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2011年09月14日08:12  慕　羽《文艺报》

（http://www.chinawriter.com.cn/wxbks/hg/2011/0914/1744.shtml）

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音乐剧的民族化与世界性

——从陕北当代秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》谈起

慕羽

2011年7月9日，一场别开生面的研讨会在中国现代文学馆召开。这原本是一次常规的剧目研讨会，但由于涉及了一部陕西地方色彩浓郁的当代舞台剧《米脂婆姨绥德汉》，加之创作者的名望和官方身份，因此参与研讨的人员也涵盖了政府部门、文学、戏剧、音乐、音乐剧、舞蹈、媒体等各个领域的领导和专业人士，研讨的话题也由该剧延展开来。对我而言，《米》剧无疑对我探究基于地方传统文化的当代创作提供了一次思考的契机，加上我刚从美国留学归来，就更像谈谈音乐剧的民族化与世界性这个话题。

无论是翻开林林总总的《米》剧资料，还是与会专家们的各种争鸣，《米》剧被赋予了“秧歌剧”、“时尚秧歌剧”、“民族音乐剧”、“秧歌音乐剧”“歌剧”、“音乐歌舞剧”……等各种称谓。称谓其实就是一个代号而已，关键在于该剧最初定位与最终形态之间的关系，以及用怎样的“剧场语言”去讲述这个“地方故事”，“剧场语言”本身是否符合特定的“人物身份”等，本剧就是用新创且又形神兼备的陕北秧歌语言讲述了一个具有人文精神的陕北爱情故事，塑造了个性鲜明的人物形象。实际上，创作实践本身远比为它赋予一个具体称谓重要，因此我并不纠结于是否该把这部剧称作“民族音乐剧”或是“民族歌舞剧”，就暂且以创作者之初衷“秧歌剧”来代用一下，鉴于本剧鲜明的时代性追求，就称其为“陕北当代秧歌剧”。据该剧总导演陈薪伊介绍，该剧创作之初就希望以陕北民歌为素材创作出反映时代精神的“秧歌剧”，赵季平希望该剧“既有泥土气息，也有时代特征”，换句话说以陈薪伊为核心，该剧聚集了赵季平、白阿莹等为代表的扎根于陕北的艺术家共同参与。该剧自首演以来，获得了地方观众的认同以及大奖，算是成功之作了。笔者非常敬佩地方官员和部分专家对该剧“民族音乐剧”定位的期许，因为这其中渗透了“来自民间，走向世界”的胸怀。该剧在陕北民歌小调的基础上融入了现代编曲，在传统秧歌动律的基础上融入了现代舞或流行舞的动作元素，还为传统秧歌戏和秧歌剧配上了现代感的舞美（旋转的舞台、写实的布景和夸张的陕北人物造型）等，但融入了某种艺术元素，不一定就成了某种艺术。

虽然欧洲的“古典音乐”（轻歌剧）和“通俗表演”（歌舞杂耍）是音乐剧的亲身父母，而且音乐剧诞生在英国，叙事整合音乐剧美学形成于美国，音乐剧产业的大本营也在纽约百老汇和伦敦西区，但是近二三十年来音乐剧已超越了国别的界限，不再只是西方的舞台剧形式了。在全球化时代，世界强调的是文化的多样性，我们也不能再把人类文化绝对地分为东方和西方，也就是说以语言文字学家周有光先生的“双文化”论代替“东西两分法”很有道理，周先生提出：“在全球化时代，世界各国都进入国际现代文化和地区传统文化的双文化时代。”我想，当代音乐剧的魅力之一就在于它是一种国际性艺术，代表着一种国际现代文化；当然西方音乐剧的艺术和产业两方面成功发展经验的确值得我们好好思考。很多关注中国音乐剧的人都执着于音乐剧在中国的发展前景——用国际性的语言和现代性的理念讲述动人的中国故事，这大概是每位中国音乐剧人的理想。作为后发现代化国家，我们对“舶来品”都怀有一种“民族化”的爱国情怀，但音乐剧的艺术生存的法则是市场规则，这是一种国际规则，这种规则完全不同于：“周旋于艺术与政策，周旋于得奖与好看之间”[1] 的当代中国舞台剧创作的最佳路数。拿占据国际市场主流的英语音乐剧而言，有一个现象值得我们探讨，即英语音乐剧的从本土化到国际化的路径。

