使用水性颜料的木版技法从中国传到欧洲后，很快就在西方人的手里转化为使用油性颜料的技术；造型语言也从以线条为主的简洁，转化为对光影和体积的细致描摹。一个具有典型性的案例，就是一种被称为“明暗套印法”的版画技术的出现。

    据史料记载，最早使用“明暗套印法”的，是德国画家克拉纳赫和布克迈尔。他们根据古典素描的明暗色调法的原则，用几块木版，分别刻制同一画面上不同的色调部分。除将画面最亮部分刻透留出白纸外，其它色调的套版分别用深褐、淡褐和土黄，或深蓝灰、中灰和浅灰等不同的油墨，套印成一幅作品。从图例中可以看出，用这种方法印制的作品保持着西方绘画注重的立体感和光影效果。从某种意义上说，这是对绘画的努力模仿，却开启了油印套色木刻技术的开端。

    当艺术家们的独立意识开始占据主导地位时，当版画的材质和工具特有表现潜能被他们逐渐挖掘出来时，摈弃自然物像的拘束、更主动更自由地发挥版画特有的表现力的追求，也逐渐成为推动油印套色木刻发展的动力。

    在高更、蒙克、毕加索等艺术大家的手下，油印套色木刻中的色彩，就不再是一一对应于自然现象的“镜像”，它们所构成的视觉世界，也不再追求“照相”式的逼真感觉。 

    因为制作工艺的限制，套色木刻所能使用的色彩数量，尤其是与油画或水彩画相比，是极其有限的。如何有效地用好、用足这有限的资源，是对艺术家的考验；而能在严格的局限中游刃有余、以少敌多，则更是险处求胜的博弈，非高手所不能为的。

    优秀的油印套色木刻，往往能以简约的几种色彩来构成精彩的色彩关系；同时又能借助于这几种色彩构成的特定色调，来表现画面的内在情绪，给人以或炽烈、或深邃、或雅致的视觉印象。恰恰因为其色彩语言的简练概括，它在向观众传达画面的精神内涵时，往往具有一种更为直接的力量。

    随着时代的推进，现代的油印套色木刻更在对色彩语言的推敲提炼的基础上，把制作中的刻、印环节，以及所用到的刻刀、油墨、滚筒、纸张等等，都视为可资利用的矿藏，努力地加以开掘和活用。于是，对各个环节的利用和工具材质运用上的、个性化的变革和处理，就衍生出了今天的油印套色木刻极为丰富多彩的风格面貌。

    在油印套色木刻的范畴里，也有着各种不同的技术方式。在上世纪80年代中期之前，中国版画界所使用的油印套色木刻技法，都是用多块木版来套印一张画面的“多版套色法”，近日将在北京举行回顾展的晁楣先生，就是此道中的佼佼者。而当云南的一批年轻艺术家将毕加索曾经使用过的“减版套色法”用于自己充满野性力量的作品、并因此大获好评之后，这种技法便很快成为许多中国版画家爱用的手段。这种方法的特色是，以一块木版来完成几种色彩的重叠套印。而当作品完成时，这块木版上的凸起部分也所剩无几了。

    仅凭文字来解释这种略显神秘的方法，是个非常困难的课题。最近正在小河直街“快意空间”展出的版画展的展厅里，正在播放一段视频，介绍的就是“减版套色法”的制作过程，表演者是擅作“减版法”的张远帆教授。有兴趣的读者不妨前往一探究竟，当可一目了然。

 中国人发明的木版印刷技术传到欧洲腹地之后不久，欧洲人发明出了利用金属板材来制版、印刷的印刷技术，也就是今天的铜版画技术的前身。

    木版印刷技术的原理，是将版面的凸起部分的形状转印到纸上；而欧洲人的新技术，则是要将版面上凹痕里面的油墨转印出来。所以，这种印刷原理又被称为“凹版”方式。

    在金属表面制造凹痕的方法有很多，其中包括了今天的铜版画家们使用最多的“蚀刻法”。而在这种借助于化学药物的方法出现之前，欧洲人只能通过直接雕刻的方式、即借助于一种特殊的雕铜刀，在版面上刻出自己想要的凹痕。

    雕铜刀有坚硬而尖锐的刀尖，但在同样具有相当硬度的版面上，也只能刻出一条条很细的凹线。如要完成一张完整的、表现出物体的体积和光影的人物画或者是风景画，作者就需要刻出数以千百计的、深浅不等的细线，再以不同的疏密排列，编织出各种色调的浓淡变化。

    在刻这些凹线的时候，刀尖一旦进入金属板的表面，就会遭遇到极大的阻力，使得继续让刀尖前行的任务变得艰难，更别说还要让它按照作者的意图、走出流畅优美的各种弧度或任意曲线。解决之道，是在右手将刀尖送入板面之后，就立刻用左手转动金属板，以板的运动来配合刀尖，逐一完成计划中的各种凹线的雕刻。这种依靠双手配合来完成的作业，往往需要制作者花费很长的训练时间来掌握并达到熟练、应用自如的程度。

    这些凹线的剖面呈“V”字形，是一个很稳定的几何形态，经得起反复的压印而不至于很快磨损和变形。此外，这种线条在转印后，其外观也最为光洁清晰。所以，即便在出现了对于制作者来说，更为便捷而易于掌握的“蚀刻法”之后，在印制一些品质精度要求很高的产品，例如纸币、证券的时候，人们还是会选用这种最原初的、被称作“直刻法”或“雕铜法”的印刷技术。

    在艺术创作的领域里，“蚀刻法”的出现，为艺术家直接而快捷的制作提供了方便之门，使他们不必再经过艰苦的训练去掌握“雕铜”的奥秘，而只需在涂好防腐剂的版面上、以最接近“绘画”的方式来刻作，便能快速地获得合意的图像。于是，解放艺术家的创造力的“蚀刻法”便成为绝大多数铜版画家钟爱的方式，而艰深的“雕铜法”也随之少人问津了。当然，事情总有例外。

    日本艺术家门坂流，就是一位于今已不可多见的、一直使用“雕铜法”创作作品的人。他的作品尺幅都不大，这也是“雕铜法”作品的特点——由于要用两手配合来操作，版面尺寸过大，就会给制作带来麻烦。但是，就在这娇小玲珑的身形中，却蕴含着极为周密而精微的观照和处理。阳光下《盛开的樱花》以透亮、皎洁而有层次的光感，传达着春日里恣意张扬的生命光辉；当我们走近画面细细观察，却会发现，无论是那些变化丰富细腻、仿佛在流动的光影，还是那些被树干衬托出来的细碎花瓣，以及粗壮厚重的树干和树根处细密如绒毛的小草，竟都是一丝不苟地、用光洁的、细于发丝的密集线条组织起来的。观众欣赏至此，也不禁会要屏息凝神起来，也就更可以想象艺术家在严谨而艰苦的制作中，又将会是怎样的一种全神贯注、心不旁骛的入定状态了。