是屈原模拟巫术的思维方式，结合自身遭遇和感慨创作出来的，其目的在于再现想象中的神秘世界，激发情感，以词语和舞蹈的形式有意地寻求与自然的沟通。巫者在“以情娱神”的过程中迷狂恣意，形成没有内在逻辑的四溢的激情。可以说没有楚地的“ 巫术艺术”就不会有屈原的《九歌》及其楚辞这种文学样式，但屈原“使巫术为他抒发情感服务，而没有陷入巫术迷信的泥坑”。^[22] 屈原注意将巫觋的迷狂转化为诗兴的迷狂，将宗教感受转化为艺术形式的感受，是屈原作品真正有审美观的作品。

在屈原时代，一切都笼罩在神话的集体的意识和集体表象之中，人们确信我们称之为虚幻神话的一切都是真实的存在，屈原受到宗教和神话的教育、影响，因此他的创作吸取并熔 了笼罩在神话上面的巫术成分，作为其表达思想的形式。因此屈原很容易从现实进入巫幻的情景，达到似真似假的巫术境界。屈原强烈的爱国精神、现实的不幸命运和辉煌巫风世界经过“魔法综合”甚至撞击之后，形成一种不可遏制狂烈奔涌的灵感状态，进入迷狂状态，从而在人神共祀的世界中溶 出千古不朽的抒情篇章。创作的最佳心态是理智与迷狂结合的半迷狂状态，是进入角色，旁若无人，如醒如痴、情绪激越的状态，是思想、感情、想象、理智充分激活的状态。《九歌》是诗人凭借想象、幻想创造出来的，是以巫觋祭祀歌舞为题材的叙事抒情诗，《九歌》中的抒情主人公并非屈原自己，而是湘夫人、湘君、山鬼等鬼神，通过对神灵的渴望来表达自己的政治理想，达到了“真幻交混”的巫术迷狂境界。

柏拉图在《斐德罗斯篇》中认为迷狂有四种：第一种时古老预言术的迷狂，第二种是巫术和宗教的迷狂，第三种是诗神凭附的迷狂，第四种是爱情（哲学）的迷狂。诗是迷狂之中神的赐予，诗人又都是“神的代言人”，而诗人同时都是被神附体处于迷狂状态的巫师(即占卜者)，柏拉图在《苏格拉底的自辩》里说道：“诗人的创造不凭智慧而凭一种神圣的灵感，好比巫师的灵感。”“凡是高明的诗人……都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为它们得到灵感，有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂的支配；抒情诗人们在做诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神得狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附……抒情诗人的心灵也正像这样，他们自己……诗人时一种轻飘得长着羽翼得申明得东西，得不到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话……” [23]。       

在柏拉图看来，诗人不凭理智而凭灵感写作，诗人不是在诗人神志清醒时写出来的，而是在如醉如狂的状态下写成，有如情人的热恋、巫女的呓语、醉酒后的疯狂。英国人类学家弗雷泽说：“那种被误认为是神灵附体的失神的颠狂，都起源于野蛮是到的巫术仪式。这种仪式目的在于倡导灵魂与神交通而永远得救。”[24]

屈原是楚国的大巫，楚国宗教氛围浓厚，巫风盛行，《九歌》就是在这种文化氛围中产生的。作为一种巫术活动，其目的在于再现想象中的神秘世界，激发情感，以词语和舞蹈的形式有意地寻求与自然的沟通。《九歌》是屈原被流放时写的，怀才不遇的感伤和忠君爱国的赤胆之心使得他在现实世界中无法得到解脱，只有转向神灵世界寻求慰藉。《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《山鬼》都描写了神的爱情故事，通过神灵对爱情的执着追求来表达诗人对美政理想的的追求，而主人公对爱情的坚贞态度正是诗人对理想的坚持不懈的体现，《湘夫人》中描写了荷盖，荪壁、紫坛、芳椒、百草庭、芳馨门等十七八种最美好的事物，洋溢着对真挚爱情和美满理想的无限向往之情。同时通过想象和幻想，将自己的寄托完全展现在人神对唱中：由湘君在沅、湘两岸到处追寻相夫人时，联想到“溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央”的情景，《湘夫人》的意境空间一下子就扩大得难以穷尽了：社会人生中，一切执著追求而始终虚幻难得的种种现实境况，一切由虽执著追求却始终虚幻难得所引发的忧愁、懊恼、惆怅、失望，似乎都可以在这里得到同构感应和精神寄托。远离理性，同时将人的本能，生命力的骚动也宣泄出来，陷入迷狂恣意的感情宣泄，诸篇美丽的抒情诗章便应运而生了。