一、英语音乐剧的本土化与国际性

在世界音乐剧的市场上，相对于法语音乐剧、德语音乐剧、日语音乐剧等，英语音乐剧占绝对主流，最具国际性。从“本土化”与“国际性”的角度来看，英语音乐剧有三种类型：

其一，地区传统性音乐剧。美国音乐剧的本土化就是从地区传统音乐剧起步并成熟起来的，主要涉及了“黑人题材”、“印第安题材”、“乡土题材”、“美国移民题材”、“美国当代社会题材”等，是“最美国”的音乐剧，此类音乐剧对美国之外观众的审美习惯距离较大。人们常常说音乐和舞蹈都是一种国际语言，这只是看问题的一种视角而已。其实每一种文化都有某种特定的音乐和舞蹈语言。不少人都愿意说“我们的”和“他们的”音乐，将自己同特定的音乐相关联，并且把用“我们的”音乐语言讲述“我们的”故事看作是一项爱国使命或责任。美国著名艺术家爱德华·霍伯说过：“一个国家的艺术，只有当它最充分反映本国人民性格时，才是伟大的。” 19世纪末，美国本土艺术家就开始向乡土找素材。20世纪初，为了扭转对欧洲文化和艺术亦步亦趋的模仿和崇拜心态，许多美国本土的艺术家开始了探索。其中最出类拔萃的人物是乔治·M·高汉，这位充满爱国精神的艺术大师在20世纪初开始的美国本土音乐剧的尝试最令美国人骄傲，比如通过发生在美国和英国之间的故事将华尔兹和当时横扫美国的锡盘巷音乐风格的切分节奏以及拉格泰姆音乐合理地串联了起来，起到了绝妙的效果。如今，高汉先生的铜像依然矗立在时代广场中央最显著的位置，代表了美国人对他的敬仰之情。

可以说，爵士在音乐剧美国本土化这种文化现象中承担了美国人文精神的文化价值，发展至今就成为极具美国特色的爵士音乐剧，包括黑人题材音乐剧和更复杂的社会题材音乐剧。当今世界，爵士虽然已经不再只是美国本土的音乐了，甚至在每年金秋之际中国都会举办国际性的爵士音乐盛会——爵士上海音乐节。但由于题材的地域性差异，使得这类音乐剧的受众群并不广泛，有的剧目即便在美国也是非常“小众”的。比如2010年10月在百老汇推出的新创音乐剧《斯科茨伯勒男孩》，虽然这部有关种族主义、成见和性禁忌的音乐剧大碗云集，创作周期跨越了8年，为了突出人物身份，还使用了爵士时代前“明斯特里秀”这种非常传统、相对古老的也曾有着美国种族主义烙印的歌舞表演形式。但是在该剧2011年5月获得12项托尼奖提名时，早已在百老汇下档了（该剧在百老汇一共上演了49场，包括29场预演），该剧目前正在准备2012年展开在美国国内巡演的步伐，希望争取更多的美国本土观众。

