1．老师好，最近我尝试用学到的故事结构理论去解析一些非正常结构的影片。比如《低俗小说》，《爱情是狗娘》，《两杆大烟枪》，《11:14》，《撞车》等，我弄不清楚这类影片的段落结构和压力系统构建，请您谈谈该怎么分析。另外，像《罗拉快跑》，《滑动门》这样的影片，段落结构和压力曲线该怎么描述呢？谢谢！

答：我们学习的是关于故事的普遍规律。我所推崇的四位理论家，包括英国的阿契尔、美国的霍华德劳逊、希德菲尔德、罗伯特麦基，他们的共同特点是，解释清楚了电影故事和观众兴趣之间的关联性。这是非常了不起的事情。而且他们的理论不是凭空自创出来的，而是从电影史上大量受到观众欢迎的经典影片实证出来的规律。这也是这些理论家和其他的电影理论家根本不同的地方。我的研究价值在于，首先注重从中国人习惯的文化视角和思维习惯，对这些理论之间的关联性和对中国市场的适用性做一些深入浅出的普及，其次是根据中国电影市场化以来的实践，对这些系统的理论进行本地化补足和对新规律、新现象进行总结验证。所以还是特别喜欢套用托尔斯泰的名言说明一下电影故事普遍规律的重要性：凡是受到观众欢迎的优秀电影故事，在结构表达形式上是高度相似的；那些不受观众欢迎的的电影故事，在结构表达方法上犯的错误是千奇百怪的。好莱坞之所以能够成为世界电影工业的翘楚，正是他们坚持了故事传统，同时吸收一切有益的电影技术的创新成果而不断发展壮大到今天的。二欧洲人却由于特殊的历史原因抛弃了故事传统，一味强调艺术家为中心的创新。两条路走到今天，胜负已成定局。

至于你所说到的很多电影，我是这么看。我们首先要看到，在100年时间里，那些靠观众投票而成为经典的电影故事，是市场的主流，当然是精准符合故事规律的。甚至可以极端一点说，故事理论就是从这些主流经典里总结出来的。另一方面，假如作为个人的艺术爱好，你可以喜欢艺术家风格非常强烈的影片，这本身是无可厚非的事情。但是，我们同样要坚持两个原则，第一不要因为个人的艺术趣味而否定故事原理的普遍性；第二要看到很多风格强烈的艺术家的电影作品，经过仔细辨别，也可以区分出受观众普遍欢迎和只能受到一小部分观众欢迎的两种不同情况。可以肯定地说，凡是风格强烈的艺术家他们的作品，只要是讲述方法与故事普遍规律不谋而合，就一定会受到观众欢迎。比如昆汀的《杀死比尔》、《无耻混蛋》、《低俗小说》都可以用结构分析的方法进行分析，也取得了不俗的票房；《爱情是狗娘》属于样本式故事，虽然样本不足，但由于投资很小，从项目角度还是可为的。还有一些符合规律的风格化作品，哪怕它由于观众对艺术家个人风格暂时感到生疏，愣一下神，还是会喜欢上这些故事。比如周星驰的大话西游系列、三笑、功夫，又比如武林外传，观众环疯狂喜欢其中的无厘头方式的喜剧冲突推进。

同理，我们在分析当下中国电影时，一样可以发现，一旦某些影片包括文艺风格比较重、或者是其他艺术家风格强烈的作品，它们受到市场欢迎的程度和故事原理的可解释性是成正比的，例如《寻枪》、《桃姐》、《观音山》、《二次曝光》、《一代宗师》、《催眠大师》等等。

最关键的问题，是了解和确认故事原理的普遍适用性问题。

至于一些具体影片分析，时间关系，我们不能一一展开。

2．电影中倒叙、闪回、插叙情节较多的讲述故事方式，幕结构划分方式有什么不同？

关于第二个问题，说明大家经过学习，认真进行思考了，是好现象。

前苏联电影模式，对中国的影响是巨大和顽固的。我们很多人习惯于把一个故事从头讲起，导致中国式的电影故事，会把有限的宝贵的银幕时间，花费在如何把一个故事“说圆”、“说全”上；中国小说的叙事传统，也会对编剧的电影故事结构意识形成根深蒂固的的影响，例如大家都擅长多线索齐头并进，然后再往一起拢的方式。大家不理解，电影故事很多情况下是关于一个绝对主人公的故事，是要靠主人公的命运变化和主动选择来构建故事压力系统，调动和吸引观众兴趣的；故事更像议论文，从开端到结尾，需要哪些场景材料，它不是一个自然的链条关系，而是围绕人物性格塑造和主题揭示，故意设计出来的，具有强烈的主观选择型，只有这样的场景才能更好地带领故事通往必然危机高潮和故事的思想含义。

这些客观制约，导致了多数中国电影，不擅长为主要人物在故事系列冲突开始之前作生动的场景化铺垫，OS强拽的方式满天飞；不会刺破故事起点，创造经典的故事激励事件；不擅长创造那些别有用心设计出来的生动故事场景，场景边界不清，拖泥带水，因果关系和相互的进展互动关系不强烈，特别是针对于故事思想和主题探寻来说，场景的功能性不强烈，导致很多故事无主题和主题弱化。这是业界当下普遍状态。

