赢始于输：好莱坞的新英雄

翻译：黎宛冰 黄璇

英雄已经成为问题。对于通俗作家，从荷马时代给予英雄一个基本定义开始，这一直是个问题。英雄概念有着无限的多样性，到20世纪以来一直被毫无置疑的基本要素固化。现在的疑点是：没人真的相信英雄，不管是公众还是故事讲述者。价值观在变动，一个新的，也许很正常的怀疑论者看穿了大众市场、见解甚至直接越过曼哈顿的高楼，直接挑战乐观主义的大本营－好莱坞。

10年多来，票房的令人警惧的声名指引电影生产者，我们需要用恰当的方式埋葬那个自以为了解的英雄。也许有人归咎于大明星的消逝，实际上，他们的演绎已经僵化。一些实验性和边缘性的作品（《江湖浪子》、《五支歌》、《夫君》、《对话》以及其他影片）让人哀悼，除非主角进化到一种新种类，既非传统英雄也非反英雄。新英雄是一种新类型，在任何艺术中都很稀少，在流行电影的各种必要的审慎手段中都独树一帜。

仅仅在几年前新英雄才在新的小说和电影中出现：《电光骑士》、《达拉斯猛龙》、《不结婚的女人》、《对话》等等。批评家和公众的即时认可说明新英雄不是时尚的产物，而是在时代的真实压力下产生的改变。另外，他特别难以刻画，因为初看去他一点也不像英雄或什么人，不像通常演员所演绎的那种，就像在救护车里突发的致命疾病，可能没到点就死在路上。在描述新英雄之前，回溯一下历史是有用的。要了解新英雄的进化历史要回溯一下他来自哪里和他不是什么？

英雄这个词，是关于人物与事件发生的关系。事件的进展引发英雄的行动，英雄和其他角色的差别是，无论是内在的冲突还是银河的战争，他是否具有足够的能力和机会把事件推向一个显著的结尾。每个故事都有其内在的行为限制，英雄是行动的主要实践者。这么看来，主角应该是英雄的最佳选择。

但对于观众，英雄的形象并非不偏不倚，它一直被那些重要的内涵加固着，主要是道德上的。如果英雄能引发同情和关注，他必须在故事相关的特别需求上，具有某种道德尺度。英雄这个联盟的标准实际上是非排他的。埃及艳后、阿西尼城的弗朗西斯、波派尔·道尔都属此类。即使是吉恩·哈克曼饰演的警察，在他的草率以及有问题的伦理规范之下，也一直践行着一样美德：坚韧。这就足以使观众支持他。在《日落黄沙》这部电影中，区分好人与坏人的方式是英雄一直信守友情，而坏人反之。

观众在判断，不管是有意识或无意识的，它促使行动在道德和伦理上的提升。一个英雄未必神圣，但观众能通过他的积极作为参与到他的命运中，这是不变的法则。这就是我们讲述不同英雄故事的一个共同的价值出发点。

从吉尔伽美什时代开始的关于标准英雄的主要描述，都是这个模式：他必须表现某种时尚或社会的价值观。压力施加给他或社会，他反击，压力加磅，他回击一直到他从危机或高潮中赢得目标，改变或加强某种东西，总而言之，传统的英雄必须用行动来提升自己或世界。

从费尔班克斯到雷德福德，从玛丽·碧克馥到莎莉·菲尔德，这一直都是各种戏剧、史诗、罗曼史、和情节剧的基础。表象在变，喜剧性或悲剧性的变化产生，但内核不变。

到现在为止，好莱坞的唯一的可替代的改变是反英雄。它的范式不同在于：反英雄不再是社会价值观的象征，恰恰相反，他可能是匪帮英雄、违法英雄、反正不是用大众价值观取代其自我标准的英雄。更重要的是，电影的潜在寓意是告诉你他的个人标准某种程度上比公众标准更好。反英雄的秘密是他一直挣扎着保存自我的标准不被同化，但又能带给社会一定的裨益，通常是关于其他人无力去实施的报复或正义。在故事到达高潮时，反英雄和标准英雄一样，要获胜，他的行动给世界带来正义，但是，忠实于他自己内心的结果是，他也陷自己于孤立孤绝之中。

在70年代中，一些重要作品已经阐明无论是传统的还是反英雄都有自己的轨迹，消解于自我嘲弄和荒诞不经，比如，偷窥一下崔福思·比克尔的内心，我们发现《出租司机》中的疯狂。就像在一个中世纪的寓言中，比克尔降临曼哈顿这个地狱，追逐恶魔。在一次无意义的政治暗杀被挫败以后，他就成为了升级版的加拉哈德，拯救了《困苦中的年轻女人》。他的获奖使他备受媒体与业界重视，但我们发现其中堂奥：如果腐败已经在世界通行，只有疯子才会拔出利剑。

同样荒诞的是教父II里所表现的反英雄的伦理，教父的个人法律强有力而又有感召型地凌虐社会法律之上。在唐的最后几幕戏中，使得反英雄主角保持着基本人性的对社会法则的疏离，最后却使他空虚失落。赢家也是输家。当然，镜头也曾经从地狱这一角度捕捉过英雄的踪迹——比如说《白热杀机》。在这部影片的时代，每一个卡格尼式的杀人狂魔都会配一个埃德蒙德·布莱恩这样的守护天使，一个由FBI的胡夫局长派来监视恶魔的守护神。在今天，谁会为这样的剧情去买单？那样的剧情让人难以信以为真。事实上，一种新的电影细分种类已经开始发展，从《大地惊雷》到《糊涂英雄傻超人》，都半开玩笑地将怀旧主义当成英雄主义，作为电影的主旨。