值得一提的是，美国人并不会为了“本土化”而刻意“爵士”，音乐剧的音乐风格也受故事主题的影响和限制，以语言和发声方法为特色的音乐剧《窈窕淑女》必然接近小歌剧；而《该死的美国佬》由于它的主题却必须远离小歌剧，靠近爵士；但融合了爵士和拉美特色的《西区故事》却由于“天堂某处”这首歌曲意境的需要而选择使用了美声风格。美国音乐剧本土化的内核越来越表现为主题的美国化。美国人炙热的爱国热情伴随着爵士时代的来临，使得音乐剧本土化的呼声日渐高涨，不仅在题材的选择上、音乐舞蹈的创作上开始注重了本土风格，美国人还迎来了音乐剧的新纪元，这就是用音乐剧承载美国的精神文化。从1927年的《演艺船》，到1935年有着“美国国民歌剧”之称的《波吉与佩斯》（或名《乞丐与荡妇》）这段时间，是百老汇音乐剧一个重要的发展时期，音乐剧以它日益增强的生命力与经济滑坡、政治低迷的现实环境抗争着，尤其是那些着力于揭露美国当时各类社会矛盾的“现实剧”，引起了当时人们的反思和深省。百老汇这种从30年代滋长起来的“现实精神”堪称美国音乐剧一种的宝贵精神财富。就像是1918年设立的“普利策戏剧奖”的宗旨，是颁发给那些“由美国本土作家撰写的、素材背景极能反映美国当代生活的杰出戏剧”，这项荣誉甚至高于托尼奖的音乐剧专业奖项。历史上曾被普利策奖有幸垂青过的音乐剧，都代表着美国音乐剧的超级成就，到目前为止一共有八部：从《引吭而歌》（1932）到《南太平洋》（1950），从《菲欧瑞罗》（1960）到《一步登天》（1962），从《群舞演员》（1976）到《星期天在公园里与乔治约会》（1985），从《吉屋出租》（1996）到《趋于正常》（2010）等。

其二，盛行欧美的西方文化背景的音乐剧。此类音乐剧一般较适合欧美观众观看，但不一定适合于广大中国观众。这些音乐剧选择用流行的歌舞语言，讲述的故事也较容易在西方社会产生共鸣。比如用“国际性”和“风格性”并重的歌舞语言讲述“西方传统故事”或“历史事件”、“著名人物”的故事等，从题材的时代背景出发，有“历史剧”（如《1776》）、“时代剧”（如《芝加哥》）、“现实剧”（如《吉屋出租》）、“政治人物传记剧”（如《菲欧瑞罗》、《艾薇塔》、《菲拉》等）、“宗教剧”（如《耶稣基督超级巨星》）。再比如从题材的地缘背景出发，有“美式梦想剧”、“异域风情剧”等。

体现了美国主流价值观的“美式梦想剧”非常有人缘，它承载的主题通常是普通平凡的主人公通过自己的努力成名成功的传奇；这也是一些“后台音乐剧”典型的题材。它的公式就是幻想的胜利，这也是美国梦的一种典型表现；当然，“后台剧”中也有一类专门揭示演员及创作者酸甜苦辣的演艺生活，揭示演艺圈内部的残酷竞争，这类的“美国梦”（如《第42街》、《歌舞线上》、《寻梦女郎》等）承载了更多的社会意义，有一种真正意义上带有娱乐行业“自体反思”性质。“后台剧”中还有一类是“舞台人物传记剧”，比如为纪念音乐家、舞蹈家、剧作家而创作的传记体音乐剧（如《吉普塞》等）或回顾秀（如《福斯秀场》）等。如果不具备相关的文化背景认知，或是难以认同其文化价值观，是很难成此类音乐剧的观众群的。

除了较为常见的美国本土和欧洲题材之外，西方音乐剧中还有一些西方视角的表现东方题材的“异域风情剧”，比如中国题材（如《花鼓歌》等）、日本题材（如《太平洋序曲》等）、泰国题材（如《国王与我》等）、越南题材（如《西贡小姐》等）、印度题材（如《孟买之梦》等）等。此类音乐剧在推广方面则要面对更多的文化差异和文化冲击问题，到今天《西贡小姐》尚无法登陆中国舞台，《国王与我》也不可能在泰国上演，就连《音乐之声》的舞台版和电影版也由于涉及了奥地利在二战间的政治立场，在奥地利禁演禁播长达40年。

