这部影片2016年情人节上映后，最终只获得了1330万元总票房。

 问题出在了哪里？

根本问题出现在影片的推动模式上。这是一部典型的作者推动的电影，而不是主人公性格逻辑推动的电影。

这一争论，在电影史上，有两种声音一直在对抗争吵，今天还是。

 凡是自我意识强烈，只相信自己才华天下无敌，完全不相信观众，把文学乃至电影当作纯个人的东西顽强追求的“聪明人”，都会毫无例外掉进作者电影的模式。

 就像天才的美国导演奥逊威尔逊，他的《公民凯恩》引起无数人的顶礼膜拜；而据说奥斯卡评委却会因为《公民凯恩》的提名而集体离席表示抗议。他的一生受很多艺术家膜拜，而作品却从来与市场无缘。

主观的作者电影，还是客观的主人公性格逻辑推动故事发展，从一战二战之间的电影革命确认的创作者主观电影模式开始，到今天就没有断线，以至于在中国依然会有一批超级自信的主观作者电影的膜拜者。

 而好莱坞悟出来的道理，就是绝不能跟着欧洲的那些电影革命先锋人物走，绝对采取隔岸观火、拿来主义的态度——技术上好的东西，我不排斥；作者电影，对不起，我不要！

于是，欧洲电影和美国电影的差距就此拉开。好莱坞慢慢雄踞92％以上的全球市场份额。这是结论性的东西，你不正视它，还真的不行。比如说，你做了个电影叫《一场风花雪月的事》，你告诉大家说我这是地道的商业片；可放到电影院里，观众一看，就给你掏2000多万买票，说破大天也没用！

作者电影的核心是按照作者的逻辑强行进行故事的讲述，完全不了解观众看电影故事的兴趣规律最核心的东西到底是什么？

我的每一次公开课和特约公司培训课程，最核心的就是向大家推广人物驱动故事的原理。观众为什么会进电影院看你的故事？是他们对故事里主人公的命运感兴趣，能够引发他们对自己生活经历的感同身受，然后从主人公命运变化的故事逻辑里，获得对生活的新感悟。在一个受欢迎的好故事里，必然是主人公面对困境作出主动选择的过程，完成了对观众兴趣的吸引。所以我所说的五个核心词：压力、情感、惊奇、类型、情怀决定故事成败，都是说人物如何在驱动故事，如何面对困境作出主动选择，引发必然因果变化，准确点燃故事高潮和求证出故事思想意义，这个规定语境永远不会变。

作者电影永远不会成为受到观众欢迎的故事模式，需要尽早进行自我甄别，切莫执迷。

来看《谋杀似水年华》，与《公民凯恩》几乎如出一辙。

在这样的故事里，永远不会缺乏高高在上的才华和精美绝伦的象征物。比如一场不受祝福的虐恋，连接着三场扑朔迷离的案中案；本来简单一句话就可以说清楚的案情线索，非要隔代叙述，隔离叙述，把简单往复杂里带，把结构淹没在复杂的简单案情的故作高深的掩藏过程中。就连“玫瑰花蕾”和“紫色丝巾”的设计，也如出一辙。

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在作者电影里，一切对于观众兴趣而言，都变的不对劲了，人物驱动电影的代入感、压迫感、情感波动，从头到尾都不会发生。

人物驱动的故事，共同规律是先建立观众对人物的兴趣，比如老炮儿的头5场戏和天下无贼的第一场戏；观众一旦喜欢或者关注、相信了你的人物，故事的代入感就会产生。此后的故事刺破点一定和主人公的困境有关，沿着主人公解决问题的因果，正确的故事结构就会产生。

作者电影完全不管这一套，所以你会发现一切都是按照作者自己的想象进行安排的。

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影响最大的问题是，会造成故事压力分散。因为所有人物都是按照作者的主观意识在随意进行安排，压力系统就不可能成立。这个故事的内容，虽然可以用几句话讲简单清楚，但是在影片结构里却因为作者逻辑超级复杂化、自己绊倒了自己。

