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    作为一枚电影的发烧友，我书房的电影书，自然是摆了一排又一排，其实不可能一一读完，有些就是放那儿备着，想着将来可能会用到它。但买来就忍不住读的，常常是日本影人的谈艺书。

   或许是不同文化带来的气质不同，或许是某些书翻译不到位，欧洲导演们的书打开之前，我总要深深地吸一口气。如此才能面对他们深奥高古的见解，以及那些绕里绕弯的术语表达。不明觉厉是总体的印象，中间也不排除很让人读之津津有味的。比如特里弗的《我生命中的电影》。但不管怎么说，日本影人的书让人畏怯的不多，多是写拍片时的所见所闻所想，匠人般的亲切平常，是和书里口语化的特征分不开的，部分原因也来自自己口述、别人执笔完成这一范式。山田洋次这本《我是怎样拍电影的》就是一本书。

    山田洋次，日本老导演了，两千年以后开始拍藤泽周平小说改编的电影，又以《东京家族》致敬小津安二郎当年的《东京物语》，这让人难免觉得他很文艺。其实看创作年表，拍了几十年的寅次郎故事才是他的主旋律。那可是蔚为壮观的作品年表，你只觉得不可思议：一个导演怎么可能把三十年时间都倾注在这么一个有着庶民色彩、又和当代日本人生活息息相关的故事序列里，又编又导，频率甚至达到一年出品两部。反倒是，《学校》、《幸福的黄手绢》之类看来像是插空拍的。此书为昔日谈艺录的重版，时空定格于上世纪七八十年代，倒是能让人追溯到他更早的创作历程。

    后记里他诚实地说，“谈论电影不是我的份内事，……像水平高的木匠丝毫不会为自己的工作作任何辩解一样，我也想当一名埋头制作电影的人。”只是拗不过约稿人的诚意，便采取了“讲”的方式，由自己的校友、并从事电影评论的好友落笔成文。于是这本书给人的感觉也是，想哪儿说哪儿，简洁明了，甚至不用为某个观点去做复杂的铺衍。山田泣次的艺术家性情在此可见一斑，并且不时有真知灼见跃入眼帘。

    关于日本人的电影究竟拍给谁来看，山田洋次在那时就是有思考的。和我们当下所喜欢说的“用世界的语言讲述中国的故事”不同，他笃信，“一部使我们感动的外国影片，其导演绝不可能怀着让日本人也看懂的意识导演此片。我认为，他只想到让自己国家的观众能看懂。只有忠实地面向自己的国家、自己的民族、自己的生活，才能使他的影片冲出本国和越出本民族，从而成为国际性的影片。”所以他认为，作为一个日本导演，必须热爱日本人的文化、日本人的生活以及日本人本身。

   我不知道时下那些热衷于冲出国门走向世界的中国导演，看到这些会怎么想，但回想日本导演在电影史上创造的辉煌，从沟口健二到黑泽明再到山田洋次，无不是因拥有这种宝贵的自省意识而被尊崇于世界。黑泽明在自己的回忆录《蛤蟆的油》里也说：“战争期间，从国粹主义观点出发，对民族的传统和民族主义大加赞扬，成为一时的时尚。但是，即使不站在这种自我陶醉的立场上，我觉得也足可以向全世界大大夸耀日本独特的美的世界。”他就是怀着这样的愿望，将《蜘蛛巢城》，拍出了能剧的味道。

   我对日本导演的尊敬远远大于对当下中国导演的。因为我总是能感到，日本导演身上一以贯之的那种面对艺术对人生的诚实。看山田洋次初进松竹公司，因领到饭票而能吃到一碗白米饭的感慨：这下总算可以不愁吃了。禁不住会心一笑。艺术首先为稻梁谋，这种朴实的想法说出来也挺让人亲切的。

    再看他为娱乐电影辩护：“满不在乎地说不是单纯的娱乐电影之类的话的人，实际上不过是以为艺术之学问任何人只要想搞就能轻易搞好的人而已。”这句话听来像是娱乐至上这一边的，但是看他反复讲艺术如何去私心，你便能明白，他所说的电影的娱乐性，依旧不是我们当下中国影人拿着计算器、想着花招怎样把观众骗到影院的浮夸的娱乐性，而是真诚地相信民俗家柳田国男那句“艺术是使人愉悦的”，真诚地希望过着平凡、困苦生活的普能人能从他的电影中看到希望。这才是他拍那么多集的《寅次郎的故事》的初心与欢乐所在。

    关于寅次郎形象的塑造，他在书中谈了很多。对饰演寅次郎的演员沃美清更是不吝赞美之情：“渥美清绝不是根据某一个模特儿来扮演寅次郎的，而是像一面镜子一样，高度概括了人世间的各种情感，从而使寅次郎能通行无阻、自由自在地出现在观众中间。”

    而我现在总是认为，一个人真诚地赞美另一个人，这同样意味着，潜意识里，他也想成为这样一个人。所以，我也愿意把他对渥美清的赞美，看成他对自己艺术的期许：“有的大演员成了艺术院会员，有的演员更愿意让人把他当成了不起的文化人，然而，像渥美清那样永远和人民大众相贴近的演员却不多见。即便完全出于口误，恐怕也没有把渥美清称为先生的吧。观众做梦也不会认为他是艺术家，是天才，只认为他是一个平凡、可近而又诙谐的人物。可以随便地拍拍他的肩膀要求和他握手，而渥美清也总是笑脸相迎，握着手和众人并肩而行。”

     我相信，他其实早都做到了这一点。孙小宁