其三，国际性的音乐剧。用“国际性”的歌舞语言讲述“世界性故事”。一些特别的民族题材，名作改编题材、“合家欢剧”、励志剧、青春剧等都可能成为国际性的音乐剧。正是由于此类音乐剧的出现，更促使音乐剧成为了一门世界性艺术，那就是这门艺术它既得能够表达本民族人民的情感，又必须能够包容全人类的共同情感。80年代以来，随着百老汇美国剧单一格局的打破，一种世界观音乐剧应运而生。这是一种具有全球意义的，没有特定国家、民族限定的剧目，如在中国知名度最高的音乐剧《猫》等。不同于传统的“剧情音乐剧”，可以说《猫》把最不容易跨越种族、语言、文化的“Book”取消掉了，这正是它得以成功国际化的原因之一，所以《猫》也被看作是一部世界观音乐剧。《猫》对于戏剧迷们来说也不是普通的流行歌舞表演，相对独立的歌舞段落被赋予了一个精神主轴――“认识幸福的真谛，获得重生”。这个主轴恰恰让人感受到了艾略特近似童话的哲理。不过，要想真正读懂《猫》，也不是那么容易，《猫》中的歌词有太多英国阶级文化和戏剧文化的东西，不做更多了解，仅凭中文幻灯字幕无法达到耐人寻味的境界。所以《猫》剧既有英国民族性的特色，更有世界性的意义，可以满足不同观众群的需求，对于普通观众可以看看热闹，对于超级剧迷而言则值得深入玩味。再如1964年首演的美国音乐剧《屋顶上的提琴手》一剧，创作班底实则集结了一群美国犹太移民，是由犹太人制作、犹太人导演、犹太人编剧、犹太人作曲、犹太人作词，讲的是犹太人的故事，唱的则是地道犹太民族的音乐，跳的是犹太民族的舞蹈，作品诞生的年代又恰好是民权运动风起云涌的60年代初期，剧作环绕着当时美国人文社会最欠缺的历史反思展开，无论文化意义、商业价值等都极为突出，百老汇票房鼎盛不说，更迅速转战国际，在许多亚洲和中东国家获得极大的回响。这说明，有的音乐剧虽然民族风格浓郁，但其强大的人文内涵仍然可以使它成为世界性的音乐剧。

再以改编剧为例。相对“原创剧”而言，大部分成功的国际性音乐剧都是“改编剧”，包括“文学名著改编”、“影视作品改编”、“舞台剧改编”、“宗教故事改编”、“童话故事改编”、“新闻事件改编”、“历史事件改编”等。可以说借鉴名作一直是音乐剧选题的传统，尤其是世界级的文学名著，它们已经成为全人类共同的文化财，跳脱了国籍的限制，由于“易懂”或“已知”，更容易为观众理解和接受。早在1927年的《演艺船》成功后，随之而来的就是音乐剧创作的名著改编风，由经典小说改编音乐剧更成为赚取观众眼球的不二法宝：莎士比亚（如《西区故事》等）、萧伯纳（如《窈窕淑女》等）、狄更斯（如《奥利弗》等）、塞万提斯（如《从拉曼却来的人》等）、马克·吐温（如《康涅狄格州的美国佬》、《大河》等）、维克多·雨果（如《悲惨世界》等）等文学大师们的原著故事都是备受音乐剧编创人员们钟爱的对象。音乐剧除了圣经故事和经典热门的小说之外，卡通连环画（如《安妮》等）、影视（如《日落大道》、《小夜曲》、《9岁》、《蜘蛛侠》等）、歌剧（如根据普契尼歌剧《蝴蝶夫人》改编的《西贡小姐》、根据《波西米亚人》改编的《吉屋出租》等）中都可能存在音乐剧题材的“宝藏”。