 知情盛世华爱上了本地姑娘秋收的母亲，回城以后却和一起插队的另一个姑娘结婚，后来成了有钱人。盛赞就是盛家公子，秋收则成为了“孽种”。主人公田小麦是刑警的女儿，秋收和盛赞都爱上了她。首先是盛世华杀死了秋收的母亲，被躲起来的小秋收看到。其次盛赞为和秋收争夺田小麦，囚禁了秋收；秋收意外获救之后，又报复了盛赞。再其次盛世华和在自己公司工作的女孩发生了性关系，这个女孩恰巧是田小麦的闺蜜；盛世华的老伴知道了这个秘密，用一条纱巾杀死了这个女孩。而无独有偶，这时候我们发现，教唆杀死秋收母亲的人，恰恰也是盛世华的“亲密战友”！因为丝巾的打结方法推断。

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“我的个天呀”！

你说，按照主人公推动故事的原则，你会怎么讲这个故事？！

一切错误的开端，就在这里！结构性的超级复杂，只会出现在作者逻辑故事里；而主人公驱动的故事，永远会采用最简单的结构，最复杂充分的戏剧冲突形态去进行观众兴趣的经营。这就是根本的差异和秘诀！

于是，我们看到，改编者用作者电影的逻辑，完美谋杀了自己的似水年华。

1、故事超级分散，从几乎所有人的视角和行动线，在复杂结构中都溜达了一圈，主人公被活生生阉割了。正像超级牛逼感觉的电视剧《北平无战事》，所有人都比主人公更忙更出色。故事一旦脱离主人公的行动线和价值判断中枢，想要好看就是做梦。

2、逻辑混乱。我的课程里强调的永远是沿着主人公的困境去做任务的行动线，沿着主人公的行动线去生发故事的因果逻辑，按照故事的因果逻辑去寻找创造正确的由小到大的故事冲突动作和场景、序列以及场景段落。这个故事里，一切都不在点子上。单场戏铺天盖地，来无踪去无影，毫无征兆的情节转换，随意的主观安排的跳跃性，把观众喜欢和便于感知的故事讲述的集中性和平顺性消耗殆尽。所以这样的电影，观众看几分钟，兴趣就跑到爪哇国去了。

3、类型定位找不着北。本来是悬疑案情片，偏偏会因为作者逻辑，变成了大部分精力讲述田小麦的虐恋，导致悬疑案情的结构无法形成，经典的案发桥段之后，插入了父亲的一段无逻辑闪回之后，大部分时间和精力，都是田小麦在试图找回那段失踪的虐恋。以至于片方也会产生幻觉，把这部片子放在情人节档期。复仇故事、爱情故事和悬疑破案产生了严重的结构性违和。

4、文艺片叙事和戏剧冲突模式在作者主观意识里神奇混搭。文艺片模式就是走有格调的电影镜头叙事的模式，不考虑戏剧任务和戏剧冲突的强度以及密度，稀汤寡水，少盐寡醋。在成功的商业电影里，只允许第一场戏采用这样的方式，其后的任何一场戏，都严格依赖戏剧冲突的强度和密度，这是有限的时间艺术的规定性，谁也没办法。好看的电影，戏剧冲突是沿着主人公的动作线展开的，必须形成系统，才会产生注意力焦点锁定主人公，“压力”和力道，在120分钟时间里随之伴随主人公。没有这个基本特征，东一榔头，西一棒子的打，是打不中观众兴趣的。这就是作者电影致命的弱点，即便是有强烈的戏剧冲突形态出现，观众也会无感，也会感觉明星阵容给不上力。

要想写出好的商业电影，一定要把主人公驱动模式学习得心领神会，深入骨髓，形成下意识习惯，之后才可能妙笔生花；一定要下决心摒弃时髦而陈旧的“作者电影模式”。否则，谁也不能保证你会不会自己谋杀自己的似水年华。