在许多层面上英雄已经成为一种尴尬。至于新英雄，他像传统英雄一样，相信约定俗成的价值观，但是，至关重要的是这些价值在毁灭他。然后，不像过去传统的情节，事件在削减英雄的选择。他需要付诸更多行动，经常性地沉思、观察、评估，去解决问题。通常在结尾会有一个突转，，人物通过一无所取来突出负面效果。实际上，新英雄与他人的界限在于有所不为。例如，在《达拉斯猛龙》中，尼克·诺特想开始足球生涯，不管他是否能被接受及进入球队，这都是无关他能力的情节要求，他的行动是观察 : 球队会议、派对、训练课、并一直在思考踢足球和获胜是否真是他内心需要的。他的英雄气概发生于他退出足球（实际上被炒后），电影画面结束于他张开双臂，让足球从胸口蹦落。英雄的选择是主动退出不再追逐足球之梦。

在电影《猎鹿人》中，罗伯特·德尼罗看重血腥运动以及兄弟情之类的大男子主义。他情绪化，而且敏感内向，并开始对自己的这一价值观越来越感到不适。他玩俄式轮盘赌，试图拯救最好的朋友，但尼克仍旧一意孤行，饮弹自尽。在战场的经历使德尼罗越来越多的内心自省，直到全剧最重要的画面出现：德尼罗在山上，最终没有杀死那头鹿。

在《不结婚的女人》中，吉尔·克莱布格饰演的少妇曾经愉快的生活在男人照料的世界中，直到丈夫离开。婚姻结束反而使她能够有机会从新的角度来理解和审度自己的生活。差一点就犯了相同错误的她，最终还是把控住了自己，并选择不再追随阿伦·贝茨。

在《周末夜狂热》中，约翰·特拉沃塔一开始秉承着他的社群所崇尚的狭隘地方主义：泡妞、在布鲁克林闲晃以及跳迪斯科。但他也会拷问自己为什么遵循这样的一种人生轨迹。慢慢地，他逐渐了解自己的处境但仍然想弄明白。最终，直到他的亲友团颁发给他一个不属于他的奖项时，他选择放弃奖杯、放弃奖品，并且放弃在布鲁克林的生活。

《走路的风度》则是一部更为复杂的电影。在一开卷，乔治·伯恩斯及他的哥们就像是美式规范伦理的最后产物，沦落到公园长凳上和喂鸽子的地步。他们决定成为美式的反英雄并打劫一家银行。但这样的计划最终也实施得并不顺利。但当伯恩斯在狱中被给予自由时，他拒绝了。我们也同样觉得这样的拒绝是正确的。如果自由就意味着回到公园长凳，还不如监狱。

所以，新英雄是从一些表面上负面行动刻画出来的——一次抛弃、一次背离、一次拒绝。他毁掉那些我们曾经为之而战的目标：性自由（《轮到我了》），传统的角色（《克莱默夫妇》），事业、名誉、成功（《不屈不挠》、《电光骑士》），法律（《伸张正义》）。当然，具有反讽意义的是，失去其实才是赢。（《洛奇》中有一幕，主人公错失一拳，但此输被再定义为赢）。

当新式英雄开始选择说不的时候，他将自己从之前的信仰中解放出来，他现在深信那些想法是错误和具有极大破坏性的。没有像哈罗德莫德那样的好老师来教导他们真实，他们得自己摸索。当跌入最低谷的时候，他得自己创造生活。在那之后，生活会变成什么样，只有些许的暗示。有些英雄，就像《电光骑士》中的那样，在艰辛而诚恳的工作中寻找晦涩的启示；其他英雄的生活，则如河流般流向未来。虽然这并非任何传统意义上的大团圆结局，但我们却觉得，我们的新式英雄们已经闯过了重要一关。

为了避免让我们认为新英雄那奇怪的胜利是微不足道的，电影让我们考虑另一个可能性：死亡。有些电影指出，如果不对男子气概、毒品、性以及前程说不的话，那死亡将是一个可能要付出的代价。想想《浮生若梦》，《荣归》以及《歌声泪痕》。

我认为，新式英雄主义的流行是跟人们现在企图使生活简化、使自己的人生之路平坦的愿望相联系的。受现代社会的占有欲、强占心理和错误欲望的拖累，现代人找寻真理的第一步就是对自身精神领域的一次扫除。这样充满各种叙事可能的一次体验。摆在电影人面前的这个测试，就是如何使这样的经历更加具有可看性和动态性。导演、演员和作者都要接受这样一个考验：如何使这样的一次精神变革更富于意义。在错误的胜利和正确的失败之间，存在着一条极为重要的分界线。他们要找寻一个完美的终极画面，最终打开并冲击头脑的画面。但那也许只是非常明确的有所不为，像是听单掌鼓掌一样，耐人寻味。

如前所述，并不意味着新式英雄已经取代了传统英雄或者反英雄。实际上，我们更期待各种类型的主人公能够成长、回归本原以及改变。那就是叙事艺术的本质。最近发生的影响是对通俗英雄增加了复杂度，这样，当明日英雄严苛地审视自我时就不会垂头丧气地回家了。