需要强调的是，国际性的音乐剧除了艺术层面的强调外，一定不能忽视了其产业运营的层面，这也是音乐剧的“国际规则”。在西方音乐剧界，用国别的概念去界定音乐剧有时并不十分准确，尤其是在当今“集团音乐剧”年代，国际合作的班底创作阵容已经是一种常态。西方音乐剧以市场和票房为生，从创作、制作到运作是一项系统工程，主要体现为规范的以演艺企业为载体的规范的市场行为。音乐剧虽从未放弃过创新的步伐，但音乐剧作为一种“整体戏剧”、一种“大众文化”、一种“城市文化”的本质特征不曾改变。这是因为音乐剧所秉持的是一种现代性的理念，正是这种理念使得音乐剧完全不同于世界各国的古典歌舞剧和丰富多彩的民间歌舞剧。“以歌舞演故事”应该是所有歌舞剧的定义母体，但只有用国际性的语言表达出现代性理念，并运用国际性的市场规则操作的歌舞剧才是真正的音乐剧。当然，需要特别指出的是，百老汇每天都有近五万人进剧场，但如此繁荣的演出市场的形成，离不开外百老汇、外外百老汇和纽约几百家非营利性文化机构的共同支撑。这种健康的生态源自于一种多元化的音乐剧观：音乐剧有巨型、大型、小型之分；有商业、实验之别；有营利性制作和非营利性制作；有欧洲流水式、美国整合式等多种风格；一些西方音乐剧演出团还有百老汇驻演团、西区驻演团、全美巡演团、欧洲巡演团、亚澳巡演团等不同等级的演出力量。

二、中国音乐剧的民族化与世界性

80年代后期，中国一批有识之士开始尝试引进西方音乐剧，当时引进音乐剧的名义只是“中美文化交流”。直到90年代末21世纪初，文化和艺术的市场意识已经不被排斥，音乐剧的名作引进和本土创作才刚刚开始建立了市场的观念，但距离“国际规则”的创作和运营体制还相距甚远。音乐剧本应就是一个需要在健康有序的市场经济条件下生存的大众艺术形式，是以戏剧性为根基，使音乐和舞蹈得以充分发挥潜能，再融合相当的舞台效果，并把这些因素整合为有机统一体的、满足观众视听多重享受的现代舞台表演艺术娱乐产品。然而，中国长期以来文艺创作和演出都受到政府办文化的指导思想影响。直至今天，艺术创作仍被看做是“地方名片”和“政绩工程”。这些概念与市场经济条件下音乐剧演出的概念是不可同日而语的，这种演出不需要市场调研和演出策划，也不需要“取悦”观众，更不需要“票房”意识。

中国既有古典的歌舞剧传统，更有丰富的民间歌舞剧传统，而音乐剧的追求是在市场经济条件下创作出现代的中国风格歌舞剧。现代化有两种类型，一类是“内源”和“先发”型现代化，再一类是“外源”和“后发”型现代。中国作为“后发性”（Late-modernization）的现代国家，现代性非本土产物，而从西方引进，具有外源性、外迫性。但随着时代不断的发展，而今的“现代性”不再只是“西方的”了，它也有了两个含义，一是“人类共创、共有、共享的现代性”，而是“民族的现代性”。前者表示中国也可以向世人展示中国的现当代文化；后者则是对民族传统文化在当下全球化的格局中如何发展进行的思考。由此说来，多样化的中国音乐剧也可以有两种大类型，一类是用“国际性”的现代通用语言讲述当代中国人的故事；二类是用带有“国际性”特点的民族特有语言讲述中国民族特色的故事。

（一）具有现代人文意义的题材选择

音乐剧是一种城市文化，但并不代表音乐剧只能局限于现代都市题材，古代的故事、地方的传奇都可以成为音乐剧创作的素材。那些认为，由于音乐剧通常通常采用流行的音乐舞蹈表现形式，所以当代都市题材更为合适的看法是对音乐剧的误读。其实，音乐剧的现代性主要体现为对题材处理的技巧、方法和手法上，在选材的内容方面主要体现为现代的人文价值追求。笔者认为，当代陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》在选材上的勇气和剧本的文学性就非常值得中国民族音乐剧创作借鉴。