    （五）《九歌》的浪漫主义精神

上述诗性的迷狂，本质上就是浪漫主义诗学精神的体现。原始的巫术艺术是浪漫主义创作方法的源头。苗族巫术艺术在本质上与浪漫主义诗歌（泛指文学）同源。德国浪漫主义理论家史雷格尔兄弟认为“ 浪漫主义”诗歌的本质在于它“ 能够凭借诗意的内省的翅膀翱翔于被描写者与描写者之间，在现实的与理想的利害关系方面是绝对自由的”；就在于“ 它是无限的和自由的，诗人的随意性不受任何法则约束是它的基本方法。” 在弗·史雷格尔看来，“ 浪漫主义”的本质是“ 以幻想的形式给我们以感伤主义的内容”。对于“ 感伤主义”的解释，他回答是：“ 这是令我们感动和感情在其中占着统治地位的东西不是物质的而是精神的。” 苗族巫术艺术正是“以幻想的形式”来表现“ 感伤主义的内容”的。近年来许多专家学者对屈原的楚辞进行了研究，一致认为屈原的《九歌》与苗族的叫魂有渊源关系，也就是说，屈原从苗族巫术艺术中吸取了营养，开创了中国的一代诗风。所以我们认为苗族的巫术艺术开创了中国浪漫主义先河毫不过誉。

屈原为我国文学开辟了积极浪漫主义的优良传统，从而丰富了我国文学的艺术表现力。浪漫主义是一种以充满激情的艺术形象来表现理想追求、主观情感和某种社会心理的文学类型。在世界各民族最初的文学活动中，就已经存在这种形态的文学了。例如各个民族都有的远古神话、中国先秦文学中的“楚辞”，都有这样的特点。清代屈在《楚辞新注》中谈到：“三闾《九歌》，即楚俗祀神之乐，发我性情。篇篇祀神，而眷恋君国之意存焉。若云某神此君、某神此臣，作者固未尝一字明及之，是在读者心领神会耳。” ^[25]《九歌》是屈原根据楚国南部流传已久的一组民间祭神的乐歌改编而成的一组体制独特的抒情诗。《九歌》通过想象和幻想再现想象中的神秘世界，激发情感，带有神秘而诡奇的色彩。屈原《九歌》中的“情”以不同与巫者原始性放纵经验的累积，而是保留了其纵情宣泄方式的以相知不渝为内核的新理解。

《九歌》中蕴涵了浓郁的浪漫主义色彩。诗人根据对自然环境的细致观察，借助丰富奇特的想象，把人的生活与理想中神的特点相结合，通过对神的思想感情及其性格的刻划，表达了自己的理想愿望。如《东君》写日神“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼”，把人间英雄和想象中的天神合而为一，表达了诗人对高洁、光明、正义、威武的热烈向往。又如写山鬼“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗，被石兰兮带杜蘅，折芳馨兮遗所思”，“赤豹驾车，文狸相随，以辛夷为车，桂枝为旗，披香带翠，山花盈掬”，既写出了深山女神威猛奇异的神的风韵，又有人间女子美丽温柔多情的人性。

“ 浪漫主义”首先要有抒情性，有的抒发怨愤之情，有的抒发悲伤颓废之情，而有的则抒发昂扬战斗之情。屈原的大多作品所抒发的都是激切、强烈的怨愤之请，在《九章·惜诵》中写道：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”是屈原诗学精神的高度概括和准确表达。《九歌》中虽也抒发怨愤之请，但更多弥漫着淡淡的哀愁，毛奇龄《西河文集•九怀词序》中说：“原乃作《九歌》十一章，变其词，大抵皆忧愁幽思，中心靡烦而无所发，不得已托兹神弦哀弹之，以摅其抑纡之情。”^[26]二是要追求理想。屈原追求美政，这一理想蕴涵在他的作品中。第三是想象性。想象也是各有不同的。有的想象能给读者造成瑰丽独特的印象，造成“ 陌生化效应”（ 布莱希特语）；有的想象给人一种恐怖神秘，增人迷信的东西。

庄子和屈原都曾对中国的浪漫主义产生重大的影响，但他们都曾受到巫术艺术的濡染。不同的是庄子只是间接地接受了巫术艺术的方法和技巧，屈原却是直接地吸收了苗族巫术艺术的营养。庄子和屈原所发展的浪漫主义对后世造成很大影响，李白是继承了庄骚浪漫主义的传统，他的诗歌达到了中国古代浪漫主义的高峰。同时屈原“发愤抒情”诗学精神也影响着儒家经学思想。

结 语

屈原的《九歌》是一组意象清纯、情致深婉、文辞优美的诗篇，堪称艺界奇葩。楚国的传统文化是巫官文化，民间盛行巫风祭神必用巫歌，《九歌》就是巫师祭神歌曲，是巫文化的代表作。因此，若研究《九歌》，不考虑宗教文化和习俗是行不通的。从20世纪50年代开始，就有学者将楚辞与巫术联系起来研究，后来更有人从民俗宗教学、文艺学、地域文化等方面来研究《九歌》。本文主要将从宗教学、民俗学、文艺学来研究《九歌》，通过南楚巫祭文化来阐释《九歌》中的祭祀文化及艺术载体所呈现出的悲剧意蕴；将巫术与艺术结合，从巫术艺术、浪漫主义精神来体现《九歌》祭祀文化中的诗意呈现。

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