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看100年的电影工业，究竟是看主流，还是看“牛逼”两个字？我很遗憾地告诉大家，除了把电影工业做到全球最大的好莱坞制片厂老板和为数不多的几位顶级电影导演和电影编剧，在绝大多数电影圈从业者眼睛里，让自己的电影比别人“牛逼”，这个观念顽固地占据着每一个人的头脑。中国目前的情况就更加典型。

其实看“牛逼”的观点是欧洲电影衰落的基本原因，但非常遗憾，很少人能从欧洲电影的颠覆性教训中获取有益的认识。

讲故事的历史很长，对人类来说，我总以为电灯发明以前的数万年时间里，讲故事是夕阳西落之后人类最重要的文化行为，其意义和乐趣远远超过自然赋予的繁衍后代的行为。我之所以赞同体制外学者苏三的新历史观，是看到了原始人从追逐适宜温度的赤道附近出走之后，工具使用给脑结构的进化和思维方式的改变所产生的基本影响——毫无疑问，手斧的使用被走向地中海沿岸的欧洲人的祖先带来巨大的领先优势。果然工业革命率先在欧洲爆发。

讲故事技术的区别，也就此拉开距离。当欧洲戏剧进入辉煌时，我国唐朝诗人杜甫还在吟诵“茅屋为秋风所破歌”。此前战国和汉代和记叙文体以及汉唐诗歌的繁荣，直到后来的宋元小说、杂剧，我们始终没有找到平面铺陈冲突之外的立体冲突构建方法。而欧洲人早在2000多年前就擅长此道，把故事压缩进一个戏剧盒子里，高度凝练地展开戏剧冲突，吸引观众兴趣。

工业革命的发明物电影，本身并不具有艺术上的革命意义，但它创造了一种新的、通过流水般一去不复返的时间形式，通过一次性的线性欣赏的特性，最大程度吸收了欧洲戏剧乃至人类讲故事的优秀传统。在有限的、一去不复返的、一过性的银幕时间里，如何有效抓住黑暗的电影院里的观众的兴趣，就和欧洲戏剧至少是莎士比亚以来可以清晰感受的戏剧史的终点不谋而合。电影需要巨大的自己投入，电影是一种服务贸易，这个特点和欧洲戏剧数千年以来让参与者头痛的问题是高度吻合的。为了有饭吃，为了更好地实现自己的戏剧梦想，你必须关注观众的兴趣，必须在有限的时间里，使用最有效的讲故事方法，把观众牢牢钉在影剧院的座位上，让他们甘愿被你的虚构故事所欺骗，乐于掏钱购买你的服务。

这一特点，历经千年，丝毫没有改变。

那么，既然如此，“牛逼”的概念是谁带给我们的呢？还是欧洲的艺术家。他们活的并不容易。二次世界大战的刺激，让他们对传统对整个世界的认识发生了颠覆性的改变。很多思想观念的革命和艺术创新，基础是痛苦的。他们带着难以名状的精神痛苦，创造了现代派：一方面在表现形式上最大限度吸收了自然和社会科学的最新成果，特别是心理学和哲学的最新成果，把从未有过的表现技术吸收进了电影；另一方面，他们把人类数万年讲故事的基本技术当做腐朽的东西丢弃一空。那是时候的欧洲艺术家是比着“牛逼”的。长镜头场面调度、意识流、非线性叙事、哲学上的存在主义象征主义、心理学的潜意识挖掘一时成为最时髦和最牛逼的东西。

美国人是幸运的和聪明的。他们比较冷静也比较简单。“隔岸红尘忙似火，当轩青嶂冷如冰。”欧洲人正常的时候，美国人认定的是“钱说话”；欧洲人疯魔的时候，美国人还是坚持“钱说话”。于是，从1942年最重要的一部美国电影《卡萨布拉卡》里，我们看到了这样一个惊人的现象：传统的欧洲戏剧经典冲突样式在影像艺术中得到了最完美的发挥，故事讲述获得了最大的驱动力和挤压力；另一方面，欧洲人的技术革命成果，已经开始被美国人熟练运用。闪回中的精神痛苦；象征中的压抑和对抗，这些最新最时髦的东西已经和故事冲突经典的链条融合为一个完美的整体。