在某个时代和某个社会，总有某类情感和情感表达得到推崇。由于革命时期政治文化的需要，陕北民歌、陕北秧歌戏中的情爱成分彻底以革命的语义被改编和排斥了。《东方红》就是由信天游改编而来的，极具代表性。新的历史时期以来，我国的艺术创作逐渐进入了“一体多元化”的新时代，真正迈开了向着“百花齐放”的艺术创作道路挺进的步伐，但也常常陷入新的情节范式和人物模式中。90年代中期，中国音乐剧研究会曾推出了一部当时称其为“民族音乐剧”的《秧歌浪漫曲》。如今看来无论是艺术创作还是市场运作，该剧距离“音乐剧本体”都相距甚远。就题材而言，该剧是一部典型的“农村题材现代戏”，讲述一个发生在“现代北方农村”的故事。有学者指出，该剧代表了当时中国当代戏剧中的新模式化现象，并用一种谐趣的方法做了概括：“可以用一首顺口溜来概括这一剧作模式：过去爱情不幸福，改革年代奔致富，致富受了阻，旧爱现身出，波澜横生惊无险，事业爱情两不误”[2] 。

《米》剧淡化了革命时代背景，虽然不是“社会剧”，更不是把农村题材戏仅仅看作一个简单的政治任务，没有陷入“模式化”，而是以“人文标尺”超越了从属于政治或经济之类的短视的功利观！实际上，各地传统的秧歌戏本来就长于表现现实生活，而且情歌在陕西民歌中占有很大比重，如《蓝花花》、《想亲亲》、《走西口》、《三十里铺》等。该剧延续了这种民间情爱话语传统，不关乎革命，只关乎爱情。故事围绕米脂女子青青和绥德后生虎子、牛娃、石娃讲述了一段动人的爱情故事：小时候两小无猜的虎子和青青曾经有过“婚嫁”的誓言，长大后虎子被迫上山当了土匪；憨厚实诚的牛娃常常帮衬着青青家；可青青心里爱的却是的朴实勇敢的石匠石娃。三个男人围绕一个女人碰撞出了激烈的火花，最终，耿直鲁莽但心地善良的虎子忍痛放弃了青青，并撮合青青和石娃有情人终成眷属。恰如“米脂的婆姨绥德的汉”，这句赞美陕北人杰地灵的民谣，是对当地男人、女人内在美和外在美的最高评价。可以说，《米》剧在题材处理上为中国当代戏剧、音乐剧创作增添了一抹亮色，正是因为“以情动人”和“人文标尺”的故事架构才塑造了生动且充满个性的人物形象。《米》剧爱情挫折点不是来自于“父母之命，媒妁之言”，而是来自于女性、男性自己的选择。虽然也是三角恋、男追女的故事，但大胆直白的爱情表白，女性的自主意识，男性自我转变和勇于担当，在当今主流的农村戏戏剧舞台上确是不多见的。实际上，分析历史上优秀的音乐剧，千差万别的题材其实都表现了一些人类共同的情感诉求。尽管不同的国家、不同的民族、不同的个体，有不同的做事方式，但都有很多共通的东西，比如说共通的价值观，共通的标准。

（二）剧场语言的国际性

音乐剧有许多经典的范本，但在创作上仍然是一个开放体系，也就是说，一方面，音乐剧已经形成了以经典范本音乐剧为核心的整合戏剧美学追求；另一方面，音乐剧也具开放性，尤其体现在叙事结构和表现手法上的创新。以上两个方面实际上都表述了一个问题，即音乐剧剧场语言的现代性、国际性和多样性，比如在戏剧结构、舞台美术、舞台调度、身体语言等多方面去寻找“情感表达（新）的可能性”。怎样运用音乐剧剧场语言把人性的、基本的、共性的东西能够表达出来或化解开来，让更大范围的观众能接受到，哪怕是感受到，这就体现出创作者的功力了。