从这个意义上说，从观众能否从一个电影故事观看过程中能否获得完美的娱乐体验角度看，确实是好剧本一本难求。但从另一个角度看也说明，虽然故事理论的学习不能直接帮助你变成好编剧——编剧能力、想象力、对生活的积累和感悟，这些是通过任何教学方式都很难提升的东西。但是，我们看到，故事理论的确可以帮助一个有能力、有积累、有灵气的编剧，更快地找到和观众进行对话的技术和方法。在别人还没有意识到这一点的时候，你先学会了正确的故事结构方法，你就等于给自己的事业打开了坦途，就会通过成功作品获得更多的市场话语权和定价权。这才是我们进行学习的核心意义所在。

大编剧未必全都有系统的好方法（当然有懂方法的大编剧），成成败败，例子良多。小编剧依靠自己的能力和系统学习所掌握的结构方法出奇制胜，也不是可望不可即的事情。

中国市场并不特殊，并不在普遍规律之外，甚至可以说，目前是电影故事普遍规律最灵敏的市场阶段，所有的故事原理中的细则，都在中国市场得到了精准验证。中国电影市场从实行市场化以来，就已经成为世界电影市场的一部分，好莱坞电影对中国市场垂涎已久，中国国产片不强大，观众就会更多为美国电影付钱买单。

所有中国市场受到观众普遍喜爱的国产故事，都是故事的创作者在寻找观众的主观动机驱动下，不谋而合踩中故事规律所致。比如冯小刚电影里有标准的故事铺垫和故事刺破（激励事件）；比如中国小情节爱情类型片和公路冒险喜剧故事对规律的精准满足；比如恐怖片凭借故事讲述得法而获得爆棚效果等等。

电视剧产业也是如此。虽然中国电视剧产业市场化不够彻底，看似某种习惯思维依旧很顽固，但已经开始松动和自疑。由于产业链条不完整不科学，导致观众不能直接进行兴趣选择，选择权在特定的代理人那里。但是我认为2个根本性的问题，导致未来市场化进程不会关门封闭。一是举凡受到观众热烈欢迎的、创造了超高收视率的好故事，都毫无列外精准符合规律；对规律的学习了解，可能会影响下一阶段选剧标准的变化。二是电视台有强烈的通过播出优秀电视剧保持广告收入增长的主观动能，毕竟电视剧长期在低收视区域徘徊对电视台的均衡收入影响比较大。

所以我们需要整理思维。互联网时代，是信息爆炸时代。只有清理和过滤有害和无用信息，才会找到和坚持正确方法。否则学的越多，疑问越多，“学了很多做人的道理，依然过不好一生”。

回到问题本身，我曾经说过，2000年以后的世界电影，在空间、视角和不连贯叙事表达上，都创造出符合故事规律的更加灵活的方法，比如大家都知道的《贫民窟的百万富翁》。观众对此是保持着聪明的领悟度的，是OK的。所以说，梦境、闪回、时空交错，都可以成为故事结构中的有效部分。匆匆那年就有三层时空关系，现在、过去和过去里的回忆“闪回”，都成为了正确的故事大结构里有效的部分，不会影响故事结构的正常搭建。还是那句话，只要能延续故事正常的“求证”过程，恰当和正确的一切方法，都可以构成有效的故事结构。只要不是脱离结构任务的故意“掉书袋”和别出心裁的为表现而表现，怎么会不行呢。

至于对时空关系比较复杂的故事进行结构判断，他的顺序依然是，先辨别故事的讲述方法大类，是四种方法中的哪一种？如果不是正常的三幕、四幕甚至多幕（比如《7号房间的礼物》），会不会是独幕（如《桃姐》等）？辨明大的属性，依据正常的分幕方法，完全可以惊醒正常拆解分析（参照我对《匆匆那年》的分场）。

3．像是《匆匆那年》、《一年恋一天》（包括《七宗罪》）这样的电影中提到明确的时间点，或是类似自设的单元分场小节，它们的幕结构划分需要注意什么？

4．电视剧与电影幕结构划分有各自的特点，我们在写的时候需要注意什么？12分钟的网络剧与42分钟的常规剧怎样划分幕结构合适？

5．一些影视剧里面不常见的“配角”职业，比如公务员、记者、导游、销售等等，如果想把他们写作主角，反映现实，正面负面的都有，需要注意什么问题？

6．请问老师，惊悚片通常以亲情爱情或家庭影响作为最后的诱因。这样是为了升华惊悚片的层次还是使之更贴近观众？是必须的吗？

7. 关于压力，如何让故事的压力始终保持在主角的身上，有时故事的压力会在反派身上，这样对故事的结构是不是不太好？

8.老师好，比如《绿野仙踪》里的稻草人对应着寻找见识、铁皮人对应着寻找培养内涵、懦弱的狮子对应着寻找勇气；又比如《西游记》里的八戒、悟空和沙僧分别对应着贪、嗔、痴。这样的人物设定方式，很适合让观众一目了然地认识角色的性格和目标，但是，这样的人物设定方式和“脸谱化”有什么区别呢？如何避免落入“脸谱化”的误区呢？