欧洲人和美国人关于电影工业的较量，以好莱坞占据全球90%以上的市场为结局，曾经是老师的欧洲人完败。

在一个巨大的工业体系里，牛逼还是不牛逼，不是看你创造了多么不一样的技术，而是看你如何把这种技术运用于对经典故事形式的发展。观众永远是一个文化的平均值，他们不需要持证上岗。你也许一辈子可以不屑于所谓对观众的买好和流俗，但我很少看见对票房真心不在乎的电影人。中国尚处于电影投资的初级阶段，我们的鸭梨还没有那么大，人傻钱多的局面也许还会持续几年。但在美国，一个电影导演如果连续三次票房失利，可能前途就完蛋了；演员也是如此。在中国能混下去，是历史原因和市场发展阶段不同造成的，这个混乱不会持续很久。

最近看了一些昆汀的东西和英国导演丹尼博伊尔的东西，以前还看过东欧导演的作品和一些法国导演的东西，包括美国一些知名、不知名导演的牛逼作品。

这世界本来是有规律和很清晰的，但被我们理解的很乱很胶着，好的和坏的，对的和错的，有道理和没道理的，高雅的和通俗的，血腥的和内心昏暗的…….所有的东西被搅成了一锅粥，灼热而不可下咽。

问题的焦点还在这里。是要牛逼，还是要整个工业体系，要观众的最大化。

先说昆汀。昆汀是鬼才，很多艺术家对昆汀的血腥暴力美学和多线索故事粘合能力（非线性叙事）以及故事对白的魅力是五体投地的。但是他们没有看到的是，昆汀和好莱坞经典故事传统的结合，是五十步和百步的关系。远的不说，就拿他票房最高的一部电影《低俗小说》来说，围绕经典的思想同一性不同的线索样本巧妙勾连，创造出故事密不通风的压力系统；对白精彩，信息控制技术精准；主题强大，始终被福音书中一段被杀手引用的格言所演绎，从开始到结尾，意义迥然。再加上，昆汀是少数坚守现实题材故事的导演之一，其故事的时代性特点分明，是可以让美国观众强烈感受到的。昆汀还是经典意义上的好莱坞导演，他的牛逼始终在点子上。

再看伍迪。伍迪的表现艺术和脱口秀艺术有深刻的渊源关系。看似话唠般的令人生厌的对白风格，却精准地踩在了喜剧冲突推动故事，喜剧人物依靠喜剧性格进行选择，带来个人命运变化的经典路数上。《安妮霍尔》和《午夜巴黎》不仅在艺术上是牛逼的、迷人的，在商业上也具有深刻的传统故事形式的滋养。

我们看在艺术牛逼路上走得最远的法国艺术家。当年以巴赞为核心的艺术家圈子，以藐视一切的气概推动新浪潮运动的发展，以至于后来的艺术家们如果在艺术上不标新立异都不好意思在圈子混下去。可这里面的情况有很大区别。比如说左岸代表人物之一的阿伦雷乃。1959年的作品《广岛之恋》，虽然充满这个人印象色彩，但剧本并没有脱离经典的故事结构方法，把一个法国女演员在日本的刻骨爱情和关于核弹袭击的社会痛苦以及个人的“红字之耻”糅合在经典的故事压力系统中，是一个标准意义上的三幕结构“小情节故事”，以至于市场化以前的中国观众都会对这部片子非常喜爱。而雷乃在1961年的《去年在马里昂巴德》，则彻底走进了艺术牛逼的极致：一个男人反复对一个女人说，我们是认识的，我们是认识的，全部是移动长镜头，无休止的巴洛克内部装饰的漫长表现，然后就是车轱辘一样的人物对白。最终，女人承认，似乎我们是认识的，电影结束。这种牛逼，对工业体系来说，是没有意义的。

另一位法国艺术家吕克贝松，则是对故事传统更加自觉的牛逼艺术家。他的《这个杀手不太冷》和《第五元素》，都是地道的好莱坞电影。杀手的冷峻外表和内心的炽热，科幻故事对爱情惊悚类型的地道融合，都是这位牛逼艺术家对经典故事形式的创造性理解。