在全球的范围内，所谓民族性就是差异性。在全球化的背景下，中国艺术家要用中国式的当代语言方式去说话（与极端民族主义和传统主义者不同），才能与西方音乐剧进行平等对话。虽然我们强调中国音乐剧民族性的理想，但音乐剧的责任并不是对一个地方文化进行“非遗式保护”，它是为观众服务的大众文化创作，更为强调创意和娱乐性。考虑到音乐剧已经成为一门国际性艺术形式，我们的创作决不是要用“西方化”的标准去统一我们的音乐剧创作，而是希望艺术家们在进行艺术创作时，充分考虑全球文化交流中一些应予遵循的基本原则。民族音乐剧如果要真正名副其实——从空间上来讲，它要有中国特点；从时间上来讲，它更强调对当下的表达（不等于当代题材），努力使中国当代舞台作品传达出新的文化或审美信息，这意味着既不是重复过去（与传统的古典歌舞剧或民间歌舞剧不同），也不是对西方简单的模仿（不是拼贴西方的舞台元素），而是创造一种符合国际规则的中国式的当代歌舞剧艺术。基于这个角度，任何片面强调西方化，或者极端民族化的观点都是偏颇的。

与世界成功音乐剧平起平坐的好方法之一，就是思考如何用音乐剧的艺术创作规律和市场运作规律来进行呈现舞台呈现，且这种呈现方式如何与传统文脉接续文化血脉。与传统文脉接上关系的途径很多，陕北秧歌剧就是其中之一，《米》剧无疑给了我们以思考的动力。在这里，我把陕北秧歌剧当成一种身份，一种非常重要的文化资源来理解的。该剧虽使用了陕北秧歌的素材，但它并不是从传统秧歌剧的概念出发的，它至少涉及了两方面的问题：1、如何使陕北秧歌剧保持鲜活的艺术生命；2、中国当代舞台艺术的呈现方式如何与传统文脉接上关系。是否创作出一部能走向世界的民族音乐剧范本倒不是《米》剧的使命。更何况，当代民族秧歌剧并不比民族音乐剧的身份矮一截，两者是不同的艺术形式，文化形态也不同。

这部作品最具特色之一就是音乐风格的纯粹和剧诗（歌词）的铺陈。音乐风格与人物形象非常贴合，旋律恢弘大气，人物光明磊落，演员的声音表现力也非常高亢嘹亮；该剧剧本“文学性”极强，剧诗语言运用了信天游的修辞方式，运用比兴、拟人、夸张、排比，不仅很有传统神韵，而且在情感表现上非常有力量，有一种“诗意写实”的美感。演员的演唱形式以独唱、对唱与合唱为主，舞蹈设计基本上都是场面性的、色彩性的大秧歌，营造出了热闹的“场面戏”以及动人的“情感戏”。若是能用对白、剧诗等单声部口头语言之外的剧场语言和戏剧行动，进一步强化“心理戏”的表达，或许感染力更大。近几十年来，西方成功音乐剧导演艺术出现了新的侧重面，导演创作从“再现美学”向“表现美学”的拓宽与倾斜，也有所谓“剧本之争”还是“舞台之争”的探索。导演思维方式的活跃以及美学原则与演剧观念的超越，使音乐剧导演艺术迈入新阶段，即“外观派”和“内心派”的互相交织和联系。根据多年来音乐剧的审美规律，音乐剧通常为两幕结构，无论是“分曲体”还是“联曲体”，在节目单上都标明了以“场”为最小单位的结构。除了少数更为另类的非线性结构之外，不少成功音乐剧的线性叙事结构特点体现为“面的跳跃”和“点的深掘”，导演们的手法是多种多样的，比如在一首歌曲中完成时空转换和戏剧情节“面的跳跃”。更为重要的是，执行导演们极为重视对“心理戏”进行戏剧行动的设计，比如音乐剧中常用的多声部重唱的方法和舞蹈内心戏的设计就能直接表现戏剧冲突或人物的情感交融，即所谓“点的深掘”。具体到该剧中，青青与石娃的爱情缘由、虎子与老羊倌各自的爱情挫折、虎子、石娃、牛娃对青青不同的爱的表达等都可以成为进一步深挖的“点”。

音乐剧是一种现代国际艺术，不再只是西方艺术；相对而言，音乐剧是一种雅俗共赏的大众文化，并非政府主导艺术、或是高雅艺术、精英艺术。如果称呼一部剧为“音乐剧”，那就要符合音乐剧的艺术创作和产业运营高度融合的国际规则，换句话说，中国“民族音乐剧”，也要顾及音乐剧的基本创作规律。中国音乐剧创作的国际性的语言并不代表着具体的表现手段一定要使用姓“中”或姓“西”的音乐语言或剧场语汇，而是要根据故事、人物的特色来选择最恰当的方式。换句话说，用了爵士的、美声的表现形式不一定就接近了音乐剧；对传统民间歌舞小戏进行了舞台化的升华也不一定就成为了音乐剧。真正成熟的，有了自己原创精神、艺术品格的本土音乐剧不是简单的西体中用、中体西用、拿来主义等，也不是简单地“中国出题材、西方出形式，打造成音乐剧再返销西方”，这是中西文化交流的旧格局；而要对中国音乐剧创作进行深入探索，从内容和形式上都要有所创新，考量、探索出一条音乐剧的娱乐精神、艺术整合理念与中国的民族文化精神和国际形象之间如何互动的道路，以干预和改变中西文化交流的既有模式。

三、 “来自民间，走向世界”的音乐剧

上世纪三十年代，鲁迅在《致陈烟桥》中写道，“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”几十年后，鲁迅这句话变成了“民族的，就是世界的”、“越是民族的，就越是世界的”等若干版本。如果借用这句话来谈论“来自民间，走向世界”的音乐剧，则再恰当不过了。笔者认为，这句话有几重含义。

其一，广义来看，音乐剧这一来自于西方大众化的艺术形式已被全世界许多国家观众接受、喜欢，并努力模仿、学习，还将它用以表达自己国家人民的思想感情。换句话说，音乐剧已经像交响乐、美声唱法、流行音乐、芭蕾舞、现代舞、油画、雕塑一样成为了“世界的”艺术，远远超越了时空的概念。我们要突破狭隘的民族主义，共享世界的文明成果，推进音乐剧国际合作，在推介我国古代的传统文化同时，也要向世界展示我们现代民族的特点以及现状。

其二，通过市场规则，某些音乐剧剧目成为了一种“世界级”民族时尚，有着“世界级”高度的大气之美，比如刚在伦敦度过了25周年演出纪念的“歌剧型”英语音乐剧《悲惨世界》。但更多数量的西方音乐剧剧目是成就不了世界性的，民族的未必都能成为世界的。

其三，文化交流层面，比如由某剧担任中国的文化外交使者出国演出时，受到他国观众欢迎。这说明，只要真正具有自己的民族特色，世界就会承认其价值。“民族的”可以成为“世界的”条件之一，但没必要一定要成为世界的。让西方人也来学我们的秧歌剧，这显然不现实，更何况该剧最有魅力的文本价值是很难转译成另一种语言的。重要的是我们应该把延续秧歌剧的生命当作一个追求，像《米》剧这样承载了主导文艺思想和精英文化追求的当代秧歌剧是一条路径，用秧歌作为音乐舞蹈素材、进入市场规则的民族音乐剧也是一条路径。

进入市场经济轨道后的我国音乐剧发展历程还很短，中国音乐剧产业尚处于起步阶段，本土创作和制作、管理人才十分匮乏，严重制约了整个行业的顺利发展。因此民族音乐剧如果要适应国际规则也不是一件容易的事，笔者认为需要经过几个阶段，第一阶段是适应，了解音乐剧的艺术创作和市场运营国际规则，用一种与传统、当代都有关系的方式去呈现我们的舞台艺术，并符合国际规则；总的原则是政府扶持（推动、倡导）、社会参与、企业承办、市场运作、规范管理、专家指导、媒体支持、观众评判；西方音乐剧“养戏不养人”的活动剧组体制，剧目从“非定本”到“定本”的“试演或预演体制”，音乐剧的演出市场多种多层次的评价体制等都值得借鉴。第二步是壮大，提升中国在国际音乐剧创作和演艺市场上的发言权，其关键是创作出真正能赢得观众的国际性的剧目。第三步才是创造新规则！