还有我想提到的一位导演是英国人丹尼博伊尔。

《猜火车》是不容置疑的天才作品，丹尼尔对英国青年的状态的把握无可匹敌。这部片子对一群拿救济金的“垃圾青年”的生存状态进行了天才的刻画。马克是故事的主人公，他挣扎在做一个正常的社会人还是做垃圾的痛苦之间。故事的前半段，是他昏天黑地和伙伴一起吸毒游戏人生的状态刻画，戒断和复吸，毒品始终控制着他的生命。最具有荒诞意义的关于马桶和大海的细节，为了获得两粒毒品制成的“痔疮塞”，他钻进了污浊不堪的马桶。故事的后半段，是马克努力做一个社会人，但现实是他又不得不选择了狡诈和背叛。这个故事的很多细节是无以复加的牛逼，比如在戒毒房间里看见那个没有父亲的婴儿在天花板上爬行，满墙壁的火车图案，无以复加的内心恐惧等等。但整体上看，这个故事对经典故事结构的尊重的是不够的，结构不够严谨和自然主义的状态表现的胆量，让这个故事的结构挤压力和从起点到终点的高潮能力大为减弱。虽然说很多英国人认为这部电影代表了英国电影的复兴，认为这个故事具有非常强大的时代洞察力，但在我看来，这个故事是天才和牛逼大于经典的，离开了故事的背景理解，中国观众多数人是看不大懂这个故事的。我查阅了一下，这个故事投资约350万英镑，获取了1200万英镑的票房，已经是相当幸运了。

而同样的天才，在经典故事模式里的燃烧，就让丹尼尔获得了巨大荣誉和更大的话语权，这就是奥斯卡获奖影片《贫民窟里的百万富翁》。故事采用了四重时态多重视角，牛逼程度和自由度无以复加。但是故事具有一个非常标准的好莱坞三幕故事结构，所有的非线性表达都被完美整合在统一而连续的故事冲突链条中，这让丹尼尔的牛逼获得了工业特性，让世界上大多数观众可以看懂这个故事，并被故事人物的欲望和爱情所吸引，体会故事的主题思想，享受故事带来的物理和化学的双重高潮效应。“恰巧知道”主持人提出的问题的答案，是这个故事所有的结构秘密的钥匙，既牛逼，又通俗；既个人风格化，又大众化；既是巧合，也是真实的苦逼的生活内涵。

其实90年代的丹尼尔，发现英国垃圾青年的天才努力，并不比王朔发现中国“愤怒青年”更伟大。王朔让冯小刚整整牛逼10年。而这十年正好是中国电影正式步入市场化的十年！

我还观察到一个现象，就是电影故事的经典结构，除了我所总结出来的三种常见形式：主人公主动驱动型、思想和意义驱动型、高度集中的故事事件驱动型，还有一种情况可以解释观众对故事的热情，那就是故事的第四种类型材质原味型。我曾经在微博里写道：故事就材质来说，怎么会没有天生丽质？就像真正漂亮的人是可以天然去雕饰的，真正的美味，是不需要过度烹饪的。假使你的故事天然能唤起观众：香艳、火辣、喜感、爆笑、肾上腺大开、灵魂深处的激灵、崇高、伟岸、宏大、纵深、哲理、升华平凡、触及灵魂、魔魇般挥之不去、催泪、痛感、成长、顿悟......好吧，你赢了，跟紧你的感觉吧！我终于明白为什么捷克著名杰里·闵采尔导演为什么拼死争夺博胡米尔-赫拉巴尔著名小说《我曾经伺候过英国国王》的银幕呈现权利了。

巴尔干是著名的世界火药桶。两次大战以及此前历史纷争让这个地区的历史充满火药味道。那么在东欧为什么会有这样天然的故事题材也就比较好理解了。天然食材不是不需要烹调而是不需要过度烹调。这个故事对于人生、金钱和欲望的表达，具有天然的香味，但也会总结出故事的思想：当比避免了动荡和纷争，抓住了机遇的时候，也许你正在失去它。这故事也具有戏剧性，而且比张艺谋的《活着》更深刻，更活色生香，这就是食材的力量。灵感易得，食材不易得！

就中国电影的任务来说，十几年的努力并不意味着工业体系的形成。我们已经落后了，特别是和韩国这个近邻相比。韩国的故事创造力正在勃发中。

所以，我们的艺术家要更牛逼，但首先请你尊重故事传统。本来就缺少，再不去学习和追赶，整天沉浸在个人艺术追求的牛逼梦想里，至多，你只能在欧洲和日本拿几个奖回来。我们也看到了，有的艺术家一辈子都很牛逼，却一辈子都没有什么可以让中国电影工业体系自豪的作品，烧钱无数，还在我行我素。

不知有汉，遑论魏晋？

所以我也有一个质朴和简单的想法，就是让更多的制片人、导演、编剧了解和认识电影故事作为服务贸易产品，我们有哪些判断标准，有哪些必须重视和遵循的规律需要学习和了解，对一个产品项目的流程，做到什么程度，我们才算是问心无愧了呢？

这算不算是很渺小的牛逼呢？